Vu en 2024

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La restitution de la vie d'un tournage est plutôt drôle et enlevée ("mais c'est le fils de qui ?") mais l'intrigue, notamment l'amourette entre le réalisateur du making-of et la comédienne, est un peu attendue et prend beaucoup de place dans la seconde moitié du film.

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Grand film de Cassavetes (dans lequel il est lui-même excellent), qui méconnaît allégrement toutes les règles de construction d'un scénario pour livrer de grands moments de cinéma, restitués dans de très longues séquences, parfois épuisantes mais qui finissent souvent par créer quelque chose de magique.

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Sans être un chef-d'œuvre, en raison d'un certain manque d'ambiguïté (l'héroïne, en "Idiote" moderne, a toujours raison), Poor Things est néanmoins un film réussi dans son assemblage improbable de créativité visuelle, de comédie et du grand numéro d'Emma Stone, fort versatile.

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Un film dont on se dit qu'il pourrait bien souvent tourner au ridicule par ses excès de hurlement et d'hémoglobine, mais qui ne tombe jamais de la corde raide. Isabelle Adjani est exceptionnelle – je suis rarement sorti d'une projection en étant aussi impressionné par une performance d'actrice.

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Film délicat et drôle de Rohmer, bien aidé par le charme éthéré de "Delphine" (Marie Rivière). La caméra est très légère et a parfois une qualité documentaire, avec des plans moins construits que dans d'autres films du même réalisateur et des scènes parfois troublantes de prosaïsme (on pense au beau et curieux dialogue sur le végétarisme, petit morceau de film social glissé dans la comédie romantique).

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C'est d'abord la qualité d'écriture qui rend absolument inusable ce Mankiewicz, capable de passer d'une séquence à l'autre du rire franc à l'émotion poignante, le tout avec beaucoup de subtilité dans l'écriture de ses personnages féminins – le titre anglais, All About Eve, est délicieux à cet égard : si l'Eve qui donne son nom au film obsède tous les personnages, on en sort (d'ailleurs émerveillé par le plan final) en se disant qu'on ignore presque tout de la protagoniste... Comment finir sans saluer Bette Davis, impériale de charme en "Margo Channing", star sur le déclin (mais femme à peine née ?).

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Film culte des années 1990, un peu à la Fight Club. Le début, en forme de portrait triste, angoissé et hystérique de la banlieue américaine, a mal vieilli, tant le thème est devenu cliché (il l'était déjà en littérature au moins depuis Revolutionary Road, dont il n'est pas étonnant que le même Sam Mendes l'ait adapté). Mais la suite est surprenante et riche, notamment dans la construction d'un récit subtilement choral (chaque personnage rejouant à sa façon le thème central) et dans l'ode conclusions à la beauté du monde, étonnant pas de côté par rapport au thème somme toute classique du craquèlement de vies trop bien rangées.

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Curieux film de détective qui semble indifférent aux enjeux habituels du genre – l'enquête, les suspects, la violence... – pour nous inviter à une promenade drôle et désabusée à Los Angeles, ainsi que nous l'annonce la longue scène d'ouverture, programmatique. But, hey... "it's OK with me."

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Le film repose sur une idée de mise en scène très forte : présenter, par une image à la fois bucolique et froide, la vie de la famille du commandant d'Auschwitz, aux portes mêmes du camp. Ce concept, toutefois, ne se développe pas franchement au cours du film : on assiste plutôt à une série de variations sur le thème, souvent très bonnes et servies par une interprétation de haut niveau, mais dont l'ordre paraît assez indifférent (à l'exception de la dernière scène, exceptionnellement réussie). Et on ne peut pas non plus dire que le film déploie véritablement une narration, ce qui est certainement volontaire (la vie des Hoss est d'une banalité telle qu'il ne s'y déroule que des événements extrêmement ordinaires) mais contribue aussi à installer une certaine monotonie.

