En art, j'ai tendance à considérer certaines qualités esthétiques comme intrinsèquement porteuses de qualité artistique. Au cinéma, plus particulièrement, j'aime ces films qui se fichent du scénario, ces acteurs (amateurs) portés par la fièvre de l'improvisation, la retenue lorsqu'il s'agit de représenter des émotions, un film qui lors de sa production se co-construit plus au gré des circonstances qu'à une planification méticuleuse ; et par-dessus ces supposées forces que je liste, l'imprévisibilité, le sens filmique de poser mon regard vers ce qu'il n'aurait priorisé, le sens du montage d'enchaîner des transitions surprenantes, le sens de l'histoire de s'amener sur un fond que je ne voyais pas, le sens cinématographique de déjouer mon esprit conditionné par la prédiction des logiques scénaristiques, lui qui s'attendait à voir le film se dérouler d'une certaine façon.

Cette critique n'est pas une recherche sur les fondements intrinsèques des qualités que j'énumère, mais pour un cinéaste comme Hamaguchi, artiste dont j'apprécie assez le travail pour réanimer ce compte senscritique, ce qui a construit à mes yeux la splendeur de son cinéma est toutes les qualités que j'énumère. Est-ce que ces dernières répondent à l'appel pour ce Soudain ?

Puisque le film m'y invite (j'y reviendrais plus tard), commençons à dire qu'Hamaguchi, malgré lui, illustre la richesse dialectique du cinéma. Le fil se déroule lui-même.

Le cinéma est individuel et collectif. Toutes les performances de chacun sont dépendantes du travail des autres. La vision d'auteur ne s'accomplit pas sans des acteurs pour l'exécuter, sans une équipe technique pour la porter. Du collectif émerge ce que le jugement du critique attribuera bien souvent du ressort de "la vision", "de l'acteur", "du réalisateur". Mais le réalisateur sait si son acteur est bon seulement après le tournage d'une scène, suite à la construction d'un lien de confiance, à son tour l'acteur devient bon à ses propres yeux lorsqu'il ; or sans cela, le réalisateur ne saura jamais prendre conscience de sa vision esthétique, et donc peut-être que je schématise trop vite, car bien des exemples pullulent sur ces réalisateurs colériques réputés pour marquer l'ascendant sur leurs acteurs (devrais-je plutôt dire actrice, je pense, à Kubrick, Lars Von Trier, Kechiche, plusieurs autres ; bien que cela ne préjuge pas la qualité du produit final), néanmoins, je crois que la beauté de cette dialectique collective perce l'écran de la cinématographie d'Hamaguchi. Ces longues scènes de rencontres, de discussions à table, en voiture (absente cette fois-ci !), où ces acteurs redeviennent des individus, comment peuvent-ils advenir avec une telle authenticité, sans ce prérequis de confiance et de co-construction que j'évoquais ? Car c'est toute la beauté du cinéma d'Hamaguchi : en se rapprochant du réel, il pose notre regard sur des éléments de nos vies personnelles, des correspondances avec nos souvenirs, et en apposant sa focale sur des éléments sur lequel la perception ne se dirigeait pas instinctivement, il montre au spectateur des effets émergents et une beauté, que lui-même pourrait retrouver au quotidien. Hamaguchi n'a pas le monopole en la matière, mais il transporte magnifiquement dans cette poésie. Comment ne pas penser à cette scène où, soudainement (!), deux petites marionnettes à la taille d'un doigt occupent l'intégralité de l'espace de l'écran, avec les deux protagonistes qui parlent hors champ ? Peut-être que si moi, j'étais présent sur cette scène, je regarderais les yeux d'une des deux femmes, je poserai ensuite mon regard sur les lèvres de l'autre, et tel un mauvais film, focaliser ma lecture de la scène entièrement sur mes propres yeux, amènerait mon regard à reproduire un bête champ contrechamp, pour que moi-même en me centrant sur ce que je pensais comme évident (suivre une discussion en dirigeant mon regard vers le visage des deux interlocutrices), je rate des éléments cruciaux pour elles. Or la caméra à cet instant se plonge sur ces deux petites marionnettes : ce qui se joue n'est pas tant le contenu d'une discussion (ce qui aurait probablement été mieux capté par un champ contrechamp), ce qui se joue est la rencontre physique et psychologique entre deux personnes qui semblaient se chercher... dialectique encore une fois. Parallèlement, comment ne pas mentionner ces nombreuses fois ou la caméra assume de filmer un cadre si sombre qu'on ne distingue presque plus les personnages ? De façon dialectique, c'est susciter notre regard pour montrer qu'il ne peut plus distinguer les éléments de la scène, qui sert à étoffer la profondeur psychologique des deux protagonistes, de cette résidente d'EHPAD atteinte d'Alzheimer, qui en pleine nuit pense voir le jour.

Mais alors, si les qualités parfois exceptionnelles du film sont autant une mise en abîme de ses conditions de production matérielle, peut-on encore dire que l'on observe de la fiction ?

