Les meilleurs films de 2026 selon Véreux

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Passons vite sur la tannée de défauts évidents : le découpage ne vise rien d’autre que l’efficacité, le ton est mièvre, le récit se voit cousu de fil blanc, et la vision artistique n’est que celle d’un entertainment ripoliné, dépoussiéré de toute aspérité créative. Représentez-vous le commercial d’une grande boîte de conseil, qui passe sa berline au carwash tous les matins, et qui met avant ses rendez-vous un peu de brillantine dans sa barbe scrupuleusement taillée ; Projet Dernière Chance serait-il au septième art ce que ce mecton insupportable est au monde moderne ?

Fort heureusement, non. Car même si l’objet répond au cahier des charges de la distraction hollywoodienne générique, et même s’il plonge son spectateur dans un cosmos énucléé de tout mystère et de tout danger, il est animé d’une personnalité résolument sympathique. Lord et Miller, storytellers au talent irréfutable, échafaudent un divertissement limpide, illuminé de joie, tendu au plus direct, et dont la maîtrise technique (belle photo) fait moins état d’une absence de parti-pris que d’un soin établi. Non pas que l’on ne soupire jamais devant ce film ample et parfois long (la scène du karaoké, pfiou), mais on s’y laisse volontiers emporter, car il est généreux, car il est habilement exécuté, et car il fait presque penser aux productions spielbergiennes d’une autre époque. En 2046, quand le film passera à la télé, et que, du père en chaussons au gosse en pyjama, tout le monde sourira de bon cœur, on se dira avec un passéisme bon enfant que les blockbusters, voilà seulement vingt ans, ça avait plus de gueule.

Peut-être ai-je aussi été spécifiquement vulnérable à Projet Dernière Chance pour une raison qui lui est, en partie, extérieure. J’en suis effectivement à la période de ma vie où, lorsque je vais au cinéma avec ma femme, c’est aussi par ce qu’elle ressent que j’y vibre. Ainsi, comme un spectateur du spectateur, au moment de la voir couler une larme au son de ce chœur maori venu garnir le silence du vide interstellaire, je n’ai pu me retenir de me retrouver moi aussi tout ébranlé. C’est peut-être l’âge qui veut ça, à moins que ce ne soit la conjonction des astres. Mais, rien que pour cette émotion purement personnelle (et personnellement pure) éprouvée devant ce spectacle duquel je ne peux pourtant que voir les grosses coutures, je tire mon chapeau aux deux réalisateurs qui ont su me la soustraire. Dans nos pénates, on risque de parler longtemps encore de cet attachant tas de cailloux…

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La critique a assassiné The Drama en lui reprochant la gratuité de son cynisme, la bassesse de sa misanthropie. Tentons la contre-offensive : l’objet n’est pas de nier le constat quant à la vision sardonique qui infuse le film, il est plutôt de ne pas vouloir la disqualification systématique d’une telle représentation de l’Homme, car elle aussi peut occasionner la formulation de quelques réflexions bien senties. Preuve en est.

Acerbe (voire acide) quant au bagage social de ses personnages, c’est certain : le film, qui prend place dans des intérieurs à ce point vernis qu’on pourrait voir son reflet dans le bois des meubles, et qui détaille le quotidien très tranquille de quelques technocrates bien établis, ne s’emmerde d’aucune pincette pour décrire le biotope du métropolitain de bonne famille. On y affiche des tableaux provocs dans ses salons luxueux (en face de l’affiche d’un film de Bergman), on y court pépouze avant d’aller travailler, on s’y torche au vin orange en plein milieu de semaine… La charge est lourde, et quand bien même quelques saillies brillent par leur impertinence, on sent le réalisateur un poil trop sûr de lui à l’heure de monter ces incises de vitriol au milieu de bruits de flûtes sournoises.

Pour ce qui est de l’humain, plus que du décorum, Borgli affiche en revanche une patte nettement moins équivoque : si ses êtres sont parfois pusillanimes, parfois étouffés par la rancœur, et parfois hypocrites comme une grand-mère, la somme de leur portrait révèle des caractères complexes, des tourments véritables, et l’approche ironique ne les prive pas d’une réelle profondeur. C’est d’ailleurs quand il met le vinaigre au placard que le film se fait le plus intéressant : au travers de cette scène de déclaration non entendue, de ces flash-forwards tutoyant l’hypothèse inquiète du pire, il montre que, quand il s’ose à l’humain, il peut toucher juste. Surtout, c’est dans l’exécution de sa scène finale, sublime, que The Drama atteint son pinacle : au cours d’une conclusion dépouillée et sincère que ni Schrader ni Bresson n’auraient reniée, Borgli parvient à susciter une émotion authentique sur la base d’un revirement subtil, lequel, cette fois, jette le cynisme aux orties, et embrasse une forme de pureté comme il se fait rare d’en approcher. Le rythme des plans, la construction des dialogues, la très fine utilisation d’une chanson de Sibylle Baier, tout concourt : voilà un parachèvement qui transperce d’un trait. Il faudra suivre ce Norvégien.

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Certains dialogues n’évitent pas la facilité : à l’heure de confronter son héros aux dures réalités économiques du XXIème siècle, Donzelli l’arme de répliques définitives et un rien calculées, qui lui permettent ainsi de rétorquer, tout en calme souverain, que les esclaves de ce monde ne sont pas forcément ceux qu’on pense, que l’argent est une prison, que la vraie liberté, c’est de faire ce que l’on souhaite, ahahah la blague est bonne. De même, au travers de courtes scènes fort à propos, Donzelli croque quelques portraits poussifs : de cet imbécile qui ne veut pas être dérangé dans le luxe de son appartement à cette mégère qui demande à faire tondre son jardin… sans tondeuse, la charge n’est pas vraiment celle de la brigade légère. Dans ses bavardages sur l’uberisation de la société et la banalisation de la précarité, À pied d'œuvre déborde donc parfois, et suscite moult crispations. De là à y voir un petit objet parisien qui parle de la paupérisation des franges depuis le haut de son appartement haussmannien, il n’y a que quelques pas.

L’important est ailleurs, et de fait, le film est vraiment touchant : dans cet itinéraire suivi cahin-caha par le personnage principal, émargent quelques séquences d’une franche beauté. Rythmé par une narration liquide, filmé dans un dispositif simple mais jamais simpliste, et prenant à bras le corps le spectateur dans cette sombre aventure d’un rêveur moderne (en témoignent ces vues subjectives teintées tant de poésie que de sinistrose), À pied d'œuvre possède une véritable force d’implication, et traite de son sujet dans un abattage très engageant. Peut-être est-ce dû à Bastien Bouillon, dont la voix travaillée, monocorde et pincée, suscite un affleurement délicat des émotions de son rôle, ou peut-être est-ce dû à la nécessité qu’y témoigne Donzelli, pour qui le destin de cet homme doit évoquer beaucoup de choses personnelles. Toujours est-il que le film se conclut dans une poignante apothéose intime, dont l’effet se trouve accentué par la dureté continuelle des séquences y ayant mené : malgré ses écueils, la trame épouse régulièrement les formes du thriller, et s’avère particulièrement éprouvante. De quoi rendre son final d’autant plus fort, et d’établir ce procédé d’accompagnement au plus près, privé de démonstration et d’effets d’esbroufe, comme un plein geste de cinéma : il est authentique et fédérateur. Excellente direction d’acteurs.

