Les meilleurs films de 2026 selon Véreux

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L’horreur ne serait-elle question que de visions tordues, de personnages vils, de meurtres sanguinolents ? Certainement pas, et Barker l’a bien compris : l’introduction de son premier film, centré autour d’une scène de drague maladroite, instaure une tension impressionnante sur la base de seuls cadrages serrés et d’appositions étouffantes. Le rythme des dialogues et des enchaînements, y compris dans les intermèdes, y est saisissant : tout fuse. Pas question pour autant de baisser la garde : Obsession pourrait bien n’être qu’un petit film malin, témoignant d’une capacité un tantinet roublarde à l’art de poser son cadre, comme dans une copie bien troussée de nerd qui a fait ses classes. Et donc, le morceau de bravoure ? Patience, patience… ça vient. Et ça vient très fort.

Obsession bascule d’un coup d’un seul : après cette longue première partie campant les enjeux, Barker, conscient d’avoir essoré son spectateur en jouant du malaise, décide d’appuyer sur tous les boutons de la régie. Dès lors, en une succession remarquablement intense de séquences fortes, il balance la totale, de l’apparition terrifiante dans l’obscurité, là-bas à droite de l’image, jusqu’aux hurlements les plus angoissants qu’on ait jamais entendus au cinéma. Le film, incroyable roller-coaster de plongées incessamment paroxystiques, réussit à rebondir plus haut à chaque nouveau chapitre : on le traverse en apnée, guettant à chaque seconde de quel recoin ce personnage malencontreusement diabolique va pouvoir surgir, se demandant, sur le qui-vive, ce qu’il va produire de pire encore que la fois d’avant.

Mais réduire Barker au rang de simple maître de ses effets serait foncièrement injuste : le type est aussi un scénariste extrêmement talentueux. Car, sous ses apparences horrifiques, Obsession vient aussi titiller le cortex : de cette peinture adroite de l’ultra-possessivité adolescente à cette allégorie hyperbolique de l’effroi du désamour, le film dispense ses idées bien senties, et ce avec d’autant plus d’incarnation que les quatre acteurs, admirablement castés, les figurent superbement. Cet éminent brio d’ensemble fait largement oublier les rares écueils (un second degré parfois évitable, surtout vers la fin, et une ou deux séquences de trop) de ce premier film ultra-prometteur : il n’y a plus qu’à attendre que le prochain opus de ce cinéaste en herbe ne soit pas seulement sublime d’intelligence, mais sublime tout court. Fantastique entrée en scène : Obsession est un classique immédiat.

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La critique a assassiné The Drama en lui reprochant la gratuité de son cynisme, la bassesse de sa misanthropie. Tentons la contre-offensive : l’objet n’est pas de nier le constat quant à la vision sardonique qui infuse le film, il est plutôt de ne pas vouloir la disqualification systématique d’une telle représentation de l’Homme, car elle aussi peut occasionner la formulation de quelques réflexions bien senties. Preuve en est.

Acerbe (voire acide) quant au bagage social de ses personnages, c’est certain : le film, qui prend place dans des intérieurs à ce point vernis qu’on pourrait voir son reflet dans le bois des meubles, et qui détaille le quotidien très tranquille de quelques technocrates bien établis, ne s’emmerde d’aucune pincette pour décrire le biotope du métropolitain de bonne famille. On y affiche des tableaux provocs dans ses salons luxueux (en face de l’affiche d’un film de Bergman), on y court pépouze avant d’aller travailler, on s’y torche au vin orange en plein milieu de semaine… La charge est lourde, et quand bien même quelques saillies brillent par leur impertinence, on sent le réalisateur un poil trop sûr de lui à l’heure de monter ces incises de vitriol au milieu de bruits de flûtes sournoises.

Pour ce qui est de l’humain, plus que du décorum, Borgli affiche en revanche une patte nettement moins équivoque : si ses êtres sont parfois pusillanimes, parfois étouffés par la rancœur, et parfois hypocrites comme une grand-mère, la somme de leur portrait révèle des caractères complexes, des tourments véritables, et l’approche ironique ne les prive pas d’une réelle profondeur. C’est d’ailleurs quand il met le vinaigre au placard que le film se fait le plus intéressant : au travers de cette scène de déclaration non entendue, de ces flash-forwards tutoyant l’hypothèse inquiète du pire, il montre que, quand il s’ose à l’humain, il peut toucher juste. Surtout, c’est dans l’exécution de sa scène finale, sublime, que The Drama atteint son pinacle : au cours d’une conclusion dépouillée et sincère que ni Schrader ni Bresson n’auraient reniée, Borgli parvient à susciter une émotion authentique sur la base d’un revirement subtil, lequel, cette fois, jette le cynisme aux orties, et embrasse une forme de pureté comme il se fait rare d’en approcher. Le rythme des plans, la construction des dialogues, la très fine utilisation d’une chanson de Sibylle Baier, tout concourt : voilà un parachèvement qui transperce d’un trait. Il faudra suivre ce Norvégien.

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Entrer dans The Man I Love n’est pas chose aisée : le film, construit comme à rebours, voit son intrigue s’établir au fur et à mesure que ses personnages en plantent le passé. Il faut donc accepter, quelques séquences durant, de ne pas saisir les raisons de toutes ces mines éplorées, de ne pas comprendre tous les tenants de cette ambiance mortifère, bref, d’être au pied du mur. Mais, à la mesure de son développement, le film gagne en sens : il ne se raconte que par la présence de son personnage principal, sorte de mort-vivant dont tous les proches ont déjà fait le deuil, ersatz de vampire qui aspire toute l’énergie et la passion de ceux qu’il côtoie.

Avec son inénarrable phrasé pâteux, Rami Malek incarne cette figure, petite icône de la scène underground, personnage triste qui ne peut vivre autrement que par la représentation, homme malade qui ne se livre jamais ailleurs qu’en se mettant en scène. À ses côtés, toute une foule de personnages variés, du compagnon ténébreux à la sœur bousillée par son chagrin (sublime Rebecca Hall), du jeune prétendant imprudent à la vieille mère aphone, comme fusillée par la fatalité. Un point commun à tous ces portraits : ils sont magnifiquement dépeints. Dans une esthétique mate absolument somptueuse (la photo de Josée Deshaies est d’une fulgurante beauté), Sachs trouve la distance juste pour faire affleurer l’émotion sans verser dans le pathos, et détailler cet univers sans passer par la case des clichés faciles. En sondant l’écho assourdissant de toute une somme de non-dits, et en observant un désespoir prégnant s’imposer inexorablement chez ses personnages, Sachs signe, par la petite histoire, une étude assez poignante des années SIDA : il est facile d’imaginer qu’elles recouvrent une importance particulière pour le cinéaste.

De ce film beau comme une mise en bière, on garde pléthore d’images en mémoire ; boisées et augustes qu’elles sont, elles relèvent de celles auxquelles on pense en écoutant du Nick Drake, du Richard Hawley, ou, peut-être plus encore que ceux-ci, le dernier album de Guy Blackman. Par sa seule force d’évocation, The Man I Love parvient à se faire accompagner de ce noble cortège sonore : il s’impose dès lors comme un très beau grower.

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Passons vite sur la tannée de défauts évidents : le découpage ne vise rien d’autre que l’efficacité, le ton est mièvre, le récit se voit cousu de fil blanc, et la vision artistique n’est que celle d’un entertainment ripoliné, dépoussiéré de toute aspérité créative. Représentez-vous le commercial d’une grande boîte de conseil, qui passe sa berline au carwash tous les matins, et qui met avant ses rendez-vous un peu de brillantine dans sa barbe scrupuleusement taillée ; Projet Dernière Chance serait-il au septième art ce que ce mecton insupportable est au monde moderne ?

Fort heureusement, non. Car même si l’objet répond au cahier des charges de la distraction hollywoodienne générique, et même s’il plonge son spectateur dans un cosmos énucléé de tout mystère et de tout danger, il est animé d’une personnalité résolument sympathique. Lord et Miller, storytellers au talent irréfutable, échafaudent un divertissement limpide, illuminé de joie, tendu au plus direct, et dont la maîtrise technique (belle photo) fait moins état d’une absence de parti-pris que d’un soin établi. Non pas que l’on ne soupire jamais devant ce film ample et parfois long (la scène du karaoké, pfiou), mais on s’y laisse volontiers emporter, car il est généreux, car il est habilement exécuté, et car il fait presque penser aux productions spielbergiennes d’une autre époque. En 2046, quand le film passera à la télé, et que, du père en chaussons au gosse en pyjama, tout le monde sourira de bon cœur, on se dira avec un passéisme bon enfant que les blockbusters, voilà seulement vingt ans, ça avait plus de gueule.