Une nouvelle fois, c'est la dialectique propre au cinéma qui émerge sous nos yeux : fiction et non-fiction. Ce qui distingue qualitativement un acteur qui improvise, c'est à la fois d'être fictif et non fictif ; fictif parce que consciemment scripté ; non fictif, car du hasard s'interpose dans le planifié ; l'union des deux provoquant une sorte de bond qualitatif qui donne naissance à un cinéma unique en son genre. Quand un oiseau entre dans la chambre du personnage de Tao Okamoto, et que ce dernier se pose sur sa main, c'est ce sourire involontaire de l'actrice qui rend la scène si belle ; ces résidents d'EHPAD avec un regard parfois si resplendissant, qu'ils semblent véritablement vivre l'empathie des soins qu'on leur prodigue ; ces corps vieillissant qui luttent pour maintenir la station debout : est-ce du cinéma ou le réel sous nos yeux ? Ce sont les deux en même temps. Ce brouillage de pistes entre fictif et non fictif stimule intellectuellement autant qu'il émeut.

Ce hasard définit qualitativement le film. Soudain s'arme d'une machine à incorporer l'inattendu. Lors d'une longue balade entre le personnage de Virginie Efira et Tao Okamoto, l'usage d'un plan de type traveling permet d'étendre le cadre aussi longuement que les deux femmes peuvent marcher dans Paris, ce n'est plus une caméra sur rail qui dirige la rencontre, c'est une marche parisienne qui s'étend aussi longtemps que les limites temporelles et géographiques le voudront. Et quand un oiseau ou des passants qui dansent interrompent une discussion qui ne veut jamais finir, les personnages sont aussi contents d'autant vivre cet imprévu que tenir cette discussion la plus profonde qu'ils ont eue depuis des années ; mais c'est bien la caméra en traveling qui permet d'arriver ici...Fictif et non fictif, individuel et collectif, planifié et improvisé, c'est ce dispositif pourtant sobre et simple qui provoque une explosion d'émotions. C'est toute la beauté de Soudain : si je continue à me laisser porter par une interaction, jusqu'où m'emmènera-t-elle ? Dans une chambre d'EHPAD à faire la toilette d'une résidente, au Japon sur des montagnes à Kyoto, dans un parc, dans une salle de théâtre...la captation du hasard démultiplie les lieux de rencontres, comme si le film avait été écrit au fil de la plume, comme une rencontre avec une personne inconnue que l'on cherche à faire durer le plus longtemps possible, à la fois par plaisir d'interaction et par curiosité de voir où cela mène.

C'est ce même hasard qui portait le film à ses sommets, qui n'est pas parvenu à immortaliser ses qualités. Le film abandonne (ou presque, selon les moments) sa dialectique en fin de course.

Un certain événement bascule le film dans ce traditionnel "Acte III" de résolution qui fait tant de mal à l'art. Ce moment où toute l'ambiguïté de l'histoire est privée au spectateur, cet instant où son autonomie se voit arracher, parce que le saint scénario décide de la conclusion, du propos, quand pendant 2h30 environ, le film était assez respectueux du spectateur pour qu'il tire de lui-même toute la matière accumulée. Cette inflexion est d'autant plus décevante que le film précédent d'Hamaguchi, Le Mal n'existe pas, était un chef-d'œuvre en matière de conclusion.

Ici, point d'introduction de nouvel élément, seulement la mise en exergue et l'alchimie de tout ce qui a été présenté en amont. Le spectateur se voit expliquer tout le fond de l'histoire. Le film abandonne l'humilité qui le caractérisait, et décide que la rencontre entre ces deux femmes saura tout résoudre. Soudain, la magie du scénario réconcilie les êtres, incorpore la dénonciation dans le capitalisme (j'y viens juste ensuite), résout les difficultés structurelles de l'EHPAD...le spectateur se voit dérouler une longue résolution ou chaque arc narratif vit une conclusion particulièrement prévisible qui trahit presque tout ce dispositif de captation du hasard. Ce qui était émergent retombe sur ce vieil impératif de résolution morale satisfaisante. Tout va bien dans le meilleur des mondes. Même un élément de surprise qui partait pour une fin particulièrement subversive. Peut-être est-ce émouvant, mais quand ce qui paraissait réel semble être joué ici, difficile de se sentir aussi ému que les personnages ?

À l'époque, je n'avais pas été aussi lucide sur Drive My car et sa retombée du dernier acte conclusif, mais Drive My Car laissait la tirade de Tchekov et la langue des signes se superposer sur l'histoire. Et surtout, ce film portait sur l'histoire d'un homme, pas d'un EHPAD victime d'une structure économique. Cette retombée idéaliste fonctionne beaucoup mieux à l'échelle d'un individu, largement moins sur un collectif, plus encore quand Hamaguchi espère reproduire le miracle de la fin de Drive My car.