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Dans la querelle des Anciens et des Modernes, on pourrait penser que le genre du thriller serait à l'avantage des Modernes, la sophistication des intrigues d'aujourd'hui ne pouvant a priori que ringardiser celles d'hier. Pas du tout, vous répondra le cinquantenaire Limier, sans cesse palpitant, redoutablement bien écrit, filmé et interprété, dont chaque rebondissement fait sursauter sur son siège le spectateur qui a bien voulu se laisser prendre au jeu (celui-là même qui passionne les personnages, chacun à sa façon). Le dispositif – deux personnages, un décor –, théâtral, ne renonce absolument pas à la magie propre du cinéma, au contraire soulignée par une caméra très mobile, attentive au détail. Si l'on veut mégoter, on dira que le début est un peu long, cabotin et bavard (et encore, peut-être est-ce nécessaire pour prendre ensuite à contrepied l'audience). Mais quel divertissement !

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La grande sophistication de la Bête de Bertrand Bonello est ce qui frappe le plus – sophistication narrative (trois intrigues en résonance subtile), sonore, musicale, visuelle (avec une mention spéciale pour la séquence d'ouverture, brillante d'intelligence plastique). Mais cette sophistication n'est ni aride ni stérile : elle conduit, après un début en pente douce – intrigant mais pas encore captivant – à une deuxième partie de film de très haut niveau. Malgré la liberté de l'adaptation, c'est aussi un très beau dialogue avec les thèmes d'Henry James qui est ici en jeu : faut-il (peut-on) refuser le risque de vivre ? Le jeu de miroirs organisé autour de cette question est fascinant, et frappe au plus juste dans l'avatar contemporain du récit.

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Curieux film de Yórgos Lánthimos qui met en scène la claustration d'une fratrie par son *pater familias*, qui, sous des dehors plutôt bon enfant, la gouverne par des règles absurdes et des enseignements mensongers. Des clés d'interprétation ne sont pas difficiles à trouver, qu'on veuille lire le film comme une allégorie de l'autoritarisme politique ou comme une expérience de pensée sur la famille patriarcale et son carcan, sur fond d'inceste. Malgré une image et une direction d'acteurs assez froides, qui peuvent donner l'impression d'un exercice de style, l'intérêt du spectateur persiste, aiguillonné tant par de petites saynètes absurdes (les "zombies", la famille jouant au chien, le père faisant 10 centimètres en voiture pour récupérer un jouet d'avion tombé dehors...) que par le lent dérèglement du système familial.

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"Un film pour psychanalystes et pour drogués", aurait-on dit au réalisateur. C'est une phrase qui donne un assez bon avant-goût de cette œuvre étrange, à la fois autofictionnelle, ironique et profonde par moments. Elle est un récit du "retour à la vie véritable" d'un personnage en crise, selon un schéma narratif suffisamment courant (du Loup des Steppes à Fight Club) pour mériter un nom en allemand, à rallonge et ruisselant de "g" et de "s". Les scènes de la vie parisienne (ordinaire) sont très réussies. Celles dans le petit château où le narrateur se retire pour "déchirer le ciel" et accéder à une autre vie à l'envers de celle que nous vivons ordinairement sont plus contrastées et parfois répétitives – peut-être, précisément, parce qu'il est difficile de filmer ou de décrire l'extase de manière satisfaisante –, même si plusieurs sont excellentes et que les bonnes phrases abondent (je pense par exemple à la confrontation entre "Bertrand", fusil à la main, et son acteur venu le débusquer pour relancer la préparation de son prochain film).

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Excellent cru des contes moraux. Le prologue du film, avec sa voix off et son ambiance rêveuse, est un bijou. La suite, qui raconte la romance légère d'un jeune patron en col roulé et d'une ancienne amie de retour en France, est racontée avec beaucoup d'entrain et de finesse ; le duo de Bernard Verley et Zouzou est délicieux. Et la fin en forme de point d'interrogation peut laisser longtemps songeur...