Peut-être ai-je aussi été spécifiquement vulnérable à Projet Dernière Chance pour une raison qui lui est, en partie, extérieure. J’en suis effectivement à la période de ma vie où, lorsque je vais au cinéma avec ma femme, c’est aussi par ce qu’elle ressent que j’y vibre. Ainsi, comme un spectateur du spectateur, au moment de la voir couler une larme au son de ce chœur maori venu garnir le silence du vide interstellaire, je n’ai pu me retenir de me retrouver moi aussi tout ébranlé. C’est peut-être l’âge qui veut ça, à moins que ce ne soit la conjonction des astres. Mais, rien que pour cette émotion purement personnelle (et personnellement pure) éprouvée devant ce spectacle duquel je ne peux pourtant que voir les grosses coutures, je tire mon chapeau aux deux réalisateurs qui ont su me la soustraire. Dans nos pénates, on risque de parler longtemps encore de cet attachant tas de cailloux…

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Villa extraordinaire, restaurants luxueux, costumes des plus chics, acteurs éminemment sculpturaux : le monde retranscrit par Zviaguintsev est chromé comme aucun autre, et l’on passe un petit moment à se demander comment des personnages peuvent exister dans ce décor où tout à l’air exorbitant. Puis, peu à peu, on avale la pilule : là où une telle esthétisation et une telle richesse auraient fatalement évoqué une approche clinquante chez d’autres cinéastes, elles font sens chez le Russe, qui n’en fait d’ailleurs jamais une affaire. Car chez lui, le luxe glacé s’impose naturellement, et n’est pas autre chose qu’un (sublime) vernis artistique ; de fait, Zviaguintsev fait du cinéma qui n’a pas peur d’être du grand cinéma.

Minotaure est donc superbe : tout en lumières froides (la couleur véhicule d’ailleurs un certain nombre de symboles), et tout de lents travellings chiadés, le film déploie sa mécanique piano piano, et mêle deux intrigues, l’une chabrolienne, l’autre sondant en profondeur les hypocrisies et les corruptions d’une nation russe pourrie par la tête. À mesure que les deux fils s’entrelacent, s’établit le portrait d’un pays lugubre, où la faillite de la cellule familiale répond inexorablement à la gabegie étatique, et vice-versa.

Le film, excellent, irréfutable même, peut néanmoins agacer : Zviaguintsev s’y place souvent en démiurge vis-à-vis de ses personnages d’une part, placés sur la pente irréversible d’un chaos intime comme politique, de son spectateur de l’autre, qu’il se complaît parfois à manipuler. Ainsi, comme cela avait déjà été le cas dans Le Retour, il organise une scène de bascule irrémédiable (magnifique au demeurant), et, plutôt que d’acter sa finalité, fait mariner plus que de raison quant à son issue ; on ne voit que trop, dans cette facture cinématographique un brin malhonnête, les manigances d’un metteur en scène qui compte les coups qu’il distribue avec jubilation. De même, en concluant son film par ces images de nuages un tantinet vaseuses, lesquelles se veulent très belles et très signifiantes, quoique foncièrement énigmatiques, il interroge quelque peu : Minotaure sort occasionnellement l’artillerie lourde. Pourtant, il n’est jamais meilleur qu’au moment de ces brefs gestes d’humanité subtilisée, ici quand un père passe avec la fierté la main dans les cheveux de son fils, là quand un entrepreneur lâche est pris de remords à l’heure de faire mobiliser un jeune homme de 21 ans pour une guerre qu’il lui est permis d’éviter.

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Certains dialogues n’évitent pas la facilité : à l’heure de confronter son héros aux dures réalités économiques du XXIème siècle, Donzelli l’arme de répliques définitives et un rien calculées, qui lui permettent ainsi de rétorquer, tout en calme souverain, que les esclaves de ce monde ne sont pas forcément ceux qu’on pense, que l’argent est une prison, que la vraie liberté, c’est de faire ce que l’on souhaite, ahahah la blague est bonne. De même, au travers de courtes scènes fort à propos, Donzelli croque quelques portraits poussifs : de cet imbécile qui ne veut pas être dérangé dans le luxe de son appartement à cette mégère qui demande à faire tondre son jardin… sans tondeuse, la charge n’est pas vraiment celle de la brigade légère. Dans ses bavardages sur l’uberisation de la société et la banalisation de la précarité, À pied d'œuvre déborde donc parfois, et suscite moult crispations. De là à y voir un petit objet parisien qui parle de la paupérisation des franges depuis le haut de son appartement haussmannien, il n’y a que quelques pas.

L’important est ailleurs, et de fait, le film est vraiment touchant : dans cet itinéraire suivi cahin-caha par le personnage principal, émargent quelques séquences d’une franche beauté. Rythmé par une narration liquide, filmé dans un dispositif simple mais jamais simpliste, et prenant à bras le corps le spectateur dans cette sombre aventure d’un rêveur moderne (en témoignent ces vues subjectives teintées tant de poésie que de sinistrose), À pied d'œuvre possède une véritable force d’implication, et traite de son sujet dans un abattage très engageant. Peut-être est-ce dû à Bastien Bouillon, dont la voix travaillée, monocorde et pincée, suscite un affleurement délicat des émotions de son rôle, ou peut-être est-ce dû à la nécessité qu’y témoigne Donzelli, pour qui le destin de cet homme doit évoquer beaucoup de choses personnelles. Toujours est-il que le film se conclut dans une poignante apothéose intime, dont l’effet se trouve accentué par la dureté continuelle des séquences y ayant mené : malgré ses écueils, la trame épouse régulièrement les formes du thriller, et s’avère particulièrement éprouvante. De quoi rendre son final d’autant plus fort, et d’établir ce procédé d’accompagnement au plus près, privé de démonstration et d’effets d’esbroufe, comme un plein geste de cinéma : il est authentique et fédérateur. Excellente direction d’acteurs.

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Stimulant, mais en roue libre. L’adage fait office de sentence facile à l’heure de faire le bilan de cette cuvée, mais l’équation qui régit d’ordinaire le travail soderberghien connaît ici une légère variation : The Christophers est en roue libre, mais il est surtout stimulant.

Car, après avoir réalisé avec The Insider l’équivalent aux années 2020 de ce que L’Affaire Cicéron était aux années 1950, le cinéaste poursuit sa reprise de l’œuvre de Mankiewicz, et signe, à la croisée du Limier et de Guêpier pour trois abeilles, un réjouissant petit jeu de dupes, aux dialogues très établis, au cynisme rigolard, et où les rebondissements à tiroir sont légions. Le mot clé est l’amusement : de même que McKellen se régale à composer un simili David Hockney aussi brillant que mufle, Soderbergh tire parti de ce récit de faussaire pour échafauder la mise en abyme de son œuvre, lui dont le style n’a cessé d’épouser - parfois superbement - les canons des genres établis par d’autres inventeurs auparavant. S’incarnant sous les traits de la très étonnante Michaela Coel (voici une gueule qui ne devrait pas tarder à attirer les projecteurs), il esquisse donc, dans un film monté comme de la petite musique, les contours de sa propre approche du cinéma : il s’agit de mettre son talent à profit d’une reproduction quasi exacte du style de ses maîtres, mais avec un peu de distanciation humoristique en plus.

C’est là que se situe le cœur de The Christophers : le scénario, enseveli sous des retournements parfois abscons, y est moins important que ce que le fond dit de son réalisateur, sorte de faiseur rabroué par les contempteurs issus de l’intelligentsia, et qui y effectue, l’air de rien, son infime geste de revanche artistique. Dommage que Soderbergh ne s’applique pas un peu plus (la photo est hideuse), et que l’on n’y voie pas davantage ces tableaux, lesquels n’ont pas l’air vilains (au générique, le nom des huit peintres qui en sont responsables n’apparaît que pour une poignée de secondes) ; avec un peu plus de soin, le film aurait vraiment été très bon. Mais c’est aussi parce qu’il se complaît dans sa forme mineure et dans ses pieds de nez persifleurs que The Christophers est si charmant : Soderbergh y est tantôt joueur, tantôt tendre, et cueille sans peine aucune le spectateur avec son art de ne pas y toucher. La bande originale, sans pompe, mais excellente, participe à ce sentiment de beau film, presque paisible ; on en ressort avec le sourire, acquis comme complice.

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La réussite de Pillion tient à la hauteur de son regard porté sur le microcosme qu’il passe à la loupe : il ne lésine pas sur la crudité, mais ne cherche aucunement le buzz flashy, et observe sa troupe de bikers, férus de jeux de domination, avec un recul qui évite le moindre sensationnalisme, ou même toute ironie inopportune. Avec une caméra discrète, qui s’emploie à révéler les choses telles qu’elles peuvent être, Lighton signe un premier film dont la teneur s’avère tangible, et qui s’affranchit des pesanteurs souvent caractéristiques à ce genre de sujets : ici, l’homosexualité n’est jamais une question épineuse.