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La réussite de Pillion tient à la hauteur de son regard porté sur le microcosme qu’il passe à la loupe : il ne lésine pas sur la crudité, mais ne cherche aucunement le buzz flashy, et observe sa troupe de bikers, férus de jeux de domination, avec un recul qui évite le moindre sensationnalisme, ou même toute ironie inopportune. Avec une caméra discrète, qui s’emploie à révéler les choses telles qu’elles peuvent être, Lighton signe un premier film dont la teneur s’avère tangible, et qui s’affranchit des pesanteurs souvent caractéristiques à ce genre de sujets : ici, l’homosexualité n’est jamais une question épineuse.

Cela ne veut pas dire que le traitement est gratuit, ou fait par dessus la jambe. Lighton s’applique ainsi, méthodiquement, à retranscrire le quotidien d’une vie de couple contingentée par de violentes règles, et décrit adroitement le désarroi progressif d’une de ses deux parties : Harry Melling, dentition irrégulière et physique inadéquat, s’avère parfaitement casté dans ce rôle de faible et tendre qui s’expose aux codes retors d’un monde qui n’autorise aucun exutoire amoureux. Plus juste encore est la sédimentation de son écosystème familial, sorte de middle-class banale, un peu guimauve, que la trivialité ne prive pourtant jamais d’une authentique tendresse d'observation. Cette Angleterre des mornes rues pavillonnaires, Lighton l’explore avec délicatesse, et sait en décrire les atours avec ce qu’il faut d’humour ; une telle vision croquante n’aurait pas déplu à Ray Davies.

Le film trouve cependant ses limites dans son sujet, qui en accapare par trop la forme : au-delà de ses intelligentes restitutions mêlant le grave et le badin, il n’est pas beaucoup, et repose essentiellement sur un narratif bercé de musiques d’ambiance. Il se conclut d’ailleurs sans paroxysme, dans une ouverture très simple, qui montre l’humilité de l’objet, mais qui révèle aussi ses failles : d’un sujet très porteur, Pillion ne dresse qu’une petite histoire assez commune d’amourette juvénile irrémédiablement déçue. Pas mal donc, mais pas de quoi en faire un acte majeur. Cela amène aussi à se poser la question de ce que pourra bien produire Lighton à l’avenir : si c’est par sa thématique plus que par son approche imagée que Pillion embrasse une certaine fraîcheur, quel renouvellement peut espérer son réalisateur à l’aune de son prochain effort ? Affaire à suivre : tout n’est pas encore posé.

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La chaîne des Vosges s’étend-elle jusqu’à Bagdad ? Le film en convainc presque : Hasan Hadi, à l’heure de filmer un Irak reconstitué du début des années 90, succombe à la joliesse de l’image d’Épinal, et se laisse donc aller, indulgence évitable, à camper son action dans un village flottant façon World Heritage, à filmer les visages à la lumière de la torche à des heures entre chien et loup, à édifier un petit univers plus mignon que nature ; on ne saurait résister à cette petite fille au courage immarcescible, à ce coq hardi et épatant (futur grand acteur), à cette mère-grand aimante et fragile. Armé d’un brin de cynisme que l’on est, il est difficile de ne pas tirer de conclusions péremptoires à l’heure de voir le nom de Chris Columbus apparaître au rang des producteurs exécutifs : ce Gâteau ne manque pas de sucre.

Cela étant dit, il convient de féliciter le travail accompli par Hadi, qui, dans un entre-deux entre le cinéma de la Kanoun et celui de Sean Baker, parvient à fignoler un petit film tout appréciable ; d’épreuves en épreuves, ses personnages mutins et frondeurs en croisent mille autres, lesquels offrent chacun d’avoir un minuscule aperçu de leur microcosme, et d’assembler, piécette par piécette, une radioscopie palpable de la société irakienne. Énergique, parfois touchant, souvent amer, ce petit récit d’initiation s’avère moins sadique envers ses enfants héros que ne pouvaient l’être ceux - régulièrement épuisants - de Kiarostami, et se fait le juste prolongement au cinéma des enfances satoufiennes à Ter Maleh ; cette œuvre de jeunesse a beau être mineure, elle est plutôt sympathique. Surtout, on en retiendra la superbe photographie : cela faisait très longtemps qu’il n’avait pas été donné de découvrir un film à l’image aussi belle.

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Il s’agit de se débarrasser immédiatement des poncifs et des comparaisons futiles : David Michôd n’est pas exactement Martin Scorsese, et son Christy ne possède pas le centième de la fièvre qui imprégnait les images noueuses et torturées de Raging Bull, le parent qui le suit comme une ombre. Voilà, maintenant que c’est dit et accepté, on peut juger le film pour ce qu’il est, à savoir un honnête divertissement à l’américaine, doublé d’un biopic éclairant et fédérateur (les traditions perverses et les brimades masculines ont la peau dure dans la Bible Belt). De fait, l’objet est savamment usiné : même si l’on pourrait aisément lui retirer trente minutes, même si Sweeney se montre assez peu crédible dans ce rôle de transformation performative à l’hollywoodienne, et même si le ton met un peu de temps à trouver son orientation, il faut lui reconnaître un savoir-faire certain. Limpide, dynamique, bien reconstitué, Christy est toujours au standard où on l’attend, et s’il manque sans doute un chouïa d’originalité (chansons alignées comme dans un juke-box, schéma prévisible de rise and fall, rédemption finale, tout ça tout ça), il faut néanmoins saluer la qualité du travail effectué.

Classique donc, mais pas sans saveur ; la minutie avec laquelle Michôd s’applique à brosser quelques portraits de personnages secondaires s’avère très appréciable. Le père, tendre réac, le scout, au flair aiguisé, le promoteur, aussi affable que féroce, le manager, gros nounours embarrassé, tous participent à la constitution d’un petit monde crédible, plutôt joliment capté, rendu avec un naturel à l’avenant. Accent du sud aux petits oignons (on ne dit pas “It’s my things”, mais “It’s my thaaangs”, jubilatoire), moiteur de ses décors, observations de petits riens discrets entre les moments signifiants, le cinéaste choisit de peaufiner les détails, et trouve là les qualités de son expression. Il épaissit ainsi une trame principale rondement menée, dont la violence sourde des rapports vient fortuitement percoler l’académisme de la forme : le film déborde seulement sagement de ses contours aseptisés, mais il en déborde tout de même. Quand il se conclut, il ne laisse qu’avec une impression passagère, mais elle est néanmoins plutôt bonne : il est agréable de savoir que ce cinéma du bien fichu et du bien torché existe encore.

