Un bibliothécaire se fait éjecter de son rayonnage par une entité vaporeuse, des universitaires bricolent un accélérateur de particules dans un appartement new-yorkais, une mascotte de marshmallow prend feu comme une divinité obèse et sucrée : à la seule évocation de ces images, quelque chose frémit encore en moi. S.O.S. Fantômes, réalisé par Ivan Reitman en 1984, n’a jamais demandé la permission d’être culte. Il s’est contenté d’arriver, costume gris sur le dos, ironie en bandoulière, et d’installer son laboratoire au cœur d’une Amérique reaganienne qui ne savait pas encore qu’elle allait rire de ses propres démons.

J’avais quatre ans quand le film est sorti. Autant dire que la finesse satirique m’échappait totalement. Je me souviens surtout du logo rouge qui me fascinait, de la sirène hurlante sur le toit de la Cadillac Miller-Meteor transformée en Ecto-1, de la gelée verte qui éclaboussait les murs et les combinaisons beige sale. À cet âge, le film était un parc d’attractions portatif. Aujourd’hui, je le regarde avec d’autres lunettes, et je m’étonne de la précision de sa mécanique, de l’intelligence de son découpage, de la manière dont Ivan Reitman orchestre ce chaos spectral avec une élégance presque classique. Le plaisir n’a pas diminué. Il a simplement gagné des strates, comme une photographie que l’on développe une seconde fois et qui révèle soudain des détails insoupçonnés.

Ce qui frappe d’abord, c’est la sécheresse du dispositif. Reitman ne s’embarrasse pas d’une exposition pesante. Les premiers plans dans la bibliothèque publique de New York installent un espace, une atmosphère, une menace. Les travellings sont discrets, la lumière légèrement blafarde, presque administrative, et le cadre privilégie des axes frontaux qui renforcent la banalité rassurante du lieu. Le fantastique surgit dans cet environnement bureaucratique, et c’est précisément ce contraste qui fait naître le rire. Le film ne cherche jamais l’emphase gothique. Il préfère l’open space hanté, le couloir municipal, l’ascenseur qui grince, la salle de bal d’un grand hôtel où les nappes blanches se couvrent d’ectoplasme. Le surnaturel se glisse dans les interstices du quotidien, comme un bug dans un système trop sûr de lui.

La grande trouvaille tient dans l’équilibre entre la farce et la croyance. Les effets spéciaux supervisés par Richard Edlund, aujourd’hui patinés par le temps, conservent une matérialité réjouissante. Les faisceaux protoniques ont une densité lumineuse qui s’inscrit réellement dans l’espace du plan. Ils éclairent les visages, dessinent des diagonales, structurent le cadre et imposent aux acteurs une chorégraphie précise. Ce ne sont pas de simples surimpressions décoratives. Ils ont un poids, une texture, une résistance presque physique. Le montage épouse leur trajectoire avec un sens du rythme quasi musical, alternant plans larges pour situer l’action et plans rapprochés pour capter l’effort, la peur, la jubilation. On sent le plaisir d’un cinéma encore analogique, où l’illusion nécessite une coordination millimétrée entre acteurs, machinistes et opérateurs d’effets, où chaque contrechamp doit s’aligner exactement avec l’impact d’un rayon imaginaire.

Et puis il y a ce quatuor, car l’arrivée d’Ernie Hudson dans le rôle de Winston Zeddemore complète la dynamique initiale. Bill Murray en Peter Venkman, c’est l’art de la désinvolture poussé à un degré d’insolence rare. Chaque réplique semble improvisée alors qu’elle est d’une précision diabolique. Son jeu repose sur un léger décalage temporel, une micro-seconde de retard qui transforme une phrase banale en saillie irrésistible. Face à lui, Dan Aykroyd apporte une candeur scientifique, une ferveur quasi enfantine pour les ectoplasmes et les flux d’énergie. Harold Ramis incarne la rationalité inquiète, le cerveau qui calcule pendant que les autres fanfaronnent. Ernie Hudson, enfin, introduit une forme de pragmatisme terrien, presque prosaïque, qui ancre l’équipe dans une réalité sociale plus large. Le cadre les réunit souvent dans des compositions frontales ou en légère plongée, serrées, qui soulignent leur complémentarité et leur isolement initial face à une ville sceptique. On croit à leur amitié parce que la caméra les laisse respirer ensemble, parce que le découpage respecte leurs silences autant que leurs punchlines, et parce que Sigourney Weaver et Rick Moranis, dans les rôles de Dana Barrett et Louis Tully, enrichissent ce tissu comique d’une inquiétude délicieusement décalée.

Le film est aussi une comédie sur l’entrepreneuriat sauvage. Trois chercheurs virés de l’université Columbia montent une entreprise de chasse aux fantômes dans une caserne de pompiers désaffectée de TriBeCa. Reitman filme les lieux avec un sens aigu de la verticalité et de la profondeur de champ. La caserne devient un axe, une tour artisanale face aux gratte-ciel arrogants de Manhattan. Les barres métalliques de la perche, les escaliers en colimaçon, les plafonds hauts composent un espace stratifié où l’on grimpe vers l’inconnu. Lorsque les fantômes envahissent la ville, la mise en scène élargit soudain l’échelle. Les plans d’ensemble se multiplient, la skyline se peuple de nuées vertes, les façades art déco deviennent des surfaces de projection pour l’invisible. New York n’est pas un simple décor. C’est un organisme nerveux, vibrant, parfois hostile. Les trottoirs, les taxis, les immeubles participent à la dramaturgie. La ville offre un terrain de jeu où le spectaculaire peut surgir sans rompre la crédibilité, parce qu’il s’ancre toujours dans une géographie tangible.