Cela ne veut pas dire que le traitement est gratuit, ou fait par dessus la jambe. Lighton s’applique ainsi, méthodiquement, à retranscrire le quotidien d’une vie de couple contingentée par de violentes règles, et décrit adroitement le désarroi progressif d’une de ses deux parties : Harry Melling, dentition irrégulière et physique inadéquat, s’avère parfaitement casté dans ce rôle de faible et tendre qui s’expose aux codes retors d’un monde qui n’autorise aucun exutoire amoureux. Plus juste encore est la sédimentation de son écosystème familial, sorte de middle-class banale, un peu guimauve, que la trivialité ne prive pourtant jamais d’une authentique tendresse d'observation. Cette Angleterre des mornes rues pavillonnaires, Lighton l’explore avec délicatesse, et sait en décrire les atours avec ce qu’il faut d’humour ; une telle vision croquante n’aurait pas déplu à Ray Davies.

Le film trouve cependant ses limites dans son sujet, qui en accapare par trop la forme : au-delà de ses intelligentes restitutions mêlant le grave et le badin, il n’est pas beaucoup, et repose essentiellement sur un narratif bercé de musiques d’ambiance. Il se conclut d’ailleurs sans paroxysme, dans une ouverture très simple, qui montre l’humilité de l’objet, mais qui révèle aussi ses failles : d’un sujet très porteur, Pillion ne dresse qu’une petite histoire assez commune d’amourette juvénile irrémédiablement déçue. Pas mal donc, mais pas de quoi en faire un acte majeur. Cela amène aussi à se poser la question de ce que pourra bien produire Lighton à l’avenir : si c’est par sa thématique plus que par son approche imagée que Pillion embrasse une certaine fraîcheur, quel renouvellement peut espérer son réalisateur à l’aune de son prochain effort ? Affaire à suivre : tout n’est pas encore posé.

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Il faudrait être un janséniste de la plus stricte morale pour ne pas s’esclaffer à de multiples reprises devant ce dessin animé complètement obscène, grivois et décomplexé ; ses grands appels à l’iconographie un rien trash des pratiques sexuelles extrêmes y sont d’un jubilatoire mauvais goût. Godes, butt plugs et autres vibrobroussailleurs en rotation hardcore y sont présentés par pleins catalogues, et, tandis que le dessin ne cesse de secouer la pudibonderie bourgeoise, l’on rit abondamment de toutes ces quéquettes turgescentes et de ces balloches qui pendouillent : voici un programme à l’avenant.

Le film a-t-il quelque chose à dire ? Ce n’est pas si sûr, car c’est la connerie qui y prime, mais en tout cas, il ne dit rien de mal. Son irrévérence est saine et probe : il moque Christine Boutin (et Élisabeth Borne ?) comme les spectateurs de CNews, il mitraille les convenances d’un parisianisme de cadres sups bien comme il faut, il rigole même de quelques excès gays, ou, en de truculentes petites vannes, des fractures intestines opposant les différentes castes queer. En bref, tout le monde se fait arroser, et le liquide est fluo, rose et gluant, alors berk berk, on se marre devant toutes ces horreurs réjouissantes que Jim Queen balance par conteneurs entiers, jusqu’à parfois en saturer l’image. Mieux que ça, on rit à gorge déployée en rêvant un peu d’avoir enfermé De Lesquen dans la salle le temps de la projection : voilà une proposition géniale que le film, le temps de ces scènes de conversion inversée, fait envisager avec malice.

Tout devient clair lorsque l’on se rappelle que le studio derrière Jim Queen, Bobbypills, n’est autre que celui qui avait fait connaître au monde les aventures de Peepoodo (Nicolas Athané en était déjà). On comprend alors mieux d’où vient ce ton sans retenue, ces gags graveleux parfaitement hilarants, cette propension invraisemblable pour le scato le plus infâme. Mais on en ressort aussi avec les mêmes craintes que celles que causaient les plaisanteries des Super Fuck Friends : déconner, c’est bien, mais ça ne laisse pas de souvenir impérissable. On savoure donc cette enfilade (pardon) de gags qui pleuvent le temps que le machin dure (deuxième pardon), et une fois que c’est fini, on passe à autre chose.

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Il faut beaucoup de talent pour établir un personnage aussi original que celui de La Chaleur, sorte de jeune apathique que la confusion étreint, être solitaire qui étouffe son besoin de séduction par la stratégie du détachement, et qui, parce qu’il est tel qu’il est et qu’il ne parvient pas à être comme les autres, devient étrangement séduisant. Hadrien Hussein, avec sa stache en brosse, son ton sans énergie, et son tarin en arête saillante, offre un corps magnifique à ce personnage : il est à la fois laid et beau, ridicule et plein de prestance, insupportable et captivant. Avoir trouvé un tel acteur pour endosser ce rôle peu commun démontre l’intelligence de Demoustier : cela nécessitait d'avoir le nez creux, et d’ailleurs, Hussein ne semble presque pas jouer, il donne la sensation de n’être que lui-même.

Le film possède donc un certain charme : parce que son protagoniste est au naturel, et parce qu’il empoigne pas mal du tout cette moiteur des campings du golfe de Gascogne telle qu’elle est embrassée par la jeunesse, il diffuse un chatoyant parfum d’été. Promenades au travers des pinèdes, atermoiements des départs, dragues minables sont ainsi observés avec un œil qui trouve le juste milieu entre la pudeur et la tendresse : Demoustier sait restituer la substance ingrate de ces vacances familiales en caravane, et sa façon éthérée de filmer les allées du camping, comme dans un It Follows sans horreur, participe d’une petite fascination.

Petite, pas plus : La Chaleur est fort contraint par sa durée diégétique. Comme l’intrigue ne se déploie que sur une trentaine d’heures ramassées, l’on a du mal à croire à tous ces rebondissements qui s’enchaînent, à ces hasards qui se multiplient, à ces révélations qui se bousculent. On se serait ainsi bien débarrassé de cet accident initial un peu gros, ou de ce rebondissement maladroit du pote qui surjoue son intérêt pour les filles : le film est à son plus intéressant dans les moments d’errance (hélas, nappés d’une musique pas franchement formidable) de son héros, perdu entre l’hébétude et la détermination discrète. Là, le cinéaste se montre plein d’acuité : dans cette coupure tranchante qui le voit tourner le dos à l’Italienne qui lui fait du rentre-dedans, ou dans cette façon d’étirer le temps comme si l’heure de partir ne devait jamais advenir, le film ne manque certainement pas de tact. On le quitte donc sur un sentiment de légère déception, mais également conscient qu’il aura, par fulgurances, soufflé le chaud.

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La chaîne des Vosges s’étend-elle jusqu’à Bagdad ? Le film en convainc presque : Hasan Hadi, à l’heure de filmer un Irak reconstitué du début des années 90, succombe à la joliesse de l’image d’Épinal, et se laisse donc aller, indulgence évitable, à camper son action dans un village flottant façon World Heritage, à filmer les visages à la lumière de la torche à des heures entre chien et loup, à édifier un petit univers plus mignon que nature ; on ne saurait résister à cette petite fille au courage immarcescible, à ce coq hardi et épatant (futur grand acteur), à cette mère-grand aimante et fragile. Armé d’un brin de cynisme que l’on est, il est difficile de ne pas tirer de conclusions péremptoires à l’heure de voir le nom de Chris Columbus apparaître au rang des producteurs exécutifs : ce Gâteau ne manque pas de sucre.

Cela étant dit, il convient de féliciter le travail accompli par Hadi, qui, dans un entre-deux entre le cinéma de la Kanoun et celui de Sean Baker, parvient à fignoler un petit film tout appréciable ; d’épreuves en épreuves, ses personnages mutins et frondeurs en croisent mille autres, lesquels offrent chacun d’avoir un minuscule aperçu de leur microcosme, et d’assembler, piécette par piécette, une radioscopie palpable de la société irakienne. Énergique, parfois touchant, souvent amer, ce petit récit d’initiation s’avère moins sadique envers ses enfants héros que ne pouvaient l’être ceux - régulièrement épuisants - de Kiarostami, et se fait le juste prolongement au cinéma des enfances satoufiennes à Ter Maleh ; cette œuvre de jeunesse a beau être mineure, elle est plutôt sympathique. Surtout, on en retiendra la superbe photographie : cela faisait très longtemps qu’il n’avait pas été donné de découvrir un film à l’image aussi belle.

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Peut-on affirmer dès son premier plan si un film sera bon ? Si l’hypothèse était vraie, alors La Vénus électrique serait une croûte : son exposition introductive du monde des forains, exercée en quelques instantanés d’une laideur sans pareille, montée dans une profusion de plans sans aucun point de vue, et alliant aux décors en carton-pâte la fausseté des reconstitutions sur fond vert, ressemble à la mise en germe du navet nouveau. Ces trente premières minutes, où l’humour s’abaisse au niveau d’un triste spectacle de boulevard, où la reconstitution d’une Paris des années folles frôle le ridicule, et où les scènes se succèdent sans jamais créer l’ombre d’un moment trouble, sont d’une parfaite indigence ; rien ne s’y démarque.