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Bis repetita : Simón a beau mêler le vrai et le faux quant à son expérience de renouement des liens familiaux, et s’autoriser ici une toute petite incartade fantastique, toujours est-il que ce Romería s’inscrit dans la droite lignée autobiographique de son début de filmographie. On y retrouve donc les mêmes images d’une Espagne des marges observée dans sa grande simplicité, les habituelles prises de vue naturalistes de fêtes populaires au charme suranné, les invariantes séquences de petits riens que la narration empile dans un tout homogène. La réalisatrice ne déroge donc pas à son style : au moyen d’une expression sans fard ni joliesse de ses souvenirs de jeunesse (foudroyée par la mort précoce de ses parents), Simón fait du cinéma un exercice de catharsis personnelle, et propose une variation essentialiste de ses douleurs et de son vécu.

Parce qu’il est le morceau incontestable d’une œuvre qui ne cesse d’arpenter les mêmes sentiers introspectifs et qui s’échine à malaxer la matière du souvenir (celui d’une jeune fille, celui d’une famille, mais aussi celui d’une époque et d’une Espagne pittoresque), le film continue d’établir l’univers intérieur de Carla Simón, et est donc assez touchant : avec son tact entier et son approche privée d’hystérisation, la cinéaste se démontre plutôt fine captatrice d’une errance identitaire, et s’emploie sans lourdeur à ausculter les non-dits d’un microcosme miné par la culpabilité. Le geste trouve sa valeur dans sa sincérité, dans son humilité aussi ; cependant, pour susciter une émotion profonde, il en faudrait un peu plus que cette sage récitation au format diariste, dont les minuscules atermoiements relèvent parfois de la banalité. Non pas que tout cela soit fade ou que le regard soit dépourvu de justesse, mais on traverse ce petit bout d’existence en sachant à chaque scène de quoi sera faite celle qui la suit.

Mieux encore, on devine déjà le film à venir : à supposer qu’il ne porte pas sur la période de ses études en lien avec le septième art, le prochain volet cinématographique de la vie de Carla Simón abordera la question de la maternité, et verra l’artiste se confronter à la peur de l’hérédité, au souvenir énigmatique de sa propre mère, et faire face au reflet que son fantôme lui renvoie. Romería, par son apposition filigranée de deux journaux intimes affiliés, l’un de la mère, l’autre de sa fille, lesquelles sont incarnées par deux actrices à la ressemblance troublante, en consigne tous les prémices.

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Une fois qu’il a été compris que Kirk Jones n’était pas un cinéaste de vision, et que l’intérêt était ailleurs, le film se laisse regarder plutôt agréablement : il est efficacement monté, déblatéré sans trop de gras, joliment reconstitué (difficile de faire plus bucolique que cette Écosse tranquillement morose). Voilà voilà.

Il n’y a hélas pas grand chose de plus à dire de ce petit biopic qui se la joue bould’hum, et qui réclame à chaque scène sa grasse tranche de connivence : il vise sans cesse à apitoyer le quidam pour le destin terrible de son héros, à faire rire des manifestations les plus farfelues de sa maladie, à faire ressentir une espèce de joie triste en réponse à la résilience et la bonté transperçantes de ses personnages. On peut se dire que le film est à la fois moins sirupeux que Billy Elliot, et moins crâneur que Mommy, mais on peut aussi se sentir un peu contraint par le chantage émotionnel sous-jacent, qui cherche à faire pleurer des torrents de larmes lors de la scène de la double bonne nouvelle (musique cathartique à la clé), ou à susciter une affliction profonde lors d’une séquence d’enterrement, uhm uhm... L’exemple le plus frappant de cette mièvrerie (qui ne se prononce pas) intervient lors de la scène du passage à tabac : pour ne pas trop égratigner sa peinture d’une bourgade qui suinte la charité par tous ses pores, Jones fait apparaître le visage troublé de la commanditaire dans un plan furtif, comme si elle regrettait d’en être arrivée là. Il s’agit ainsi de faire comprendre qu’elle n’est peut-être pas aussi coupable que ce que ses actes traduisent d’elle. Sauf que, à ne laisser transparaître qu’une forme de molle amabilité pour son écosystème, le cinéaste ne taille jamais dans le dur : Plus fort que moi n’est qu’un petit tract d’humanisme bêta.

Confirmation définitive lors d’une dernière partie proprement infernale, voyant des adolescents jouer joyeusement avec des pistolets à fléchettes, se courir les uns après les autres dans une forêt que transpercent les rayons au gré du ramage, avant de se conclure par les immanquables messages réconfortants plaqués en lettres blanches, et pis encore, par des captations du véritable John Davidson, it’s a devastating true story you know. Inutile de dire qu’il aurait été préférable, pour cela, de se concentrer sur le désarroi amoureux de son personnage (abordé en deux phrases, comme si de rien), plutôt que de ne livrer qu’une version carte postale du syndrome incapacitant de la Tourette.

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Comme c’est surprenant : dès que Bonitzer s’applique un peu, v’là-t’y pas qu’il signe son meilleur film ! Les habitués de son cirque parisien navigueront pourtant dans des eaux familières : sa fascination pour les énarques et les aristos n’y est pas franchement contenue (trop fort : même quand un personnage secondaire digresse trois secondes, c’est pour souligner qu’il étudie rue d’Ulm), son petit théâtre de chambre est toujours soigneusement décliné, sa caméra s’y révèle aussi paresseuse qu’à l’habitude, et l’ensemble ne déroge pas à l’esprit très 90s dont le réalisateur s’est dorénavant fait l’ultime représentant. Subsistent ainsi les invariantes tares dont le gusse s’avère coutumier : Bonitzer est incapable de s’affranchir totalement de ses contre-pieds inutiles, et est parfois affreusement gênant dans l’art de s’appesantir, de façon stérile, sur le visage d’une actrice qu’il a dégottée dans un second rôle ; ici, de la soubrette qui verse le thé à la policière qui fume des clopes, sans oublier l’apparition fugace et parfaitement dispensable d’une stagiaire de magasin, il y a des plans qu’il aurait pu s’épargner, et qui, en 2026, passent assez mal.

Cependant, le résultat est éloquent : le film est plutôt distrayant. Est-ce dû au matériau de base, qui lui vaut ces dialogues vifs et son intrigue policière réjouissante ? Est-ce dû à ce petit attroupement de comédiens du milieu, visiblement amusé d’être là, et qui récite sa partition avec un entrain communicatif ? Ou est-ce dû au sérieux témoigné par le réalisateur, qui se disperse moins qu’à l’accoutumée, et qui resserre les boulons d’un appareil qu’il aurait d’ordinaire transformé en promenade parisienne et complaisante ? Il y a un peu de tout cela, et même si le film relève pleinement de l’anecdote, il est plaisant : on s’y laisse gentiment embarquer, comme dans des chaussons, et, de Podalydès (excellent) à Julia Faure, de Dominique Reymond à Olivier Rabourdin, on y retrouve une sympathique galerie de faciès connus et appréciés. Plus profondément, Maigret et le mort amoureux traduit le dédain de Bonitzer pour l’époque actuelle. Par la savante dislocation temporelle qu’il établit (voitures, téléphones, allusions à la Seconde Guerre mondiale, rien ne concourt), le cinéaste se fait le fin revendicateur de l’esprit des décennies analogiques, et, sans passéisme aucun, se mue en héraut d’un cinéma d’ancienne mode, que l’aspect suranné pourvoit à présent d’un certain charme : sa simplicité est sa vertu.