Doit-on y voir que le capitalisme triomphe toujours à la fin ? Mes références incessantes à la dialectique tout au long de cette critique n’y sont pas pour rien. Hamaguchi convoque implicitement ce cher Karl Marx. Il serait par ailleurs malhonnête de ma part de vous cacher mon intérêt pour sa pensée, pour le marxisme et le matérialisme dialectique. En effet, en deux occasions distinctes et étendues, les deux protagonistes nous font, chacune leur tour, un long développement sur la façon dont le capital fonctionne et comment celui-ci allonge la vie autant qu’il ponctionne la vitalité. L’exposé est très surprenant à l’échelle du cinéma d’Hamaguchi, mais lui-même reconnaît ne plus pouvoir échapper au positionnement politique, je le cite :

Mes films sont plutôt inspirés par des expériences personnelles, des anxiétés personnelles ou des peurs personnelles, motivés par des ressentis, des sentiments", confie le réalisateur. "Et donc je pense que ce n'est pas moi qui suis devenu plus politique, mais que c'est plutôt notre société qui est devenue plus politique", poursuit-il. "Avec les mutations que nous connaissons, nous ne pouvons plus vivre notre quotidien comme nous l'avons fait jusqu'ici. Un changement est nécessaire", estime Ryusuke Hamaguchi. [...] Mais elle n'est pas spécialement en train de vouloir faire passer un message personnel[parlant du personnage de Tao Okamoto], elle fait juste une analyse ce que c'est que le capitalisme et je pense que, quelles que soient ses idées ou ses idéologies, toute personne, objectivement, pourra être d'accord sur ce qu'elle est en train de dire.

Ces déclarations se suffisent. Hamaguchi a au moins l’honnêteté d’assumer qu’il est impossible de se retirer d’un positionnement politique. Toutefois, sur son film, c’est bien l’expérience personnelle et le souvenir qui amènent la politique à faire irruption. Si sur le fond de l’intervention d’anthropologie de Virginie Efira rien n’est faux (et qu’au contraire, elle assimile correctement les leçons des mécaniques du Capital) et que le personnage de Tao Okamoto, malgré une confusion d’intuitions, ne raconte aussi rien d’incorrect sur le capitalisme, ces mentions sont avant tout au service du dispositif du film. Hamaguchi représente l’exaltation d’une femme qui a enfin l’espace temporel et matériel de discuter de théorie et d’anthropologie, alors que son devenir professionnel l’empêche de puiser dans son fonds de formation intellectuelle. La caméra montre cette exultation d’avoir enfin quelqu’un à qui parler longuement, d’une interlocutrice de qualité curieuse, qui relance et comprend son discours. Lorsque c’est au tour du personnage de Tao Okamoto, même chose, Hamaguchi représente à merveille ces moments ou à trois heures du matin, en face à face, le caractère exceptionnel de la situation donne ce long tunnel où l’on tente d’unifier de manière cohérente une profusion d’intuitions. Car de son côté, le fond du film et sa résolution se limitent à des références au marxisme dévoyé de dialectique, d’un marxisme qui pour s’importer dans le champ universitaire doit lisser sa pensée et vider sa substance, d’un marxisme qui finit par s’absorber dans le capitalisme. Certes, le film convoque de façon implicite la dialectique, mais c’est une dialectique encore prémarxiste qui n’a pas conscience d’elle-même, qui ne peut pas aller plus loin que « intérieur et extérieur ». Or il est tout de même très dommage d’invoquer cette pensée sans ne jamais l’appliquer à ses personnages une seule fois. Elle se limite à un sujet de discussion, d’exposé, et parce qu’Hamaguchi ne doit lui-même pas avoir assez conscience du matérialisme dialectique ; non seulement il n’a jamais la lucidité d’appliquer cette lecture à travers le personnage de Virginie Efira (petite bourgeoise directrice d’établissement qui pense que les idées suffiront à résoudre les problèmes de son EHPAD), non ce n’est pas la tentative très timide et intuitive du personnage de Tao Okamoto de remettre cela en question qui suffit, car le scénario a le dernier mot ; Hamaguchi reproduit malgré lui ce mauvais cinéma français nombriliste ou Virginie Efira réconcilie et résout tous les problèmes sociaux sans changer l’ordre social. Au contraire, sa manière de corriger consiste à fondre la conflictualité dans l’ordre en place. Je ne demande pas au film d’être marxiste jusqu’au bout, ce n’est d’ailleurs pas ceci qui aurait corrigé ces défauts. Que le personnage de Virginie Efira devienne une révolutionnaire léniniste n’aurait pas été crédible avec ce qui se construisait auparavant. Que le personnage de Tao Okamoto soit hésitant rend sa scène intéressante. En revanche, dans une étude de personnages aussi longue, l’occasion de les analyser sous un prisme matérialiste dialectique était une belle occasion.

Peut-être que le secret de la durée ne repose pas sur la densité scénaristique, peut-être que le plaisir dans la durée était de suspendre encore un peu plus longtemps l'acte de la rencontre même entre ces deux femmes. C'est ici que le film aurait pu être encore plus fort : s'arrêter à la rencontre qui ne se transforme pas en amitié entretenue, car le lien qui se construit soudainement avec les résidents de cet EHPAD n'a jamais été aussi beau que quand il était imprévu.

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