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Ce western atypique frappe par sa générosité. Générosité de l'image prise en 70 mm, superbe, lumineuse, vibrante de couleurs. Mais générosité, surtout, du regard porté sur ses personnages. Même si les protagonistes sont, comme l'annonce le titre original, "McCabe and Mrs Miller", Altman réussit à laisser briller un rayon de soleil sur une multitude d'habitants de la petite ville minière où s'arrête sa caméra, souvent croqués avec une grande tendresse, même pour une ou deux minutes seulement. La scène de fin, magistralement filmée, qui entrelace la lutte solitaire d'un homme (pour sa vie) et celle d'un village (pour son âme ?), pousse jusqu'au bout le programme du film.

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Adaptation solide et très fidèle (moyennant quelques coupes) du roman de Pynchon du même nom. Phoenix est très bon ; l'ambiance visuelle, qui évite les plans d'ensemble de Los Angeles (Fincher, Lynch...), est très construite, autour d'intérieurs léchés et de jeux de couleur parfois magnifiques. Reste un petit sentiment de longueur – peut-être le film, même s'il restitue souvent l'humour du roman, manque un peu de légèreté et de folie.

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Film solide – et sans doute très novateur pour son époque – mais aujourd'hui un peu vieilli. L'intrigue est solidement construite, notamment sa deuxième partie figurant l'étau qui se resserre sur le protagoniste. Le choix de transposer le film policier dans l'industrie de l'assurance est astucieux et nous donne droit, en particulier, à un beau personnage de para-détective, Keyes (Edward Robinson). Même si l'on passe outre la pudeur du film, code Hays oblige, plusieurs autres aspects paraissent un peu dépassés – notamment une psychologie assez schématique et pas toujours très crédible.

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Film coréen devenu culte, récompensé du Grand Prix à Cannes. Il est incontestablement très riche en références et en idées. La première qui frappe est celle à la mythologie grecque : outre le mythe d'Œdipe, certes inévitable, on songe également (et la comparaison me semble en vérité plus fructueuse) au personnage de Thyeste. La deuxième, plus subtile, tourne autour du langage, de la mémoire et de la contingence – le bavardage du protagoniste donnant lieu à une vengeance écrasante de disproportion, dont une composante déterminante est, in fine, un dispositif sonore (il y a quelque chose de Javier Marias, avec plus de dents arrachées, dans ce thème). On pourrait aussi y ajouter une interrogation morale, qui ressort vivement du face à face entre M. Oh et "Evergreen" : la honte est-elle préférable à la culpabilité ? S'y ajoute une image très riche et des moments de mise en scène vraiment brillants (se détache du lot, pour moi, la course-poursuite entre Oh Dae-su et sa réminiscence comme jeune homme). Reste, in fine, un petit doute sur ce qu'est censé nous dire ce film foisonnant. Les mythes grecs de vengeance avertissaient leurs auditeurs contre le risque cosmologique de la transgression des grands interdits – mais l'on peut difficilement lire Old Boy comme ayant pour morale de ne pas colporter des rumeurs. Peut-être y a-t-il lieu, in fine, d'y voir seulement une grande histoire de vengeance, à la mode du Comte de Monte-Christo, ce qui n'est déjà pas mal.

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La seconde partie du *Dune* de Denis Villeneuve est très réussie, plus à mon sens que la première. Moins ralentie par l'exposition, elle s'épanouit dans les déserts d'Arrakis, qui correspondent parfaitement à l'esthétique schématique (cela dit sans connotation péjorative) de Villeneuve, qui aime le gigantisme et la géométrie plutôt que la profusion des détails (tendance déjà visible dans son Blade Runner, dont les villes ressemblent à un jeu de Kapla assez éloigné des codes du cyberpunk). Même la bande son de Zimmer, reconnaissable entre mille, m'a semblé plus subtile et variée. Les images sont souvent très belles, avec des jeux de lumière et un grain d'image qui lorgnent parfois ouvertement vers le cinéma indépendant. Quant à l'ambiance, elle m'a paru là encore mieux restituée, notamment dans la densité des éléments religieux et mystiques. Bref, une très solide adaptation du roman, qui manque toujours d'un peu de magie et d'imagination à mon sens (on aurait aimé voir un Cronenberg s'attaquer aux jeux tordus des Harkonnen ou à la déformation des Navigateurs), mais qui ne s'endort pas sur les lauriers du succès.