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Le film laisse sur des sentiments mitigés : la personnalité attachante qui émane de cette petite comédie prude n’en contrebalance pas les énormes défauts, mais elle invite à faire preuve de clémence, et à se dire que, même si le mode-opératoire de Martin Jauvat est davantage celui de la web-série que du cinéma, même si tout respire le fauché dans cette reconstitution banlieusarde minimaliste, et même si l’on repère assez vite les franches limites d’un dispositif comique qui vise à faire s’exprimer ses personnages comme des élèves de CE1, tout cela a un peu de charme. Passons donc rapidement sur l’inanité artistique de la mise en scène (a-t-on jamais vu plus moche que cette photo éminemment surexposée ?) et sur la paresse de ce système katerinesque qui vise à représenter la nullitude masculine au travers de personnages-enfants aussi bébêtes que lymphatiques.

Ce qu’il y a de plus intéressant à saisir ici, c’est une façon de capter la banlieue résidentielle, d’en représenter les rues mornes et apathiques, et dont la vie pavillonnaire ne s’accorde qu’à un rythme mortifère, cadencé par le pénible lever aux aurores, le relâchement coupable du crépuscule dans le canapé Conforama, et entre deux, le terrible et épuisant trajet du RER A, dont l’odeur inhérente de plastique brûlé n’équivaut en sensation d’inconfort qu’à la froideur du métal des barres d’accroche. Jauvat, avec une pointe de revanche à prendre contre cet univers turpide (à chacun son enfer), décrit un espace extra-parisien plutôt palpable, et assez rarement représenté dans la comédie française : son pourtour de la grande ceinture parlera à tous ceux qui ont grandi à Houilles, Ermont, Villebon-sur-Yvette, et autres villes anonymes de la banale tristitude.

Un film qui a donc sa vision, et qui brosse quelques scènes de malaise assez drôles : on sent que son réalisateur a vécu les grandes profondeurs, et a parfois souffert de ne pas devenir le beau gosse qu’il rêvait d’être. Par ailleurs, Emmanuelle Bercot s’amuse à jouer comme Noémie Lvovsky, William Lebghil se révèle plutôt fin comédien, et même si tout cela est assez minuscule, la troupe y met de l’envie ; voilà un petit feel-good auquel on pourrait reprocher son manque d’ambition, mais en aucun cas une prétention mal placée.

A.M. 180, OK c’est connu, Little Green Bag, aussi, mais alors, Street Girl de Electric Banana (d’ailleurs mal référencé au générique), nom de Dieu !!! Mais où Martin Jauvat est-il allé chercher ça ? Respect éternel.

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Trois récits résiduels tirés en longueur, moins véritablement scénarisés qu’usant extensivement de leur postulat pour tenir la durée, et substituant à une éventuelle profondeur explicite une petite musique vague : pour Jarmusch, la vie est faite de moments passagers, d’errances suspendues (des skateboarders traversent l’écran le temps de ralentis hideux), de conversations que la phatique a privées de discours emphatiques. Ce naturel bohème pourrait être convaincant si la méthode était moins ostensible, et si l’on voyait moins, dans ce premier segment, cette volonté de faire persister l’inconfort (la chute est rigolote, mais y consacrer plus d’une demi-heure était-il vraiment nécessaire ?), si l’on ne percevait pas à ce point, dans ce deuxième sketch, cet humour pince-sans-rire d’un épouvantable labeur, et si l’on ne subodorait pas tant, dans ce troisième moyen-métrage, ce snobisme arty si agaçant : un des personnages se permet de pérorer “Quel plouc pourrait avoir envie de vivre une vie bien rangée ?”, Françoise Lebrun fait irruption à son tour, et là, on se dit que le cinéma de Jarmusch est vraiment celui de sa paroisse.

Voilà voilà, on a fait le tour de Father Mother Sister Brother : le film, qui se refuse au narratif, est un petit objet dont la teneur vaut l’ambition. Il a pour unique intérêt de révéler, chez Jarmusch, une détestation du monde moderne, dont la lisseur et les technologies facilitantes ont ôté à la vie tout attrait : on s’achète des Range Rover hybrides aussi ternes que la mort, on consulte son téléphone pendant une réunion de famille car on s’y fait chier, on commande des Uber comme on changerait de chaîne… À ce matérialisme moderne, le réalisateur préfère celui de la memorabilia : on collectionne les voitures d’une autre époque, on décore son intérieur en meubles design, on écoute de la musique sur cassette car c’est plus groovy. À deux doigts du passéisme, Jarmusch montre qu’il regrette un écosystème qui s’est délité (et qu’il déifie), et que l’époque actuelle, régie par d’innombrables timings serrés, lui fait se sentir à la marge. Reconnaissons que cela suscite une certaine bienveillance à son égard : il est, comme d’autres de sa génération vieillissante (Kaurismäki, Almodóvar, éventuellement Carax), un de ceux pour qui la vie est un art permanent, et où chaque babiole, chaque vêtement, chaque élément de décor rigidifie le souvenir d’un moment précis. C’est une proposition mince, et un tantinet creuse, mais c’est toujours ça.

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Reconnaissons volontiers à Safdie sa virtuosité d’exécution, son sens du cinéma, sa précision et son flair : l’homme n’est pas un imbécile. Mais il porte en lui tout le mal qu’ont successivement infligé Scorsese et P.T. Anderson (dont l’influence de scénariste se fait vraiment ressentir) au cinéma, et ne peut donc s’empêcher, musiques incessantes et séquences constamment filées, de faire de chaque scène un coup d’éclat, un summum, un nouveau parangon. Sûr de sa force, il déploie ainsi une quincaillerie fort dispendieuse, et ne se réfrène sur aucun effet, ni sur aucune esbroufe. Le résultat, absolument imbuvable, fatidiquement exténuant, incarne toute la prétention d’un cinéma moderne du toujours plus ; à supposer qu’on n’ait pas décroché au bout de la première demi-heure, on en ressort complètement vidé, abruti qu’on a été par les torgnoles de rebondissements outranciers (trop ne sera pas assez), et par les propos perpétuellement répulsifs de son idiot de personnage principal.

Dès la première scène, le festival commence : dans une ribambelle de verbiages qui s’entrecroisent, Safdie donne la leçon avec fierté, montre qu’il excelle à l’art d'entrelacer dix-huit dialogues en un plan, et annonce la couleur de ses ambitions. Ainsi, dans un ouragan de situations toujours plus écrasantes, il emmène son spectateur dans un dédale inextricable et exigu, dans lequel il est trop content de l’enferrer : il est ainsi moins question de développer une fascination vénéneuse pour les épanchements mythomanes de son héros qu’il ne s’agit de lui faire vivre une somme rocambolesque d’aventures décapantes, à tout prix incroyab’ et époustouf’. Mais, devant tant de tricherie scénaristique (Marty Mauser aurait fini les viscères à l’air dans n’importe quel monde), et devant tant de complaisance à la démonstration d’une inventivité sans limite (souvent pour le pire), on ne peut que se refuser, étouffé qu’on est par la purée, à embarquer pour le voyage : séquence parfaitement indigne à Auschwitz, scène débile de la baignoire, moment incroyablement gênant de la fessée, Safdie et Bronstein s’avèrent d’une indécence folle à l’heure d’imaginer leur salmigondis de pérégrinations excessives.