Comment se relever d’un tel départ ? Demandez à Vimala Pons, juste pour voir. Plus à l’aise avec le texte que ne le sont ses collègues, elle sonne la révolte : son arrivée, liée à la construction d’une trame parallèle à celle qui s’édifiait jusque-là, remet inexplicablement le film sur les bons rails. Il faut dire que, chemin faisant, l’objet trouve son rythme de croisière, et le scénario sa finesse : par l’apposition de multiples subjectivités, dont les vérités tenantes sont toutes actrices comme résultantes d’un double-jeu inopportun, La Vénus électrique se met à enchaîner les quiproquos amusants, les tendres méprises, jusqu’à évoquer Lubitsch et Capra. Meilleur à chaque fois que son mille-feuilles d’intrigues se désemplit, le film se conclut d’ailleurs presque sur une note de grâce : par sa façon d’insinuer que les mensonges peuvent aussi être porteurs de belles intentions, et par sa malice taquine, il s’avère non seulement un chouïa fripon, mais il évoque aussi à quel point la part d’illusion peut parfois être propice à l’émerveillement. En une révélation mutine quant aux routines des lanceurs de couteaux, le film interroge son audience quant à son rapport au faux, et ce faisant, lui adresse un joli clin-d’œil : l’art du spectacle est avant tout affaire de contrat, et il faut parfois accepter d’être berné.

Il serait presque tentant de penser par là que La Vénus électrique aura fait semblant d’être nul le temps de sa première partie, histoire de mieux en arriver là ; mais ne consentons pas à tant d’indulgence. Reconnaissons seulement que le film aura réussi, après les pires écueils, à distiller son charme, et, doux plaisir, que les tableaux qui y sont montrés attestent d’un goût supérieur en la matière (de qui sont-ils ?).

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Il s’agit de se débarrasser immédiatement des poncifs et des comparaisons futiles : David Michôd n’est pas exactement Martin Scorsese, et son Christy ne possède pas le centième de la fièvre qui imprégnait les images noueuses et torturées de Raging Bull, le parent qui le suit comme une ombre. Voilà, maintenant que c’est dit et accepté, on peut juger le film pour ce qu’il est, à savoir un honnête divertissement à l’américaine, doublé d’un biopic éclairant et fédérateur (les traditions perverses et les brimades masculines ont la peau dure dans la Bible Belt). De fait, l’objet est savamment usiné : même si l’on pourrait aisément lui retirer trente minutes, même si Sweeney se montre assez peu crédible dans ce rôle de transformation performative à l’hollywoodienne, et même si le ton met un peu de temps à trouver son orientation, il faut lui reconnaître un savoir-faire certain. Limpide, dynamique, bien reconstitué, Christy est toujours au standard où on l’attend, et s’il manque sans doute un chouïa d’originalité (chansons alignées comme dans un juke-box, schéma prévisible de rise and fall, rédemption finale, tout ça tout ça), il faut néanmoins saluer la qualité du travail effectué.

Classique donc, mais pas sans saveur ; la minutie avec laquelle Michôd s’applique à brosser quelques portraits de personnages secondaires s’avère très appréciable. Le père, tendre réac, le scout, au flair aiguisé, le promoteur, aussi affable que féroce, le manager, gros nounours embarrassé, tous participent à la constitution d’un petit monde crédible, plutôt joliment capté, rendu avec un naturel à l’avenant. Accent du sud aux petits oignons (on ne dit pas “It’s my things”, mais “It’s my thaaangs”, jubilatoire), moiteur de ses décors, observations de petits riens discrets entre les moments signifiants, le cinéaste choisit de peaufiner les détails, et trouve là les qualités de son expression. Il épaissit ainsi une trame principale rondement menée, dont la violence sourde des rapports vient fortuitement percoler l’académisme de la forme : le film déborde seulement sagement de ses contours aseptisés, mais il en déborde tout de même. Quand il se conclut, il ne laisse qu’avec une impression passagère, mais elle est néanmoins plutôt bonne : il est agréable de savoir que ce cinéma du bien fichu et du bien torché existe encore.

Annotation :

Une fois qu’il a été compris que Kirk Jones n’était pas un cinéaste de vision, et que l’intérêt était ailleurs, le film se laisse regarder plutôt agréablement : il est efficacement monté, déblatéré sans trop de gras, joliment reconstitué (difficile de faire plus bucolique que cette Écosse tranquillement morose). Voilà voilà.

Il n’y a hélas pas grand chose de plus à dire de ce petit biopic qui se la joue bould’hum, et qui réclame à chaque scène sa grasse tranche de connivence : il vise sans cesse à apitoyer le quidam pour le destin terrible de son héros, à faire rire des manifestations les plus farfelues de sa maladie, à faire ressentir une espèce de joie triste en réponse à la résilience et la bonté transperçantes de ses personnages. On peut se dire que le film est à la fois moins sirupeux que Billy Elliot, et moins crâneur que Mommy, mais on peut aussi se sentir un peu contraint par le chantage émotionnel sous-jacent, qui cherche à faire pleurer des torrents de larmes lors de la scène de la double bonne nouvelle (musique cathartique à la clé), ou à susciter une affliction profonde lors d’une séquence d’enterrement, uhm uhm... L’exemple le plus frappant de cette mièvrerie (qui ne se prononce pas) intervient lors de la scène du passage à tabac : pour ne pas trop égratigner sa peinture d’une bourgade qui suinte la charité par tous ses pores, Jones fait apparaître le visage troublé de la commanditaire dans un plan furtif, comme si elle regrettait d’en être arrivée là. Il s’agit ainsi de faire comprendre qu’elle n’est peut-être pas aussi coupable que ce que ses actes traduisent d’elle. Sauf que, à ne laisser transparaître qu’une forme de molle amabilité pour son écosystème, le cinéaste ne taille jamais dans le dur : Plus fort que moi n’est qu’un petit tract d’humanisme bêta.

Confirmation définitive lors d’une dernière partie proprement infernale, voyant des adolescents jouer joyeusement avec des pistolets à fléchettes, se courir les uns après les autres dans une forêt que transpercent les rayons au gré du ramage, avant de se conclure par les immanquables messages réconfortants plaqués en lettres blanches, et pis encore, par des captations du véritable John Davidson, it’s a devastating true story you know. Inutile de dire qu’il aurait été préférable, pour cela, de se concentrer sur le désarroi amoureux de son personnage (abordé en deux phrases, comme si de rien), plutôt que de ne livrer qu’une version carte postale du syndrome incapacitant de la Tourette.

Annotation :

L’assassinat de Samuel Paty a été un morceau d’histoire autour duquel chacun s’est fait son tissu personnel. Le mien ne vaut pas plus qu’un autre, mais j’ai toujours vécu à deux kilomètres du lieu du drame ; on a tôt fait de se sentir concerné. Aussi, je n’oublierai jamais ma rencontre avec cet idiot, le lendemain des faits, au tennis club de Conflans, lequel disait à son ami : “Je ne dis pas qu’il l’a bien cherché… mais il l’a cherché quand même”... Colère, deuil, accablement, Samuel Paty cristallise beaucoup d’émotions.

Il y a eu Crayon Noir, il y a eu tous les articles, il y a eu de nombreux livres édifiants… que peut espérer apporter L’Abandon à l’affaire ? Peu de choses, mais le film, qui reconstitue fidèlement la somme des faits rapportés, est informatif, et sûrement sincère. Il a le malheur de sortir à une époque où les courants politiques instrumentalisent son retentissement, les uns en capitalisant sur le martyre Paty pour servir leur thèse déplorable, les autres en ne voyant qu’islamophobie et rancune populaire dans ce document en forme de stèle ; honte à eux. Il est fort probable qu’une discussion avec Garenq dissiperait tout malentendu, mais demander aux Cahiers du Cinéma ou à Débordements d’avoir ce sens du dialogue serait bien superflu, ces revues étant de tristes habituées de l’exercice de pureté idéologique.

Reconnaissons néanmoins un fondement à leurs reproches : L’Abandon a beau être fonctionnel, il est tout de même plutôt bien foutu. On peut donc être gêné par ces maladresses figuratives, véritables scories de goût au sein d’un film bien tenu, lesquelles, ici, retracent le mensonge de l’élève comme un morceau de bouffonnerie, ou restituent, là, le ressenti de Paty avec les artifices d’un film d’horreur (cette scène de l’ascenseur n’est pas très fine). Les vingt dernières minutes ne se privent d’ailleurs pas d’un peu de mélo rance, musique sépulcrale et montage alterné racoleur, superposant de façon chorale l’attentat à tous les visages qui en ont été acteurs... Mais l’important est ailleurs ; ce film de mémoire, en énumérant toutes les petites fautes qui ont mené à ces terribles répercussions, a le mérite d’interpeller. On le traverse donc la gorge nouée, conscient de l’inéluctabilité des événements auxquels on assiste, et muet devant le manque de solutions à y apporter. Car, s’il est question d’abandon, ce n’est pas tant celui d’une administration, mais plutôt celui d’un destin : Paty, ce 16 octobre 2020, n’a jamais eu aucune chance.