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Documentaire atypique et provocateur autour de Christine Angot. Il invite à deux niveaux de lecture. Le premier est le plus évident : c'est la réflexion sur l'inceste à laquelle invite explicitement l'autrice. Sur ce point, le documentaire est fort, intelligent, même si peut-être moins que la matière brute des romans et peut-être encore plus que leur lecture. Ayant récemment vu au théâtre une adaptation du *Voyage dans l'est*, de la même, la comparaison est facile, et plutôt en défaveur du cinéma sur le plan de la pure émotion (peut-être la multiplication des appartements bourgeois et des beaux cadres à l'écran contribue-t-il aussi à créer une distance). Mais on arrive au deuxième niveau de lecture, que nous offre le dispositif cinématographique, et qui appartient à la vérité supérieure des œuvres d'art, souvent indépendante de leur auteur : quel est le sens du système de véridiction par l'image ici construit par Christine Angot ? Chaque entretien avec un personnage de son passé chemine vers cette question, qui est aussi celle de la mise en récit adéquate de la question incestueuse – chacun se raconte une histoire, de la belle-mère qui considère au fond que tout cela ne relève pas de l'histoire de sa vie à elle à la fille qui relit les choses sous l'angle de la contingence. Et, au cœur de cela, la caméra et les questions de la réalisatrice protagoniste tendent à sommer chacun de mettre en conformité ce récit avec son impératif narratif et de tout soumettre à la lumière crue du spot qu'elle braque sur le crime de son père (superbe échange, à ce propos, avec son ex-mari : avoir vécu des années avec quelqu'un sur un malentendu, est-ce triste, comme elle le pense, ou seulement dommage, comme il le soutient ?). Tout cela ouvre, à mon sens, sur des questions passionnantes et classiques, à la fois sociales et morales – par qui l'histoire est-elle écrite, des vainqueurs et des vaincus, des victimes et des bourreaux ? Y a-t-il une exigence de justice narrative ? Que peuvent attendre les offensés de leurs offenseurs ?

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Chef-d'œuvre sur lequel tant d'encre a été versé qu'on ne sait par où commencer... je dirais seulement, pour faire court, que *La Règle du jeu* excelle sur tous les plans. Film vif, très drôle, il est aussi raffiné sur le plan de la mise en scène (qui voltige du pantomime drolatique à la gravité du faux salut nocturne d'un chef-d'orchestre), brillant dans le jeu et la direction des acteurs, riche en double-fonds et en triple discours, et d'une parfaite ambiguïté d'un bout à l'autre. Près d'un siècle plus tard, ce film mythique n'a pas pris une ride.

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Belle adaptation de l'histoire du "capitaine" Arseniev et du chasseur nanaï, qui donne son titre au film et l'a accompagné dans ses expéditions sur le bassin de l'Oussouri, dans l'Extrême-Orient russe. La caméra de Kurosawa retranscrit parfaitement le sentiment océanique que l'on peut ressentir devant les énormes masses vertes et blanches de la taïga (la scène de lutte contre le blizzard sur le lac gelé mérite de faire partie d'une anthologie du film d'aventure) mais aussi l'intimité que peut créer leur couvert – citons ici, parmi d'autres, la belle scène des retrouvailles entre Arseniev et Dersou Ouzala au début de la deuxième partie. Je me permets enfin de signaler les costumes, particulièrement somptueux, notamment dans la partie urbaine qui conclut la deuxième partie. Toute cette poésie visuelle et ces bons sentiments amicaux peuvent être un peu languissants par moments, mais on sort des deux grosses heures de projection avec la certitude d'avoir vu le film d'un grand maître.