Peu importe que la dernière partie soit un peu meilleure (difficile de ne pas se faire emporter par sa catharsis libératoire), le film aura tôt fait d’épuiser toute patience et toute réserve : au prix de tant de bêtise crassement claironnée, ce dès le générique, aucun compromis ne peut être signé.

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Inconfortable, pesant, maniéré, mais intéressant : l’impression que laisse Dreams est celle d’un film froidement maîtrisé et volontairement désagréable, mais qui, derrière la torsion qu’il opérerait de ses personnages, derrière les dilemmes qu’il exposerait avec cynisme, derrière l’image déterministe du monde qu’il renverrait, irait aussi toucher du fond, et saisir des choses fortes et tangibles. Car, malgré son imagerie de luxe givré, et nonobstant sa sublimation tape-à-l’oeil du corps humain (chez Franco, tout est sculptural, et on y baise comme chez les dieux grecs), force est de reconnaître que la mécanique enclenchée sait faire saillir les névroses viscérales de ses personnages, et réussit à les pourvoir d’une chair palpable. D’une introduction mystérieuse et climatique à une scène de danse voyant la dynamique des corps faire éclater la rigueur du dispositif (la caméra, en un subtil mouvement, s’y voit presque gagnée d’allégresse), le film exécute un numéro d’équilibriste, et parvient, en surplomb de sa démiurgie ouatée, à tenir la ligne d’un intérieur incarné et meurtri.

Effondrement total : dans un revirement inattendu, et d’autant plus odieux qu’il est agencé et organisé avec insistance, Franco plonge tête la première dans un sadisme abject, et, non content de faire subir une culpabilité et un ressentiment inexpugnables à ses personnages, décide d’y noyer son spectateur avec. En un dernier bloc de quinze minutes, le réalisateur se complaît à cadenasser son intrigue en un théâtre d’une cruauté maximale, et à résoudre l’affrontement sentimental de ses deux héros en une séquestration perverse : scène de viol en plan continu, séquence d’humiliation capitale en “toilettes sèches” (mais comment Jessica Chastain a-t-elle pu accepter ce rôle ?), et, immanquablement, torture, cris et pleurs ; rien ne sera épargné, car Franco aime trop l'odeur du sang. Alors que le réalisateur tenait jusque-là un psychodrame intense et parfois élégant, il démontre hélas que son art se veut à tout prix térébrant, et confine à la caricature : tout ce dispositif réglé et inamovible n’a en fin de compte servi qu’à mener à ce final punitif, et rend compte d’une certaine idée de la gratuité.

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La Colombie, ses routes arides, ses villes décentralisées, ses bouibouis du bout du monde, ses ethnies marginalisées, leurs croyances mystiques : Vernhes-Lermusiaux s’immerge au cœur d’un pays multiple, et décide d’en sonder les franges les plus profondes au travers du portrait du fils d’une chamane, qui revient de la grande ville pour l’accompagner sur son lit de mort, et qui accompagne ensuite son paternel au cours d’un périple bousculant les notions de rite funéraire, de traversée du désert et de voyage introspectif. On sent le réalisateur quelque peu écrasé par ses influences : ce cinéma symboliste et quelque peu caricatural emprunte à Gerry sa lenteur et ses paysages, explore avec une fascination grossière (et new age) l’animisme primitif que les films de Weerasethakul avaient déjà porté à l’écran, et, le long d’images très snobs, se fait transposition sud-américaine de La Ballade de Narayama, mais sans en convoquer ni la dureté, ni l’humour sulfureux. Pétrifié par un sérieux pesant, et enfermé dans ses allégories signifiantes, le film s’apparente moins à celui d’un cinéaste qu’à celui d’un cinéphile : il singe beaucoup, et manque cruellement de maturité. De cet acteur qui se passe de l’eau sur le visage avec application à cette vision d’un observatoire astral mystérieux et abandonné, le film apparaît souvent tarabiscoté : son réalisateur l’a préparé avec un soin gourmand, jusqu’à l’en priver de tout naturel.

La Couleuvre noire procède à la description de la fin d’un monde : en opposant les hiératiques de la ville et de la campagne, en adjoignant les matérialismes d’une génération et les légendes de celle qui la précède, et en faisant du deuil une phase de renouement aux racines identitaires, Vernhes-Lermusiaux s’interroge quant à la descendance des rites, et regrette la dilution des aspérités culturelles au sein d’une société normative et aliénante. Mais l’émotion que pourrait susciter une telle observation n’advient jamais : déroulant son exposé dans une méthode rien qu’un peu consciencieuse, et par trop à l’affût des exotismes auxquels il réduit son étude, le réalisateur se fait le porte-drapeau d’un cinéma auteuriste étouffé par son imitation calculée du réel, et dont les prises de vue esthétisantes traduisent moins le regard d’un ethnologue que celui d’un photographe effectuant son reportage pour le compte d’une revue de tourisme ; voici une couleuvre qui louvoie un peu trop.

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On a tous eu, au fond de l’auberge de jeunesse, cette amitié de passage pour une personne rêveuse et décalée, qui affirmait avoir vu le rayon d’énergie cosmique lors d’un trip sous acide, celui qui reliait toutes les unités de l’existant, et qui irriguait chaque entité d’un flux chaud, essentiel, vital. Enyedi est cette personne : au cours d’un film composé en trois fragments entrelacés, et vaguement connectés par le sujet d’un spécimen de ginkgo biloba, elle s’amuse à explorer le lien presque surnaturel qui rattache l’homme aux plantes, et en étudie les manifestations, que celles-ci soient d’ordre psychique, ou, le plus souvent, purement érotique. Ainsi, par le truchement de plans suggestifs sur des bourgeonnements baveux et des tiges érectiles, agrémentés de bruitages slurpants du meilleur goût, la cinéaste donne naissance au premier veggie-porno de l’histoire ; sacré exploit.

Pour le reste, on repassera. Faisons d’emblée le deuil du segment en noir et blanc, parfaitement superficiel, tout juste utile à la réalisatrice pour filmer une longue séquence de joute verbale, laquelle vire à l’humiliation anti-féministe d’une des deux parties. Ah vraiment, ces dialogues démonstratifs d’un horripilant labeur, visant à rappeler que la reconnaissance envers les femmes était nulle au XIXème siècle, on se les serait bien épargné : les salauds qui les prononcent sont si caricaturaux que l’effet recherché en est complètement annihilé. Le morceau central, porté par Tony Leung, n’est pas d’un bien meilleur effet : non seulement il est bordé par la vacuité, mais en plus, il représente deux scientifiques sous les traits de leaders de start-up, discours façon coaching en communication et approche de la science teintée de mystique à la Bernard Werber… Terrible.