Annotation :

Bis repetita : Simón a beau mêler le vrai et le faux quant à son expérience de renouement des liens familiaux, et s’autoriser ici une toute petite incartade fantastique, toujours est-il que ce Romería s’inscrit dans la droite lignée autobiographique de son début de filmographie. On y retrouve donc les mêmes images d’une Espagne des marges observée dans sa grande simplicité, les habituelles prises de vue naturalistes de fêtes populaires au charme suranné, les invariantes séquences de petits riens que la narration empile dans un tout homogène. La réalisatrice ne déroge donc pas à son style : au moyen d’une expression sans fard ni joliesse de ses souvenirs de jeunesse (foudroyée par la mort précoce de ses parents), Simón fait du cinéma un exercice de catharsis personnelle, et propose une variation essentialiste de ses douleurs et de son vécu.

Parce qu’il est le morceau incontestable d’une œuvre qui ne cesse d’arpenter les mêmes sentiers introspectifs et qui s’échine à malaxer la matière du souvenir (celui d’une jeune fille, celui d’une famille, mais aussi celui d’une époque et d’une Espagne pittoresque), le film continue d’établir l’univers intérieur de Carla Simón, et est donc assez touchant : avec son tact entier et son approche privée d’hystérisation, la cinéaste se démontre plutôt fine captatrice d’une errance identitaire, et s’emploie sans lourdeur à ausculter les non-dits d’un microcosme miné par la culpabilité. Le geste trouve sa valeur dans sa sincérité, dans son humilité aussi ; cependant, pour susciter une émotion profonde, il en faudrait un peu plus que cette sage récitation au format diariste, dont les minuscules louvoiements relèvent parfois de la banalité. Non pas que tout cela soit fade ou que le regard soit dépourvu de justesse, mais on traverse ce petit bout d’existence en sachant à chaque scène de quoi sera faite celle qui la suit.

Mieux encore, on devine déjà le film à venir : à supposer qu’il ne porte pas sur la période de ses études en lien avec le septième art, le prochain volet cinématographique de la vie de Carla Simón abordera la question de la maternité, et verra l’artiste se confronter à la peur de l’hérédité, au souvenir énigmatique de sa propre mère, et faire face au reflet que son fantôme lui renvoie. Romería, par son apposition filigranée de deux journaux intimes affiliés, l’un de la mère, l’autre de sa fille, lesquelles sont incarnées par la même interprète, en consigne tous les prémices.

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Comme c’est surprenant : dès que Bonitzer s’applique un peu, v’là-t’y pas qu’il signe son meilleur film ! Les habitués de son cirque parisien navigueront pourtant dans des eaux familières : sa fascination pour les énarques et les aristos n’y est pas franchement contenue (trop fort : même quand un personnage secondaire digresse trois secondes, c’est pour souligner qu’il étudie rue d’Ulm), son petit théâtre de chambre est toujours soigneusement décliné, sa caméra s’y révèle aussi paresseuse qu’à l’habitude, et l’ensemble ne déroge pas à l’esprit très 90s dont le réalisateur s’est dorénavant fait l’ultime représentant. Subsistent ainsi les invariantes tares dont le gusse s’avère coutumier : Bonitzer est incapable de s’affranchir totalement de ses contre-pieds inutiles, et est parfois affreusement gênant dans l’art de s’appesantir, de façon stérile, sur le visage d’une actrice qu’il a dégottée dans un second rôle ; ici, de la soubrette qui verse le thé à la policière qui fume des clopes, sans oublier l’apparition fugace et parfaitement dispensable d’une stagiaire de magasin, il y a des plans qu’il aurait pu s’épargner, et qui, en 2026, passent assez mal.

Cependant, le résultat est éloquent : le film est plutôt distrayant. Est-ce dû au matériau de base, qui lui vaut ces dialogues vifs et son intrigue policière réjouissante ? Est-ce dû à ce petit attroupement de comédiens du milieu, visiblement amusé d’être là, et qui récite sa partition avec un entrain communicatif ? Ou est-ce dû au sérieux témoigné par le réalisateur, qui se disperse moins qu’à l’accoutumée, et qui resserre les boulons d’un appareil qu’il aurait d’ordinaire transformé en promenade parisienne et complaisante ? Il y a un peu de tout cela, et même si le film relève pleinement de l’anecdote, il est plaisant : on s’y laisse gentiment embarquer, comme dans des chaussons, et, de Podalydès (excellent) à Julia Faure, de Dominique Reymond à Olivier Rabourdin, on y retrouve une sympathique galerie de faciès connus et appréciés. Plus profondément, Maigret et le mort amoureux traduit le dédain de Bonitzer pour l’époque actuelle. Par la savante dislocation temporelle qu’il établit (voitures, téléphones, allusions à la Seconde Guerre mondiale, rien ne concourt), le cinéaste se fait le fin revendicateur de l’esprit des décennies analogiques, et, sans passéisme aucun, se mue en héraut d’un cinéma d’ancienne mode, que l’aspect suranné pourvoit à présent d’un certain charme : sa simplicité est sa vertu.

Annotation :

Le film laisse sur des sentiments mitigés : la personnalité attachante qui émane de cette petite comédie prude n’en contrebalance pas les énormes défauts, mais elle invite à faire preuve de clémence, et à se dire que, même si le mode-opératoire de Martin Jauvat est davantage celui de la web-série que du cinéma, même si tout respire le fauché dans cette reconstitution banlieusarde minimaliste, et même si l’on repère assez vite les franches limites d’un dispositif comique qui vise à faire s’exprimer ses personnages comme des élèves de CE1, tout cela a un peu de charme. Passons donc rapidement sur l’inanité artistique de la mise en scène (a-t-on jamais vu plus moche que cette photo éminemment surexposée ?) et sur la paresse de ce système katerinesque qui vise à représenter la nullitude masculine au travers de personnages-enfants aussi bébêtes que lymphatiques.

Ce qu’il y a de plus intéressant à saisir ici, c’est une façon de capter la banlieue résidentielle, d’en représenter les rues mornes et apathiques, et dont la vie pavillonnaire ne s’accorde qu’à un rythme mortifère, cadencé par le pénible lever aux aurores, le relâchement coupable du crépuscule dans le canapé Conforama, et entre deux, le terrible et épuisant trajet du RER A, dont l’odeur inhérente de plastique brûlé n’équivaut en sensation d’inconfort qu’à la froideur du métal des barres d’accroche. Jauvat, avec une pointe de revanche à prendre contre cet univers turpide (à chacun son enfer), décrit un espace extra-parisien plutôt palpable, et assez rarement représenté dans la comédie française : son pourtour de la grande ceinture parlera à tous ceux qui ont grandi à Houilles, Ermont, Villebon-sur-Yvette, et autres villes anonymes de la banale tristitude.

Un film qui a donc sa vision, et qui brosse quelques scènes de malaise assez drôles : on sent que son réalisateur a vécu les grandes profondeurs, et a parfois souffert de ne pas devenir le beau gosse qu’il rêvait d’être. Par ailleurs, Emmanuelle Bercot s’amuse à jouer comme Noémie Lvovsky, William Lebghil se révèle plutôt fin comédien, et même si tout cela est assez minuscule, la troupe y met de l’envie ; voilà un petit feel-good auquel on pourrait reprocher son manque d’ambition, mais en aucun cas une prétention mal placée.

A.M. 180, OK c’est connu, Little Green Bag, aussi, mais alors, Street Girl de Electric Banana (d’ailleurs mal référencé au générique), nom de Dieu !!! Mais où Martin Jauvat est-il allé chercher ça ? Respect éternel.

Annotation :

Au milieu du film, le personnage principal vient voir sa fille, et lui recommande de ne pas jouer de façon ankylosée, de savoir amalgamer son interprétation de petits gestes imperceptibles, lesquels pourraient libérer les films de costumes de leur sérieux imperturbable. Le moins que l’on puisse dire, c’est que Sorogoyen ferait mieux de suivre les conseils qu’il donne aux autres : son gros machin, mortellement noueux, se refuse à toute légèreté, et ne se départit jamais des lourds oripeaux du film de festival qui donne la migraine.

Mauvais ? Sans doute pas : on reconnaît un certain souci de confection à toutes ces séquences diablement apprêtées, parsemées de millions de figurants, seulement quand elles ne visent à faire sourdre une indicible tension de champs et contrechamps minutieux, inexorablement plus serrés au fur et à mesure que la situation s’envenime. On reconnaît aussi une grande implication à tous ces acteurs taiseux, visages fermés et sourcils froncés, qu’un sourire malencontreux ferait trop souffrir. Tout ceci est carré : Sorogoyen montre que son cinéma est pensé, amené avec un recul des plus doctes. Il ne se prive d’ailleurs pas de montrer qu’il connaît les façons de son métier : son film dans le film permet de découvrir les us et coutumes d’un tournage en plateau que les hasards complexifient, d’une production tourmentée par les retards, d’une direction d’acteurs qui tourne au vinaigre, d’un rendu au montage qui s’improvise en cours. On ressort donc instruit de la chose, hourra.