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Il y a beaucoup de talent dans ce film aride, qui n'est pas sans rappeler les landes rocheuses de Lisca Bianca sur lesquelles se déroulent sa première grande séquence. Ce grand classique, récompensé du prix du Jury à Cannes en 1960, donne à sentir la vacuité et la solitude de la vie bourgeoise, sous un titre ironique – rien, en effet, de moins aventureux que les personnages, de moins exaltant que leur promenade désabusée dans une Sicile dont les architectures surréalistes (Noto, un village fasciste abandonné) rappellent plutôt les mondes hostiles de Chirico ou Piranèse que la douceur de l'Italie. Mais malgré l'enthousiasme intellectuel que l'on peut ressentir pour le propos du film, le plaisir d'amateur suscité par ses cadrages astucieux, et même malgré la beauté envoûtante de Monica Vitti, je suis resté assez froid devant ce film finalement aussi opaque au spectateur que ses personnages le sont l'un à l'autre.

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Œuvre toute en maîtrise de Kelly Reichardt qui se place en fer de lance du cinéma indépendant américain, qui n'est par ailleurs pas à son meilleur. Le scénario convoque sans cesse les ingrédients de l'efficacité narrative (la course contre la montre pour finir une exposition, la voisine-antagoniste, le comique de répétition autour de la douche ou du pigeon, la célèbre galeriste new-yorkaise à impressionner...) pour mieux les subvertir d'un pas de côté. Également remarquable est la représentation banale d'un milieu d'artistes qui n'ont rien de particulièrement excentriques – la protagoniste, fort bien campée par Michelle Williams, est même plutôt taiseuse et assez revêche. Cette trame résonne élégamment avec une esthétique douce, lumineuse, désaturée. Un film de haut niveau.

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Petit film drôle, animé, tressautant, composé de brèves séquences entrecoupées par des cartons qui évoquent, avec dix ans d'avance, les épisodes d'un format court diffusées sur Internet. La fibre comique de Moretti – tentant d'apaiser les pleurs de son nouveau-né en lui citant une sage parole de Bertolucci sur les sélections cannoises... – est ce qui marque le plus, davantage que le commentaire politique qui traverse le film, au demeurant sans lourdeur excessive (la vie publique y est plutôt une toile de fond de la vie privée, voire un détour de celle-ci, qu'une fin en soi). Cela n'exclut pas des moments de profondeur réussis, par exemple quand un ami de Moretti lui figure le temps qui passe à l'aide d'un mètre-ruban...

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Déception devant ce film un peu raté (mais néanmoins encensé par la critique), après les excellents *Drive my car* et *Contes du hasard...*). Certes, l'image est très belle et la réalisation poétique – travellings créatifs, choix de découpage intéressants, jolis effets de lens flare... Mais l'écriture, en revanche, pêche sérieusement. Il y a de bonnes idées de départ : le renversement de sujet à mi-film, qui n'est pas sans évoquer la structure de Drive my car ; la vision nuancée du rapport de l'être humain avec son environnement ; le thème sous-jacent de la causalité et de la responsabilité. Mais ces idées n'ont pas été suffisamment mûries pour former un scénario crédible autour de personnages attachants. Et les dialogues sont très didactiques (notamment lors de la réunion publique sur le projet de camping, vraiment écrite "pour les nuls"). Quant à la fin, elle n'est pas mystérieuse mais obscure, à la fois en raison du dispositif choisi, qui confine à l'erreur de montage, et de la difficulté qu'on a à comprendre les motivations de l'un des personnages dans ses actions.