Ne reste donc que le troisième axe, celui de la petite bluette seventies, que lorgnent les sittings politiques et les expériences d’un nouveau genre ; celui-ci n’est pas plus profond (il se conclut d’ailleurs sans vraiment aboutir), mais il suscite, au gré de ses jolis plans de l’heure bleue, et de son décor de jardin pastoral, un intérêt un peu plus marqué. Surtout, le découpage a beau y être affreux, et les dialogues souvent ineptes, on se plaît à y retrouver cette ambiance estudiantine et solaire du Camouflage de Zanussi, film assez rare que Enyedi a pourtant forcément vu. Et, tout orgueilleux qu’on est, on se sent flatté d’avoir su y reconnaître cette filiation ; elle tient en effet du secret bien gardé.

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Gabin a un jour déclaré l’apophtegme suivant : “Pour faire un bon film, il faut trois choses : une bonne histoire, une bonne histoire, et une bonne histoire”. Rien d’aussi con n’a jamais été dit, et preuve en est avec Les Rayons et les Ombres, qui, pourtant, dans son souci de confection et de respect d’une “qualité française” plus ou moins illustre, pourrait tout à fait se réclamer de la gabinade susmentionnée.

Évacuons tout de suite l’évidence avec une antienne de la même eau (toute aussi réductrice, certes) : ce n’est pas l’histoire qui fait le film, mais la façon que l’histoire a d’être narrée. Et, à ce niveau-ci, Giannoli a tout du tâcheron : son pénible feuilleton, organisé en un fastidieux chassé-croisé temporel, n’a même pas l’apanage d’une vision artistique quelque peu originale. Les scènes, minées par une musique d’accompagnement incessante, entassées au détour d’une succession programmatique, ne dispensent aucun charme, ni aucun poison ; elles sont mécaniques, froidement assemblées. Et, au milieu de tout ce fatras de reconstitution fardée et consciencieuse (comprendre chiante), la seule chose qui agrippe, c’est Nastya Golubeva, fragile, hors du cadre. Mais ce n’est pas pour le meilleur : l’actrice débutante, ici incroyablement désinvolte, apparaît presque chloroformée par son rôle, qu’elle trimballe le long de séquences particulièrement pondéreuses. Tout l’inverse d’une accroche, donc, et plus encore, une impression de fausseté que chacune de ses apparitions accentuera encore. Que cela soit le premier film d’une longue carrière, ou que cela traduise la génétique véreuse d’un système porté vers le népotisme, les deux options sont douloureuses à envisager.

Quant à la “bonne” histoire, c’est encore pire : Giannoli, probablement tourmenté par la perspective d’un trio de personnages turpides, choisit de rationaliser leurs torts. Mais il ne s’agit pas tant de les rendre humains (ce qu’ils pourraient être) en tâchant d’expliquer comment leur responsabilité s’est amalgamée de mauvais choix et de déroutes personnelles, façon wrong place wrong time, non, il s’agit de révéler que ceux qui leur font justice ne sont pas meilleurs. Ainsi, dans une dernière partie qui choisit l’indignité, le cinéaste emploie le chantage émotionnel pour rétablir les Luchaire aux dépends d’une Résistance sauvage, et insinue, l’air populeux, que si ses personnages sont décadents, c’est aussi que les autres, in fine, le sont tout autant. Maladroit, peut-être, révoltant, pas loin.

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Objet purement sériel : cette deuxième partie n’est rien d’autre qu’un épisode de milieu de saison, déployant vainement ses intrigues inutiles, dispersant quelques éléments qui serviront pour la suite (encore faudra-t-il en être), jouant lourdement du cliffhanger putassier pour raviver un intérêt qui n’en finit plus de décroître.

Le problème n’est pas tant que le travail soit mal fait (il l’est), ni que le scénario soit stupide (bis repetita), ni que la violence affichée soit incroyablement gratuite (tout pareil). Le problème est que devant ce récit qui ne se décide jamais, qui accumule les mini-séquences façon marabout de ficelle, et qui aligne les petits déchaînements sans jamais bâtir quoi que ce soit d’un peu durable, le sentiment de fatigue pointe assez vite : quand il n’est pas moins encore que cela, le film est parfaitement vide. Le volet précédent n’était pas bien meilleur, mais au moins, le temps d’une première partie un poil suivie, il se faisait palpitant. Ici, l’ennui est palpable, ce qui est quand même le comble dès lors que la mise en scène et le montage misent tout sur une accroche permanente, fracas sonore imbuvable et shaky cam totalement dispensable.

On pourrait disserter quelques lignes encore de ce passage imperturbablement con sur du Iron Maiden, du suspense complètement factice de la scène de la grange, de cette conclusion en forme de vieux hameçon rouillé, qui permet d’ailleurs à Garland de prêcher la bonne parole avec un sérieux papal (jusqu’à en venir à décerner une bonne note à ceux qui hochent de la tête…) ; mais il n’est pas nécessaire de se donner tant de peine. Le film, artificiellement étiré, pompe déjà suffisamment d’énergie et de mansuétude le temps de son seul visionnage.

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Ainsi donc, tout le monde est pareil : si Lavaine et Charlet ont décidé d’écrire un film sur la peur blanche d’un quidam qui se découvre un double plus beau, plus doué et plus sympa, c’est que tout un chacun vit avec la trouille innée de ne pas être la meilleure version de soi-même. Ego blessé, dignité balayée, tranquillité paresseuse mise aux orties : le développement de cet homme moyen envisagé par les deux réalisateurs a de quoi sonder profondément la psyché bousculée du spectateur qui s’y reconnaîtrait.

Sauf que, de ce postulat, les deux saltimbanques ne vont pas en faire grand chose : préférant le comique de situation à la férocité corrosive, Alter Ego vise à l’accumulation de scènes burlesques, et édifie son humour sur une succession trop mécanique de moments embarrassants. Cherchant à susciter un rire gras sur la base du malaise dans lequel le personnage principal semble aimer se plonger durablement, le film fait primer l’inconfort, la gêne, et, ce faisant, conspire à l’exaspération. Car, s’il faut bien reconnaître qu’une poignée de répliques produit son effet, la majorité, exposant la totale nullité de son parano de héros, finit de rompre toute éventuelle connivence que l’on pourrait lui verser. Dès lors, le film ne se résout plus qu’en un vain et cartoonesque jeu de massacre, perspective que la dernière partie, presque théâtrale et délibérément grotesque, accentue encore. Empesé, prisonnier d’une idée de départ qu’il maltraite, et incroyablement répétitif, Alter Ego se permet en plus d’être le film le plus mal photographié du monde : alors là, pour générer une image aussi laide et floue, il a vraiment fallu se donner beaucoup de mal.