Ému, c’est moins sûr : El ser querido est borné, dans tous les sens du terme, à son application rigoureuse. On ne saisit pas trop l’intérêt de toutes ces séquences d’affrontement et d’emprise (Sorogoyen bat-il sa coulpe ?), ni l’enjeu profond de cette mise en abyme autour du tournage d’un film parfaitement nul… Et que dire de toutes ces digressions techniques fastidieuses, voyant le son s’assourdir, le cadre changer de format, l’image de grain, et la narration de point de vue, jusqu’à la pénible insertion d’entrevues captées dans un noir et blanc chichiteux ? Voici qui donne à réfléchir au spectateur en quête de signification… à moins que tout ce dispositif ne soit que pure branchouille ? Il faudra donc s’interroger sur l’ambition que témoigne ici le cinéaste espagnol, mais peut-être est-elle encore indécise : “Parfois, ce n’est qu’après avoir tourné un film que l’on en comprend le sens”, fait-il dire à Bardem, tout en intensité. Voilà qui fait une belle jambe.

Annotation :

Le film s’ouvre sur quelques plans magnifiques en ombres chinoises, gagnés par l’abstraction. Joyeuse perspective : Çatak a bossé son formalisme, ses images à double sens, sa verve théorique. Patatras : à peine ces plans énigmatiques écoulés, voici que le démiurge allemand revient au combat, et impose son art de la démonstration ampoulée. Apparition d’une actrice vociférant sa bile face à la caméra, puis révélation de l’envers lors du contrechamp : tout ceci n’était que représentation théâtrale, applaudissements de circonstance, et titre en grandes lettres rouges. En l’espace d’une minute bien frappée, le réalisateur affiche toute sa palette ; elle est, d’un extrême à l’autre, électrisante, et prodigieusement agaçante.

La suite ne viendra que confirmer cette impression, de façon plus diluée. Car, le temps de ses deux premiers tiers, le film est convaincant : se faisant charge à la fois adroite et frontale contre le régime turc en exercice, Yellow Letters ouvre de multiples lucarnes sur des développements à venir. De ce couple que le déclassement horripile et divise, jusqu’à cette séquence fort intéressante de la mosquée, où la corruption étatique vient entrer en friction avec la coercition d’un dogme religieux qui choisit ses élus et ses parias, le film ne s’avère pas avare en propositions, et joint la forme à la théorie. Car Çatak se montre également plutôt esthète, et concocte un film qui brille pour le choix de ses cadres, indéniablement pensés, et de ses couleurs, adjoignant à chaque scène son ambiance torte. La gaucherie de certaines allusions (ce plan pesant sur le nombre 1933, était-ce bien nécessaire ?) n’empêche pas l’ensemble d’atteindre sa pleine vigueur ; Çatak semblait bien empêtré dans les affres du didactisme iranien à l’occasion de son premier film, le voici qui marche dans les traces, plus subtiles, du cinéma à la Mungiu.

Hélas ! La dernière partie n’a cure de ces belles intentions, et décide de tout saborder dans un bordel d’engueulades lourdingues, débitées par des personnages définitivement atrabilaires. Car, pour Çatak, la fronde n’est qu’un prétexte pour démontrer que tout le monde est petit, que tout le monde est faux, et, plus dérangeant, que l’artiste n’ambitionne pas d’exprimer une vision, non, car il ne rêve que du confort privilégié de sa chaire étriquée. Si la vue que tient le cinéaste de l’espace créatif est la suivante, que faut-il alors penser de sa proposition ? Si lui-même n’y croit pas, à quoi bon se donner tout ce mal…

Annotation :

Trois récits résiduels tirés en longueur, moins véritablement scénarisés qu’usant extensivement de leur postulat pour tenir la durée, et substituant à une éventuelle profondeur explicite une petite musique vague : pour Jarmusch, la vie est faite de moments passagers, d’errances suspendues (des skateboarders traversent l’écran le temps de ralentis hideux), de conversations que la phatique a privées de discours emphatiques. Ce naturel bohème pourrait être convaincant si la méthode était moins ostensible, et si l’on voyait moins, dans ce premier segment, cette volonté de faire persister l’inconfort (la chute est rigolote, mais y consacrer plus d’une demi-heure était-il vraiment nécessaire ?), si l’on ne percevait pas à ce point, dans ce deuxième sketch, cet humour pince-sans-rire d’un épouvantable labeur, et si l’on ne subodorait pas tant, dans ce troisième moyen-métrage, ce snobisme arty si agaçant : un des personnages se permet de pérorer “Quel plouc pourrait avoir envie de vivre une vie bien rangée ?”, Françoise Lebrun fait irruption à son tour, et là, on se dit que le cinéma de Jarmusch est vraiment celui de sa paroisse.

Voilà voilà, on a fait le tour de Father Mother Sister Brother : le film, qui se refuse au narratif, est un petit objet dont la teneur vaut l’ambition. Il a pour unique intérêt de révéler, chez Jarmusch, une détestation du monde moderne, dont la lisseur et les technologies facilitantes ont ôté à la vie tout attrait : on s’achète des Range Rover hybrides aussi ternes que la mort, on consulte son téléphone pendant une réunion de famille car on s’y fait chier, on commande des Uber comme on changerait de chaîne… À ce matérialisme moderne, le réalisateur préfère celui de la memorabilia : on collectionne les voitures d’une autre époque, on décore son intérieur en meubles design, on écoute de la musique sur cassette car c’est plus groovy. À deux doigts du passéisme, Jarmusch montre qu’il regrette un écosystème qui s’est délité (et qu’il déifie), et que l’époque actuelle, régie par d’innombrables timings serrés, lui fait se sentir à la marge. Reconnaissons que cela suscite une certaine bienveillance à son égard : il est, comme d’autres de sa génération vieillissante (Kaurismäki, Almodóvar, éventuellement Carax), un de ceux pour qui la vie est un art permanent, et où chaque babiole, chaque vêtement, chaque élément de décor rigidifie le souvenir d’un moment précis. C’est une proposition mince, et un tantinet creuse, mais c’est toujours ça.

Annotation :

Reconnaissons volontiers à Safdie sa virtuosité d’exécution, son sens du cinéma, sa précision et son flair : l’homme n’est pas un imbécile. Mais il porte en lui tout le mal qu’ont successivement infligé Scorsese et P.T. Anderson (dont l’influence de scénariste se fait vraiment ressentir) au cinéma, et ne peut donc s’empêcher, musiques incessantes et séquences constamment filées, de faire de chaque scène un coup d’éclat, un summum, un nouveau parangon. Sûr de sa force, il déploie ainsi une quincaillerie fort dispendieuse, et ne se réfrène sur aucun effet, ni sur aucune esbroufe. Le résultat, absolument imbuvable, fatidiquement exténuant, incarne toute la prétention d’un cinéma moderne du toujours plus ; à supposer qu’on n’ait pas décroché au bout de la première demi-heure, on en ressort complètement vidé, abruti qu’on a été par les torgnoles de rebondissements outranciers (trop ne sera pas assez), et par les propos perpétuellement répulsifs de son idiot de personnage principal.

Dès la première scène, le festival commence : dans une ribambelle de verbiages qui s’entrecroisent, Safdie donne la leçon avec fierté, montre qu’il excelle à l’art d'entrelacer dix-huit dialogues en un plan, et annonce la couleur de ses ambitions. Ainsi, dans un ouragan de situations toujours plus écrasantes, il emmène son spectateur dans un dédale inextricable et exigu, dans lequel il est trop content de l’enferrer : il est ainsi moins question de développer une fascination vénéneuse pour les épanchements mythomanes de son héros qu’il ne s’agit de lui faire vivre une somme rocambolesque d’aventures décapantes, à tout prix incroyab’ et époustouf’. Mais, devant tant de tricherie scénaristique (Marty Mauser aurait fini les viscères à l’air dans n’importe quel monde), et devant tant de complaisance à la démonstration d’une inventivité sans limite (souvent pour le pire), on ne peut que se refuser, étouffé qu’on est par la purée, à embarquer pour le voyage : séquence parfaitement indigne à Auschwitz, scène débile de la baignoire, moment incroyablement gênant de la fessée, Safdie et Bronstein s’avèrent d’une indécence folle à l’heure d’imaginer leur salmigondis de pérégrinations excessives.

Peu importe que la dernière partie soit un peu meilleure (difficile de ne pas se faire emporter par sa catharsis libératoire), le film aura tôt fait d’épuiser toute patience et toute réserve : au prix de tant de bêtise crassement claironnée, ce dès le générique, aucun compromis ne peut être signé.

Annotation :

Il est des films clivants, mais aucun comme celui-ci : à tant jouer avec le néant et à tant enquiller les motifs les plus extrêmes du style de son auteur, il ne risque pas de se faire des amis.

Car il faut bien le dire, Her Private Hell est assez nul : dans un tourbillon d’images impayables, kitsch et étirées jusqu’à l’abscons, Refn pond le film cryptique par excellence, et se régale gloutonnement de son univers exagérément chiadé. Impossible de savoir où donner de la tête au devant de ces répliques qui s’évident au moment même où elles sont prononcées, face à ces décors qui allient le bon goût du soft porn à celui du steampunk (...), devant cette ultra-violence que le Danois emploie en guise de seule esthétique. Le film, d’une rare bêtise, n’a que faire d’un développement classique, et ne cherche d’ailleurs pas à séduire : Refn, auto-convaincu de sa méthode, articule son récit autour du seul fait que Born Too Loose est une chanson de Johnny Thunders, et à partir de là, démerde-toi bidasse.