Je suis toujours impressionné par la gestion du ton dans la dernière partie. L’arrivée de Gozer le Gozerien, avec ses airs de mannequin interdimensionnel sculpté dans la lumière, pourrait basculer dans le kitsch absolu. Reitman choisit une frontalité presque sèche. Les colonnes du temple improvisé sur le toit du 55 Central Park West, l’immeuble de Dana Barrett, s’inscrivent dans un cadre symétrique, presque hiératique, tandis que le ciel nocturne sert d’écrin noir à la silhouette luminescente. La scène ne s’étire pas inutilement. Elle avance avec une rigueur de film d’aventure, presque à la serial des années trente, mais passée au filtre d’un humour contemporain. Et puis surgit le choix du destructeur, matérialisé par ce gigantesque bonhomme de marshmallow, le Stay Puft Marshmallow Man. Idée idiote sur le papier, géniale à l’écran. L’absurde devient monumental. La créature avance avec une lenteur placide, presque attendrissante, tandis que la musique souligne l’ampleur du désastre. Les plans alternent contre-plongées héroïques et vues larges qui inscrivent la silhouette sucrée dans la perspective urbaine. C’est du grand spectacle, mais un spectacle qui rit de lui-même sans se saborder.

La musique, parlons-en. Le thème principal interprété par Ray Parker Jr. est entré dans la culture populaire comme une ritournelle entêtante, mais il ne faut pas oublier la partition orchestrale d’Elmer Bernstein qui l’entoure et lui donne sa respiration dramatique. Les motifs accompagnent les apparitions spectrales avec une légèreté presque jazzy, parfois même malicieusement lyrique. Rien d’écrasant, rien de pompeux. Le film refuse la solennité horrifique. Il préfère le groove, le clin d’œil, la pulsation urbaine. Cette légèreté musicale irrigue le montage, soutient les ellipses, relance l’énergie dans les moments de transition. Les scènes s’enchaînent avec une fluidité qui donne l’impression d’une comédie en mouvement perpétuel, jamais engluée dans son propre dispositif.

En le revoyant adulte, je perçois mieux la dimension satirique. Les autorités municipales y sont dépassées, les experts autoproclamés ridiculisés, les médias affamés de sensationnalisme. Le personnage de Walter Peck, représentant de l’Environmental Protection Agency, qui coupe le courant du système de confinement, agit comme un catalyseur comique mais aussi comme une critique de l’aveuglement bureaucratique et de la méfiance envers la science quand elle ne rentre pas dans les cases réglementaires. Le film ne martèle rien. Il glisse ses piques entre deux éclats de slime, entre une porte de réfrigérateur qui claque et un ascenseur qui s’ouvre sur l’invisible. C’est peut-être ce mélange qui le rend si durable. Il ne donne pas de leçon, il organise une fête où chacun peut lire à son niveau, de l’enfant fasciné par les fantômes fluorescents à l’adulte sensible à l’ironie politique et au portrait d’une Amérique obsédée par la réussite individuelle.

Il m’arrive encore de ressentir la même excitation enfantine lorsque la sirène retentit et que l’Ecto-1 démarre en trombe. Cette excitation est aujourd’hui doublée d’une admiration technique. Le film tient parce qu’il croit à son monde. Les acteurs jouent le fantastique comme une affaire sérieuse. La photographie de László Kovács, aux teintes légèrement désaturées et aux contrastes mesurés, ancre l’extraordinaire dans une texture presque documentaire. Les cadres sont construits avec une précision classique, souvent à hauteur d’homme, ce qui rend les irruptions surnaturelles d’autant plus percutantes. Le découpage refuse la surenchère hystérique et privilégie la lisibilité spatiale. Rien n’est laissé au hasard, et pourtant tout semble facile, presque improvisé. C’est le paradoxe des œuvres qui paraissent légères et qui sont en réalité d’une rigueur redoutable.

S.O.S. Fantômes appartient à cette catégorie rare de films qui traversent les décennies sans se momifier. On peut en rire, s’en moquer gentiment, pointer les effets datés, sourire devant certaines incrustations optiques un peu visibles. On y revient malgré tout, comme on retourne dans un quartier d’enfance dont on connaît chaque recoin, chaque fissure sur le mur. Les fantômes qu’il convoque ne font pas peur très longtemps. Ils nous rappellent surtout qu’un blockbuster peut être à la fois populaire et intelligent, spectaculaire et délicieusement insolent, ancré dans son époque et pourtant étonnamment intemporel. Si l’envie vous prend d’entendre à nouveau cette sirène fendiller la nuit new-yorkaise, ne résistez pas. Il suffit d’un appel. Derrière l’humour, derrière le slime et les saillies de Bill Murray, il y a une leçon de cinéma populaire au sens noble, un film qui assume son divertissement avec une intelligence souveraine et une joie contagieuse.

Activité sur S.O.S. Fantômes