Ne reste plus que le plaisir éventuel dû aux acteurs, mais il est mince lui aussi. S’il est évident que Laurent Lafitte s’en donne à cœur joie dans un double rôle sur mesure, la troupe qui l’entoure démontre moins de talent : Blanche Gardin, fidèle à son apathie vulgos, surjoue la quadra rangée, tandis que Marc Fraize semble condamné à répéter ad vitam son numéro de crétin lymphatique. Quant à Olga Kurylenko, c’est pire : réduite à sa seule plastique, elle laisse néanmoins entrevoir que les affres de la bichectomie sévissent dur dans le show-business ; et si ce n’est pas ça, c’est en tout cas l’impression que ça donne. Car, entre servir de potiche pimpée ou devenir patronne moustachue (pauvre Zabou Breitman), le choix est ardu : la femme ne jouit décidément pas d’une représentation très digne chez le duo à l'œuvre.

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Et si c’était dans la comédie noire que ce gros lourdaud de Park Chan-Wook pourrait le mieux s’exprimer ? La conjecture est tentante : même quand ses films étaient affreusement boursouflés, c’est encore dans leur veine sardonique qu’ils avaient le plus à proposer. Mais, lorsqu’il s’agit de le voir s’approprier le récit mordant et subversif de Westlake, il ne faut pas plus de cinq minutes pour déchanter : le réalisateur coréen ne peut décidément pas s’empêcher de faire le mariole, et s’avère, tout autant qu’aux autres, poussif à l’art de la pantalonnade satirique. Le film, qui confond incessamment les notions de clinquant et de virtuose, s’impose comme un long et fatigant calvaire ; il n’est ni drôle, ni distrayant.

Ce qui frappe ici, plus encore que la tiédeur d’une fronde anticapitaliste tout à fait banale, c’est à quel point les systèmes narratifs de Chan-Wook sont alambiqués. Incapable de se ménager en afféteries, il agence une mise en scène foutrement tapageuse, multipliant les angles biscornus et les images scindées, les superpositions nauséeuses et les décadrages ampoulés. Comme si cela ne suffisait pas, il mélange tout cela dans un montage diablement désorganisé, où les points de vue se succèdent dans un irritant embrouillamini visuel, triturant les espaces et les raccords envers et contre toute logique. Cela pourrait s’avérer audacieux et original, mais n’en transparaît qu’un caractère éminemment laborieux : derrière cette macération indigeste de plans aléatoires, on ne perçoit que trop l’empreinte d’un réalisateur fier des coups qu’il assène, que trop la grossièreté d’une mise en scène complaisante et inutilement compliquée. En résulte un agacement permanent : pourquoi cette prise de vue impossible d’une route découpée par une falaise ? Pourquoi ces appels vidéos filmés en double focale ? Pourquoi ces fondus d’images agglomérant les situations au sein d’un même plan ? Chan-Wook ne fait même pas dans le trop, il est dans le beaucoup trop ; à cette mesure, on ressort de son film beaucoup trop exaspéré.

C’est pourtant dans sa conclusion que, trop tard, le film se fait soudainement pertinent : par sa représentation nihiliste d’un futur aseptisé de toute présence humaine, et dont le monde du travail ne serait plus que la supervision sans valeur ajoutée de tâches robotiques, Chan-Wook se fait fin observateur d’un monde industriel contemporain, et dépeint, sobrement, une juste idée de l’enfer et du vide vers lesquels l’homme se destine.

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Pour Kōji Fukada, plus les années passent et plus les choses se tassent : tâcher de déceler des preuves de son talent dans ce Love on Trial (rien que le titre…) relève de la gageure, voire du déni. On essaiera de se rassurer, ici en notant une idée de regard caméra assez intrigante, là en louant une image nette et bien ouvragée, le fait est que ce film ne justifie pas qu’on lui accorde tant d’obstination ; il est, au bout du compte, d’une confondante trivialité.

Le sujet, d’une originalité qui reste à démontrer, n’est déjà pas des plus engageants, mais c’est encore dans son incarnation que Fukada se prend le plus les pieds dans le tapis ; il faut voir comme il se désintéresse d’une quelconque crédibilité au moment de rendre un groupe d’idols japonaises, dont les concerts se font devant une poignée de fans robotiques (difficile d’y être convaincu d’une quelconque ferveur), et dont les clips sont montés sans aucun peps (des lycéens font sans doute mieux). L’investissement témoigné est de fait trop faible, et le microcosme restitué bien fade ; le réalisateur tire sans cesse à côté de sa cible, et son film, petit drame froid et sans teneur, achoppe constamment sur le dégagement d’un début de profondeur. Pis encore, lorsqu’il s’essaie au symbole ou à la poésie, ce au travers d’un personnage de mime ridicule, il est tout bonnement catastrophique.

L’honnêteté critique commence au moment de se poser la question de ce que doit la distribution de ce film en France au nom de son réalisateur. Et, lors d’une conclusion qui voit deux jeunes femmes scruter un lever de soleil qui traduit pour elles deux un nouveau départ (on en est là), force est de reconnaître, le moral en berne, que la réponse a valeur d’évidence… Fukada a désormais trop tiré sur la corde.

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Hosoda avait dûment acquis son capital de reconnaissance critique avec le superbe Ame et Yuki ; presque quinze ans après, et long métrage après long métrage, celui-ci s’épuise inexorablement… et c’est bien mérité.

On ne peut pourtant pas reprocher à Hosoda de ne rien entreprendre, de ne pas se renouveler : après Belle, pour lequel il s’était entouré d’un animateur ayant officié chez Disney (pour un bilan déjà sinistre), le Nippon va encore plus loin, et cette fois, fait s’associer toutes les techniques envisageables de l’animation, passée comme moderne. Rotoscopie, animation 3D, aplats de décors, dessin classique, images de synthèse (les flammes !), le film combine les formes, souvent au sein d’un même plan, et n’a pas peur de bousculer la rétine. Le résultat, porteur d’une invraisemblable laideur (malgré deux trois choses pas trop mal, et nonobstant un clin d’œil saugrenu à 2001), finit d’enterrer toute indulgence éventuelle : l’objet, déjà pas gâté par son scénario, sorte de retranscription moderniste de Hamlet dans les limbes que gangrènent la niaiserie et l’incongruité, n’avait besoin ni de ces couleurs affreuses, ni de ces absconses modélisations sans physique pour mettre son spectateur sur la brèche. Ne reste plus qu’à rire jaune devant la naïveté d’un message qui invite à ne surtout pas renchérir pour briser les cercles de violence (allez, pourquoi pas, mais encore eût-il fallu un argumentaire plus solide que celui-ci), tout cela pour ensuite annoncer que ceux qui s’y refuseront seront châtiés par la justice divine ; il y a donc bien ceux à qui l’on peut pardonner, et ceux à qui on ne peut pas, z’avez suivi ?

Demeure, immuable, un certain talent pour la gestion du silence, et donc du rythme ; on ne peut cependant pas construire une carrière là-dessus. Pour le reste, la denrée se fait rare : on constate, là entrevue dans Mirai, une petite tentation pour la représentation d’univers sourdement chtoniens, et, moins engageant, un goût lugubre pour la pop la plus crétine déjà affirmé dans Belle. Les fans y trouveront leur pain béni : ils risquent d’être bien seuls dans les salles, car pour les autres, il sera rassis.