Et pourtant, et pourtant… Sur la corde raide du ridicule absolu, le film dispense ses petites touches d’intérêt. Déjà, dans cette épure totale de décors et d’intrigue, Refn parvient à arracher quelques images assez étonnantes, sur la seule base de lumières portées et de nappes de brume : dans sa lenteur abusive (l’élocution des interprètes est p.a.r.f.a.i.t.e), Her Private Hell laisse échapper quelques secondes de trouble. Plus encore, à pousser si loin le bouchon de ses boursouflures, le film en devient plutôt marrant : non seulement on imagine assez bien le cinéaste sur son plateau exposer ses conditions ridicules à des acteurs complètement perdus (ils sont hilarants), mais en plus, de temps en temps, le ton ne cache même plus son second degré, et fait résonner, dans son atmosphère de gouffre abyssal, les dialogues les plus désopilants du monde (“It’s so cool… you guys speak wolf”). Alors, film d’autiste complètement surfait et grotesque, ou provocation punkoïde en forme de gros doigt d’honneur ? Parfois l’un, parfois l’autre, le film ne se décide jamais. Il est, quoi qu’il en soit, le bidule le plus barré que l’année a à offrir, et ce n’est pas dit qu’il y ait mieux lors de celles à venir. Génialement nul, et, rien que pour le geste, assez réjouissant.

Reconnaissons enfin une chose à Refn : ses images suzukiennes sont éminemment prétentieuses, certes, mais elles sont nettement moins laides que celles, tout aussi fétichistes, de Mandico, ou Cattet et Forzani.

Annotation :

“Dis-le direct, pourquoi tu fais planer le suspense ?”, “Je vous coupe tout de suite, pour aller plus vite” ; ces deux répliques, choisies parmi d’autres tout aussi éloquentes, sont parmi celles qui détaillent le mieux la technique Dupieux : il est question de faire poireauter le spectateur quant à une explication espérée, laquelle n’en finit pas de s’annoncer (à tel point que les personnages s’impatientent eux aussi), mais imperturbablement repoussée à plus tard, la faute à d’innombrables digressions impromptues. Le Vertige n’arrête pas de dévaler la pente de son propre vide : à chaque fois que Dupieux consent à délivrer une information permettant de donner du corps à son concept (le pigeon sous la bouche d’égout, les révélations du chercheur), il préfère les précéder de pas de côté absurdes, tout farceur qu’il est. Alors, devant ces enfants qui contestent l’ordre qui leur a été intimé, devant cet aparté déconnant du métro, devant ce mensonge grotesque de la télé 4D, on peut voir l’astuce de deux façons : ou bien Dupieux est un brillant malandrin dont l’art du dialogue stupide ne connaît aujourd’hui pas d’égal (il a fallu plusieurs films pour le comprendre), ou bien ses travaux sont d’éternelles coquilles vides, qu’il garnit de mortelles inepties pour atteindre le format long, et ainsi se rendre visible. Hélas, à raison de deux bêtises par an, on peut se dire que la deuxième option est la plus probable…

Que dire de plus ? Que le cinéaste, qui révèle ici sa détestation de la jeunesse, est toujours plus misanthrope ? Que son sens du parler moyen a ses atouts, mais aussi ses limites (on entend deux fois “Tu me chies la tête” : il a dû être très fier de la tournure) ? Que son animation est maline, mais moche, mais maline, mais moche ? Que tout débat artistique est futile, car, au fond, tout cela n’est que pure déconnade ? On ne sait trop. Dupieux n’en finit plus de penser ses films sous la douche (le proclamer est une provocation assez géniale), et d’ainsi clouer le bec à tout pédant qui en reprocherait le manque de sérieux, c’est bien pratique.

Alors peut-être faudrait-il lui couper l’eau, histoire de… mais cela risquerait aussi de lui donner une nouvelle idée de film, L’Arrivée d’eau, où un homme décide de désosser sa maison pour trouver le bouchon qui obstrue ses canalisations, le tout sous l’œil éberlué de sa femme et de ses potes. Donnez-lui un an, six mois peut-être : le gonze écrit vite, et, malheureusement, aucun concept débile ne l’effraie.

Annotation :

Inconfortable, pesant, maniéré, mais intéressant : l’impression que laisse Dreams est celle d’un film froidement maîtrisé et volontairement désagréable, mais qui, derrière la torsion qu’il opérerait de ses personnages, derrière les dilemmes qu’il exposerait avec cynisme, derrière l’image déterministe du monde qu’il renverrait, irait aussi toucher du fond, et saisir des choses fortes et tangibles. Car, malgré son imagerie de luxe givré, et nonobstant sa sublimation tape-à-l'œil du corps humain (chez Franco, tout est sculptural, et on y baise comme chez les dieux grecs), force est de reconnaître que la mécanique enclenchée sait faire saillir les névroses viscérales de ses personnages, et réussit à les pourvoir d’une chair palpable. D’une introduction mystérieuse et climatique à une scène de danse voyant la dynamique des corps faire éclater la rigueur du dispositif (la caméra, en un subtil mouvement, s’y voit presque gagnée d’allégresse), le film exécute un numéro d’équilibriste, et parvient, en surplomb de sa démiurgie ouatée, à tenir la ligne d’un intérieur incarné et meurtri.

Effondrement total : dans un revirement inattendu, et d’autant plus odieux qu’il est agencé et organisé avec insistance, Franco plonge tête la première dans un sadisme abject, et, non content de faire subir une culpabilité et un ressentiment inexpugnables à ses personnages, décide d’y noyer son spectateur avec. En un dernier bloc de quinze minutes, le réalisateur se complaît à cadenasser son intrigue en un théâtre d’une cruauté maximale, et à résoudre l’affrontement sentimental de ses deux héros en une séquestration perverse : scène de viol en plan continu, séquence d’humiliation capitale en “toilettes sèches” (mais comment Jessica Chastain a-t-elle pu accepter ce rôle ?), et, immanquablement, torture, cris et pleurs ; rien ne sera épargné, car Franco aime trop l'odeur du sang. Alors que le réalisateur tenait jusque-là un psychodrame intense et parfois élégant, il démontre hélas que son art se veut à tout prix térébrant, et confine à la caricature : tout ce dispositif réglé et inamovible n’a en fin de compte servi qu’à mener à ce final punitif, et rend compte d’une certaine idée de la gratuité.

Annotation :

À quelques éléments près, Hokum est une version augmentée de Caveat, le premier film de son réalisateur : on y ajoute un peu de moyens, quelques personnages, on y densifie la trame, et tout cela est plus produit, certes. Mais, dans l’idée, tout y est repris, de cette sombre histoire de cadavre dans la cave (que, peut-être, un esprit habite) à cette idée de grande maison totalement isolée du reste du monde. Clin d'œil ou simple continuation, y est même restitué le petit détail clé de l’arbalète : Damian McCarthy suit une trajectoire cohérente.

Ce n’est hélas pas pour le mieux : dans son ascension vers la reconnaissance américaine, et vers les mécènes qui vont avec, le réalisateur a perdu l’essence même de son style. Il suffit pour s’en rendre compte d’une scène introductive particulièrement médiocre : là où, à l’époque de Caveat, les plans auraient duré, et où le découpage des actions n’aurait pas été aussi insistant, le montage de Hokum révèle une tentation pour l’efficacité à l’hollywoodienne, pour le rythme frénétique, et, par là-même, pour les grandes (et poussives) progressions angoissantes, chœurs d’outre-tombe et musique paroxystique. La suite ne recâblera pas vers de plus séduisants augures : même si l’on distingue ici et là une certaine malice à l’art d’entreposer quelques éléments annonciateurs pour mieux les utiliser ensuite (le livre sur le folklore, les rideaux qui entourent le lit, la cloche mécanique, le coucou frappeur), le contenu n’émarge hélas pas tant des habituels vices du genre, jumpscares réguliers et dispositifs en champs contrechamps tout bonnement exaspérants. On eut pu espérer de McCarthy qu’avec des moyens plus confortables, il s’approchât de la fibre de The Witch, mais il s’avère hélas que c’est de Insidious qu’il se tient à présent le plus près.

On ne comprend pas trop ce qu’est venu faire l’Irlandais dans ce train-fantôme sans aspérité, ni pourquoi cette actrice aux traits tirés ressemble tant à Katsuni ; toujours est-il qu’on ressort assez frustré (et en prime, les deux mains broyées par ma voisine) de la chose, car on y a mis de l’espoir, et que, comme la vie, cela a été vain.

