Je n’avais pas prévu d’écrire une critique sur The Victim’s Game. Il existe déjà de nombreux textes à son sujet, souvent enthousiastes, parfois sensibles.

Si j’ai eu un véritable coup de cœur pour Copycat Killer, ce n’est pas le cas ici. The Victim’s Game ne m’a pas séduite de manière immédiate ni uniforme. Mais le personnage de Fang Li-yen, lui, m’a profondément emportée. C’est le pilier central du récit, et c’est précisément ce parti pris qui donne à la série sa singularité.

L’ouverture de The Victim’s Game est particulièrement réussie, avec une ambition quasi cinématographique. La mise en scène, froide et précise, installe d’emblée une atmosphère lourde de sens. Surtout, la caméra nous conduit très rapidement vers Fang Li-yen, sans détour : elle s’arrime à ce personnage fermé, rigide, déjà en retrait, et impose son point de vue comme centre de gravité du récit. Cette entrée en matière promet un thriller exigeant. La suite adopte une réalisation plus classique, plus fonctionnelle, qui n’atteint pas toujours cette intensité mais cette retenue visuelle finit par faire écho à l’univers contraint du personnage lui-même.

Fang Li-yen voit tout, analyse tout, dissèque tout, mais ne parvient pas à traduire cette lucidité en relation. La vérité n’est pas cachée : elle est là, accessible, presque évidente, mais elle reste sans effet tant qu’elle ne circule pas.

Tout le suspense de la série naît de ces non-dits et de ce que l’on croit savoir. Non comme des secrets volontairement dissimulés, mais comme une forme de maladie intérieure, une fièvre. Une obsession à chercher la vérité non pour la posséder, mais parce que dire devient vital, presque une condition de survie. Qu’as-tu vu et qu’as-tu fait de ce que tu savais ? C’est cette question qui traverse les deux saisons.

La saison 1 met en scène des morts ambiguës, situées entre suicide et meurtre, conçues pour faire émerger des fautes passées et exposer des responsabilités longtemps étouffées.

La relation père/fille constitue le cœur battant du récit. Fang aime profondément sa fille, mais cet amour passe longtemps par des formes qui échouent à atteindre l’autre : la surveillance, la mémoire, la protection obsessionnelle plutôt que la parole. La saison 1 est celle de l’absence, de la perte et de la quête désespérée. La scène finale entre ce père et sa fille est d’ailleurs bouleversante. En énumérant avec une précision presque vertigineuse des détails que lui seul pouvait retenir, Fang Li-yen prouve l’intensité de son amour. Un amour qui ne passe ni par les mots attendus ni par les gestes convenus, mais par la mémoire, l’attention et la constance. Il aime à sa manière.

La série suggère alors quelque chose de plus troublant encore : si Fang doit apprendre à communiquer avec les autres, les personnes dites « normales » doivent, elles aussi, accepter de se projeter dans un autre monde, d’élargir leur définition de l’amour et du lien. La rencontre ne peut se faire qu’à ce prix.

La saison 2 prolonge ce mouvement en montrant un homme qui tente, maladroitement, de se réinscrire dans une forme de normalité, non par confort, mais par nécessité intérieure. Rien n’est fluide, rien n’est naturel, et chaque pas vers l’autre lui coûte. La série ne promet pas une réparation idéale, mais esquisse un équilibre fragile, où le lien peut se reconstruire sans effacer les blessures et nécessite un effort des deux côtés.

La symbolique des crimes, notamment les organes ôtés dans la saison 2, s’inscrit pleinement dans ce propos. Les yeux, la voix, le larynx : ces choix ne relèvent pas du sensationnalisme, mais traduisent physiquement ce qui ne circule plus. Lorsque le regard et la parole échouent, la violence devient un langage de substitution.

L’interprétation de Joseph Chang est déterminante. Fang Li-yen existe avant tout par le corps : une posture fermée, une démarche légèrement en retrait, la tête souvent baissée, un regard fuyant ou excessivement concentré, des gestes répétitifs autour des lunettes. Rien n’est appuyé, rien n’est démonstratif.

Là où certaines fictions, comme Good Doctor, choisissent une représentation très explicite et accentuée de la différence, The Victim’s Game adopte une voie opposée : celle de la retenue. La singularité de Fang s’exprime par les micro-signes, non par la performance visible. Ici, tout passe par le corps avant la parole.

La saison 2 connaît pourtant une baisse de régime en cours de route. L’éclatement narratif, la multiplication des figures et des noms peuvent désorienter et sans doute que ma propre fatigue y a contribué. Mais cette dispersion accompagne aussi le trouble intérieur du personnage et prépare une résolution qui n’est ni spectaculaire ni démonstrative, mais profondément juste.

The Victim’s Game est une série touchante. Dans sa manière d’approcher l’autre sans jamais le simplifier, elle se distingue par la remise en question silencieuse de Fang Li-yen. D’abord réfugié dans un monde de logique et de certitudes, il se protège de la relation autant qu’il s’y condamne. La saison 2 le montre tentant, maladroitement, de sortir de cette forteresse intérieure. Rien n’est fluide, rien n’est naturel, et chaque pas vers l’autre lui coûte. Mais c’est précisément dans cet effort, imparfait, hésitant, douloureux, que la série trouve sa plus grande justesse : montrer qu’apprendre à communiquer, à se relier, peut être un combat intime bien plus difficile que la recherche de la vérité elle-même.

La fin ouverte ne promet pas forcément une suite. Elle marque la clôture d’un parcours intime, pas celle du monde ni de la police. Une histoire est terminée. Pas celle du crime, ni celle de la société, mais celle de Fang Li-yen, telle que la série avait quelque chose à dire.

Activité sur The Victims' Game