Annotation :

Bonitzer dans ses grandes œuvres parisiennes : baignant dans le milieu du théâtre, l’intrigue de Victor comme tout le monde voit Fabrice Luchini (dont le personnage se prénomme Robert Zucchini, quelle merde) faire son show habituel en récitant pompeusement Victor Hugo, et évoluer dans un cadre d’une telle bourgeoisie qu’on ne sait trop si la peinture tient de la fainéantise ou de l’immaculée naïveté. Ainsi, quand il ne va pas chercher son pain au chocolat sur la place de la Sorbonne (on pouffe), l’homme fait l’introspection des rimes hugoliennes avec une emphase infernale, bougonne dans son fabuleux 4 pièces intra-muros, appelle sa femme sur Skype pour lui faire part de ses doutes existentiels pendant qu’elle cumule les séminaires d’affaires à L.A., s’inquiète mollement du destin de sa fille délaissée (laquelle s’appelle Lisbeth Rockwell, on pouffe une deuxième fois), lui rend visite dans une maison qu’elle habite seule (à 22 ans, diable !) aux Lilas, se fait conduire par son chauffeur au théâtre où il se produit (il apparaît d’ailleurs bien perdu quand il s’agit de prendre le métro), et décide sur un coup de tête et nonobstant toute obligation de se payer un voyage à Guernesey. Pas besoin d’être encarté au NPA ou d’être une somme de jalousie pour être totalement écœuré par le microcosme esquissé : Bonitzer est dans l’espace.

Non seulement son film est donc insupportable, mais en plus, il ne sert à rien ; au bout du compte, on aura suivi un Luchini plein de forfanterie tenter de reconquérir sa fille (et y parvenir sans trop de mal), s’opposer à une jeunesse frondeuse et contestataire à qui il est trop content de raconter ses quatre vérités, se réjouir de parler djeuns dans un décalage consternant (seuls ressorts comiques : voir l’acteur dire “tkt” et “jpp”, une juste représentation de la fosse des Mariannes), et psalmodier quelques vers lourdingues d’un auteur qui ne l’était pas moins, en témoigne sa maison pachydermique à Saint-Pierre-Port. 90 minutes, c’est court, mais ça peut paraître bien long.

La seule authenticité du film transparaît dans son entreprise : le cinéaste adapte ici un scénario de sa femme disparue, et, s’il n’est pas moins coupable de le réaliser avec une telle nonchalance, il semble néanmoins plutôt sincère au moment de le lui dédier. Voir ces quelques lettres blanches composer le nom de Sophie Fillières au moment du générique oblige à la clémence et à la dignité : n’en rajoutons pas plus, et ne tirons pas sur le corbillard.

Annotation :

Le lieu commun qui voudrait établir que l’Europe de l’Est ne baigne pas dans la joie a la peau bien dure. Le visionnage d’Orphan permet au moins de clarifier la chose : au vu de ce que Nemes fait transparaître de la Hongrie de 1957, l’assertion n’est plus un cliché, mais une certitude.

On ne peut certes pas reprocher au réalisateur franco-hongrois de ne pas comprendre la technique du septième art, ni d’avoir dormi en cours : son film, plus encore que sa conscience très établie de la grande Histoire, révèle assez bien son talent à la caméra et sa maîtrise de l’esthétique. Peinturluré de teintes bleues et vertes uniformément tristes quand ses noirs ne sont pas mordorés par une lumière brune, et tourné avec une application très rabâchée, Orphelin s’avance avec l’ambition prétentieuse de montrer le sérieux de sa façon, la solennité de sa mouture.

L’œuvre qui en résulte, notoirement sentencieuse dans la forme, pourrait déjà s’affronter avec un pas de recul si elle s’en tenait là, mais elle adoube sa facture d’une couche de vernis psychologique encore plus cérémonieux. Voyant ainsi son petit garçon de héros brandir une fierté identitaire complètement exagérée (rappelons qu’il n’a que douze ans), et faisant de chacune de ses rencontres une asphyxiante altercation, le film se vit comme une épreuve permanente, car il ne cherche pas qu’à raconter, non, il cherche aussi à faire subir. Car, histoire que l’expérience soit totale, les scènes se permettent en plus de durer, et, d’un sifflement de bouilloire qui persiste juste un peu trop longtemps à une lumière aveuglante crânement bombardée sur le visage du gosse, le film se réduit en effets écrasants, dont on ne sait trop si l’objectif est la torture ou la démonstration. Boursouflé, tape à l’œil, odieusement obséquieux, Orphelin est simplement un poil meilleur quand il s’immisce à la frontière du conte : Gadebois, monstrueux comme jamais, y dégage une impression de menace plutôt étonnante (connaissez-vous Little Nightmares ?). Mais la question du but demeure : qui Nemes cherche-t-il à émouvoir, et mieux encore, combien survivront à ces deux heures perdues à jamais ?

Une chose est sûre : Nemes vit ses douze mois de l’année en novembre, et ne mange que des navets bouillis à l’eau de pluie. Le pire, c’est qu’il s’en vante.

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Scandaleusement irresponsable : si un film peut se voir comme un contrat entre la vision d’un réalisateur et l’appropriation personnelle qu’en fait le spectateur, Roustayi décide, lui, d’emmener son audience six pieds sous terre et de l’enterrer vive. Il lui fait subir mille drames incommensurables, l’oblige à prendre pitié ici pour une femme qui verse des magnums de larme, là pour une petite fille innocente comme un agneau, et la plonge dans un labyrinthe infini de dilemmes terminaux et de situations mortellement inextricables. En clair, ce qu’entreprend le cinéaste iranien, c’est de faire rugir les déferlantes, et de les fracasser, l’une après l’autre, sur la pauvre gueule du badaud qui passait là, lequel n’avait rien fait pour mériter tant de sadisme.

Avec une certaine rouerie, et parce qu’il ne faudrait surtout pas que son drame ne soit qu’un grand huit qui bloque son spectateur dans sa nacelle conçue comme un piège, Roustayi essaime quelques allusions au lourd contexte socio-professionnel de la femme en Iran, dope son récit d’un petit côté “seule contre tous”, pêche à la grenade pour faire poindre la notion de sororité ; l’embarras, devant tant de malhonnêteté, n’en est que plus intense. Car il n’est pas difficile de voir comme, par ailleurs, le réalisateur ne se refuse aucune impudence au moment de faire de ce drame absolu un thriller des plus clinquants : plongées vertigineuses, travellings en veux-tu en voilà, zooms et dézooms jusqu’à la saturation, Roustayi s’autorise tous les effets, et joue autant des boutons de sa caméra qu’il s’évertue à enfoncer ses personnages toujours plus profondément. Woman and Child n’est donc pas un mélodrame porteur d’un propos poignant, non, certainement pas ; il est une machine à baffes, grâce à laquelle le réalisateur se complaît à l’art de la torture sophistiquée. Et de fait, à la même mesure qu’il déborde de crânerie et de roublardise à l’heure d’édifier son film en un stratagème machiavélique, il ne donne qu’une envie, celle de vomir.