Annotation :

Se traverse souvent entre deux émotions, car l’on a du mal à dire qui du cynisme gras ou du naturalisme objectif va finir par donner son ton au film. Pálfi ne se refuse en tout cas pas de pencher vers l’un pour mieux rebiquer vers l’autre, mais cela résulte de fortunes diverses : l’homme s’avère plutôt fin observateur des petites choses de la nature, et parvient, ici lors d’une course-poursuite avec un renard, là au moment d’une évasion quasi rocambolesque, à donner des atours cinématographiques à des comportements purement désordonnés et primitifs. Dans ces instants où le réalisateur s’attache à ajuster la grammaire d’un thriller aux mouvements instinctifs d’un animal, le film produit son effet : le geste est original, et assez fort. En revanche, lorsqu’il met en scène la mort de migrants entassés dans un camion, laquelle serait due au blocage malencontreux de son aération par un œuf de poule (!!!), on ne sait trop si c’est le culot ou l’inconscience qui prime : pour imaginer un rebondissement à ce point tordu et dégueulasse, il faut avoir l’esprit particulièrement vrillé...

Ainsi, le film, habité d’un récurrent mauvais goût (il s’ouvre rien de moins que sur le cloaque dilaté d’une poule, outch !), ne parvient jamais à convaincre de sa démarche : derrière les regards affolés de cette pauvre Cocotte, derrière ses courses dératées, derrière sa volonté obsessionnelle de protéger ses œufs, on pourrait discerner une certaine ambition du tragique, et, par homothétie des besoins primaires de cet animal rapportés à l’homme, un regard désabusé quant aux enjeux d’une existence qui ne se résume qu’à la survie de sa descendance. Mais Pálfi est trop matois : plutôt que de partager ce malheur tout tracé, il se place en surplomb, et s’il positionne toujours la question humaine au second plan des aventures de sa boule de plumes, ce n’est que pour rappeler que celle-ci, marâtre au nez refait, n’est que trop pouf, ou que celui-ci, trafiquant sans morale, n’a rien à carrer des poules qu’il écrase avec sa moto.

La fable ésopique, malgré ses vraies trouvailles de cinéma, n’a donc qu’un intérêt limité ; du moins, il ne se révèle que lors de ses meilleures séquences, plutôt concentrées dans son premier tiers. Cocotte, sorte de version du récent Eo à hauteur de gallinacée, aboutit donc à un sentiment de “tout ça pour ça”, et confirme que l’apophtegme n’a rien perdu de sa vérité : il faut se méfier des concepts.

Annotation :

Pixar avait réussi un exploit invraisemblable : alors que le troisième épisode de la saga semblait l’avoir conclue en un acmé insurpassable (tout était bouclé), les studios à la lampe étaient parvenus à offrir à tous ses mordus un quatrième volet de qualité au moins égale. La tétralogie ainsi complétée faisait alors office de fleuron absolu, de franchise immaculée. Malgré les craintes inévitables, on ne pouvait donc que frémir d’impatience à l’annonce du cinquième Toy Story. Non pas que la confiance était aveugle, mais quelle joie que de retrouver Buzz et Woody pour une nouvelle aventure que l’on espérait riche en émotions…

L’impression de tomber du quinzième étage : voilà ce que fait ressentir Toy Story 5. Alors, c’est vrai, ce n’est pas si grave, tout ceci n’est qu’un dessin animé, et soyons pragmatiques : cela devait finir par arriver. Mais parce qu’on a tant aimé ces personnages, parce qu’on a tant vibré au gré de leurs rocambolesques cavalcades, et parce qu’on s’est tant amusé de ce vertige de l’existence tel qu’il aurait été perçu par de simples jouets, on ne peut qu’être immensément déçu par cette ébauche très primaire, privée de teneur et de charme. Les événements s’y enchaînent, les rebondissements n’y manquent pas, mais l’allant y fait cruellement défaut : à la fois trop court (rien ne s’établit durablement) et trop long (certaines trames paraissent artificiellement jouxtées), le film ne cause que déception et ennui poli, et ce à tel point que ses moments les plus agrippants sont ceux de crétinisantes blagues scatos…

Tous les Toy Story sont organisés en ébouriffantes opérations de sauvetage, au cours desquelles les péripéties, jouissivement imbriquées, participent à un état d’euphorie totale. Ici, ce n’est jamais le cas, la faute à un enjeu clairement trop faible, à des redites trop évidentes, à des héros trop effacés (Jessie n’a jamais été le personnage le plus fort de la série), à des séquences trop minorées par la profusion de leur enchâssement. Pas d’introduction époustouflante, pas de sentiment d’urgence, pas de scène de brasier, et pire encore, une destruction fort malheureuse de la fin déchirante du quatrième opus (ainsi donc, tout ceci, c’était pour du beurre ?) : Toy Story 5, et c’est difficile à avaler, n’a rien d’un Toy Story. Le jouet est à présent cassé, bon à être remisé, et quand le sixième sortira, il n’y aura même plus la moindre effervescence : de la même façon que Woody est devenu chauve, Pixar a perdu ses plumes.

Annotation :

Gus Van Sant se fait vieux : sa copie de Dog Day Afternoon n’est pas seulement poussiéreuse, elle est tout bonnement médiocre. Pourtant, on sent qu’il y a eu une belle application à cette reconstitution du monde des années 70, car, de l’image aux costumes, le boulot est professionnellement exécuté. Merci donc pour cette jolie ternissure, bravo pour tous ces cols pelle à tarte, chapeau pour avoir aligné tant de voitures d’époque, félicitations pour cette BO qui associe les morceaux de Gil Scott-Heron à ceux de Burt Bacharach : dans le genre du cinéma de brocanteur, le film a ses atouts.

Ça ne va pas plus loin : ce tout petit thriller, incroyablement mineur et sans tension, réussit pour seul exploit de ne rien produire d’intéressant, alors qu’il en avait pourtant la matière. Car Van Sant se pique d’aller observer comment des gens normaux se confrontent à une situation extraordinaire, et, pour cela, s’emploie à demander de ses acteurs qu’ils récitent leurs dialogues en les ponctuant d’hésitations, de bégaiements, qu’ils les pourvoient d’une spontanéité faillible. Sauf que, à tant de moments perdus dans ces petits riens de stase, la nervosité n’en finit plus de s’estomper, et l’incarnation de baisser en crédibilité : au bout d’un moment, voir Skarsgård tant cabotiner à mal raccrocher le téléphone, ça épuise. Il faut aussi dire que les acteurs, pas aidés par tous ces dialogues ineptes, peinent à dépasser le rang d’interprètes de troisième zone… Tout ceci fait franchement faux, et, misère, ce héros stupide ne donne pas spécialement envie de s’accrocher.

Rajoutons encore que La Corde au cou n’est pas aidé par ce montage cahoteux, ni par cette mise en scène tiédasse, ni par ce mixage sonore désastreux, ni par ces inserts à la façon d’images d’archives : Van Sant a beau tenter de faire du formalisme à peu de frais en mélangeant le réel et la reconstitution (mouarf), son film n’est jamais mieux que bancal et ennuyeux.

Annotation :

Pourquoi les Minions font-ils rire ? C’est une question plus complexe qu’il n’y paraît : on pourrait balayer la chose d’un revers de la main, se dire que ces Lapins Crétins 2.0 ne méritent pas qu’on leur accorde tant d’importance, et que l’on aurait bien tort de se creuser les méninges vis-à-vis du parangon commercial pernicieux qu’ils représentent (les enfants font des cibles bien faciles). Mais ce serait malhonnête d’avoir la vision si courte : ces surexcités à salopette ont de l’humour en stock. Pas n’importe lequel : au travers de leur vocabulaire croisé de jargon neuneu, et de leur physique élastique façon sac à prout, Bob, Stuart et Kévin ont réussi à aller décrisper les zygomatiques de toutes les générations ; de fait, leur gogolerie n’a pas d’âge.

On peut donc prendre un certain plaisir à voir se trémousser ces espèces de Taupiqueur couleur poussin, aussi bruyants que débiles : Pierre Coffin est parvenu à développer une logique du drolatique assez perfectionnée (la recette est méthodique), moins basse du front qu’il n’y paraît, et qui peut même, si l’on est indulgent, avoir sa poésie propre. Après tout, les sketchs de François Pérusse, certes un peu plus retors, mais qui partagent avec les studios Illumination la même hystérie suraiguë, ont à présent acquis le statut de tendres madeleines... Ajoutons à cela que ce volet est un peu moins moche que les précédents, et qu’il contient quelques clins d’œil rigolos au septième art, là à Buster Keaton, ici à Citizen Kane, et qu’en plus, tout cela ne dure jamais plus que 90 minutes : le divertissement n’est pas trop insupportable. Mieux encore, son dernier plan est plutôt bien pensé.

On peut néanmoins objecter avec bon sens que cette construction très paresseuse n’aurait pas pâti d’un peu plus de travail, et que, à la mesure des volets précédents, l’on en aura oublié jusqu’à la plus élémentaire particule dès lors que l’on se sera appliqué un peu de glace sur le crâne. Les Minions donnent au bout du compte une idée assez juste de ce que pourrait être un film McDo : on y vient pour combler un trou, et on en repart sitôt la chose faite.