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Surprenant jusqu'à son titre, *8 et 1/2* montre que la modernité narrative n'est pas exclusive de la clarté. L'histoire de son protagoniste, Guido Anselmi, pourrait être celle d'une comédie : un réalisateur en pannes d'idée, parti se soigner aux bains, y est rejoint par son producteur, sa femme et sa maîtresse. Avec des portes qui claquent, ce pourrait être un vaudeville (d'ailleurs, comme d'autres grands classiques, le film ne répugne pas à faire usage des procédés de la comédie : ainsi dans une scène très drôle, dans le lobby de l'hôtel, où Anselmi fuit tous les personnages venus le rejoindre en courant de l'un à l'autre). Mais les recettes les mieux éprouvées sont combinées à une vision artistique, notamment l'alternance permanente entre le rêve, le souvenir et la réalité – encore faut-il relever que cette "réalité" où se rejoignt dans une station thermale tout l'entourage du protagoniste n'est pas très réaliste, les échanges avec les hommes d'Église allant le plus loin dans ce brouillage. Les séquences les plus évidemment oniriques (au cimetière, dans le "harem") sont remarquables, lynchiennes (mais sans doute est-ce Lynch qui est "fellinien" !), dans leur étrangeté et leur audace formelle. Toutes ces trouvailles ne se brouillent pas l'une l'autre : au contraire, elles restituent avec une force rare, que donne à voir la scène finale, le désordre et la beauté de la vie.

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*Blue Velvet* marque le tournant de Lynch vers ses grands films dissociés et cauchemardesques, par ses méthodes artistiques, ses thèmes et même son casting. C'est une œuvre transitionnelle qui n'a pas la force d'expression totale de *Mulholland Drive* ou *Lost Highway*. Mais on en trouve déjà beaucoup de signes annonciateurs : les intérieurs très travaillés ; les accès de bizarrerie (l'appareillage du père cloué au lit, l'oreille coupée, le masque à gaz...) ; les fondus au noir énigmatiques... Sur le fond, *Blue Velvet* annonce aussi *Twin Peaks*, avec son dévoilement des turpitudes cachées d'une ville américaine ordinaire. Si *Blue Velvet* se distingue, c'est par sa fin positive, dans laquelle l'équilibre mythologique de la vie américaine est rétabli (le pavillon, le mariage, le beau-père policier, la sulfureuse brune, venue un temps troubler le héros, retrouvant son rôle comme mère...). Mais il y a – me semble-t-il – une ironie subtile derrière le kitsch : celle de l'insecte dans le bec du rouge-gorge, qu'on peut lire comme rappelant la part d'ombre qui demeure dans toute idylle.

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Il y a de l'idée dans cette reprise par Claude Chabrol d'un scénario de Clouzot, sur la jalousie maladive qui transforme un homme et transforme sa petite vie idyllique en un "enfer" dont il est le démon principal. Mais quelque chose tourne à vide et rend difficile d'adhérer au projet dramatique. Est-ce le montage beaucoup trop rapide du début du film ? Le jeu très schematique (sans doute de manière volontaire) de Clouzot et Béart ? Une écriture parfois assez plate ? Ces défauts s'estompent dans la dernière partie, et laissent mieux ressortir les qualités du film – le jeu entre la réalité et les fantasmes du protagoniste ; de beaux plans à suspens (travelling avant, plongées...) ; des idées visuelles astucieuses (ma préférée : l'écho établi entre deux flashs lumineux, derrière un rideau, au début et à la fin du film). Mais cela ne suffit pas à faire oublier une première heure assez faible et peu crédible.

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Film français à la fois assez banal et en même temps remarquable de maîtrise. La narration est impeccable ; la double ligne temporelle, en particulier, crée l'attente chez le spectateur. Sur le plan visuel, le montage est efficace, très découpé. Les plans sont assez ternes et ne cèdent jamais à la tentation de la carte postale – sauf, ironiquement, pour accompagner les moments de compromission de l'héroïne. Mais le plus réussi dans le film est peut-être la manière dont il nous fait partager l'ambiguïté morale de sa protagoniste – sa joie à être chantée par les détenus auxquels elle distribue des paquets de cigarette ; sa satisfaction (compréhensible) lorsque son voisin raciste et menaçant est corrigé par ses nouveaux amis voyous.