Plaisant, captivant, fascinant, le mystère nous plaît par sa capacité à bousculer notre logique, à mettre en éveil aussi bien nos sens que notre intellect. Le mystère, pour être intense, ne demande pas à être résolu mais à être vécu, éprouvé, ressenti... voilà l’ambition affichée par Arthur Harari avec son nouveau film, L’Inconnue, qui comme son nom l’indique nous invite à une plongée dans l’inconnue, demandant à son spectateur, non pas la résolution d’une énigme mais l’abandon total au doux plaisir de l’incertitude...

Pourtant son postulat, même s’il relève du fantastique, parait assez simple : un photographe solitaire, David Zimmerman (Niels Schneider), suit une mystérieuse inconnue (Léa Seydoux), a un rapport sexuel avec elle avant de se réveiller dans son corps. Mais là où le body swap movie se limite bien souvent à de la comédie grand public ou de l’érotisme facile (Freaky Friday (1977), Dans la peau d'une blonde (1991)...), L’Inconnue s’empare de la profondeur du mélodrame pour ériger un univers bien plus sombre, réaliste et mélancolique : nous ne sommes pas conviés au rire ici, mais plutôt à éprouver le profond désarroi de celui à qui l’on prive d’identité, de chair, d’incarnation de son être. C'est le vertige de la perte de sa vie qui se traduit à l’écran, propulsant le spectateur au cœur d’une expérience cinématographique perturbante, incommodante, mais à la puissance sensorielle véritable.

Nos sens, d’ailleurs, sont en alertes dès l’entame avec ces premières images qui distillent sournoisement un étrange sentiment de nostalgie : le personnage principal est déjà une sorte de fantôme errant dans Paris, photographiant des lieux oubliés, recréant des cartes postales périmées... l’idée même de disparition est déjà entretenue par le travail d’archiviste de David qui tente de sauvegarder la singularité disparue des lieux, des rues, des villes que l’on connaît aujourd’hui sous une forme différente. Une démarche dont l’esprit se diffusera tout au long du récit : si ces lieux se transforment tout en conservant leur adresse ou leur identité, quand est-il des individus lorsqu’ils changent d’apparence ou de sexe ? Un questionnement toujours présent en arrière-plan du film, source de sa profonde dimension émotionnelle.

Autour de celle-ci, les couches du récit se superposent, permettant au film de sonder la question de l’identité à travers ses différentes composantes. La première d’entre-elles et la plus évidente étant celle relative au genre : que ce soit les piñatas figurant Trump et autres pourfendeurs de la “woke culture”, le problème de ces accès genrés aux WC, ou tout simplement l’usage d’un simple pronom pour désigner l’individu, tout renvoie aux débats que l’on connaît déjà autour de la question du genre. Mais le film, habillement, creuse son sujet par une mise en image au réalisme cru qui ne flirte jamais avec la métaphore outrancière : lorsque David prend l’apparence d’Eva, il demeure profondément masculin malgré ce corps de femme : ce corps n’est pas son genre, les apparences sont trompeuses. Cette dysphorie de genre permet également à Harari d’aborder certaines thématiques classiques sous un angle inédit, comme le problème du harcèlement sexuel : voir David, dans un corps de femme, être menacé par le comportement libidinal de personnage masculin permet une mise en relief pour le moins saisissante. Elle l’est d’autant plus que la mise en scène est subtile et non outrancière, comme lors de ce passage où il côtoie le frère d’une potentielle victime : tout est dans les non-dits, dans l’impression suggestive laissée par une séquence qui s’étire plus qu’elle ne devrait...

L'intérêt d’un film comme L’Inconnue est de représenter par la forme toute la complexité de “l’identité” en invitant le spectateur à une déambulation filmique au cours de laquelle il pourra en percevoir les différentes facettes. Seulement, reconnaissons-le, cette démarche possède les limites de ses qualités car elle ne pourra parler à tout le monde, pouvant donner l’impression de s’égarer, de s’éparpiller, de ne jamais rien vraiment approfondir (la question de la judéité est, par exemple, à peine esquissée). Sans oublier, bien sûr, la rudesse d’un film qui lui confère une dimension peu aimable. Néanmoins, quel que soit notre sensibilité, on ne peut qu’applaudir la performance des deux acteurs sur laquelle repose une grande partie de la réussite du film : dépossédée de son image glamour, Léa Seydoux impressionne par sa capacité à suggérer la détresse qui l’envahie, comme lors de cette scène mémorable où elle examine son “nouveau corps” avec dégoût devant le miroir ; quant à Niels Schneider, privé de son physique de jeune premier, il émeut par son attitude d’homme en constant décalage avec son apparence (la fragilité qu’il dégage lorsqu’il “devient” jeune femme est remarquable). Donnant chair à la question identitaire du film, ils perturbent nos représentations en semblant être des étrangers dans leur propre corps.

Mais l’identité, ici, n’est pas une énigme que l’on résout, c’est un vertige que l’on contemple : le film n’apporte pas de réponse, il nous invite à aller au-delà de nos représentations, à rechercher les motifs enfouis susceptibles de nous mettre sur le chemin de la vérité. C'est ce que nous suggère cette mise en scène inspirée de grands cinéastes de la question identitaire, comme Hitchcock et Antonioni, travaillant les motifs symbolisant l’observation (appareil photo, miroir...), usant d’effet optique comme le zoom nous invitant à un regard perçant la surface de l’image. Comme si l’essentiel était dissimulé à notre regard, tapis derrière la simple évidence.

Car, finalement, si les personnages sont d’abord troublés par leur changement physique, ils sont surtout terrifiés à l’idée de perdre ce qu’ils sont vraiment, au plus profond d’eux-mêmes : ce qui compte, c’est moins d’être vu que d’être reconnu comme un fils, une fille, un être unique qui a ses propres désirs et sa propre mémoire. C'est pour cela que les scènes les plus terrifiantes sont celles où l’enfant, dissimulé dans une enveloppe corporelle qui n’est pas la sienne, n’est pas reconnu par son parent, même en étant observé dans le fond des yeux, là où se situe prétendument le miroir de l’âme. La dernière séquence, zoomant sur le visage d’une Léa Seydoux observant au loin une troupe de saltimbanques, laisse transparaître une forme d’apaisement, d’acceptation : comme si David avait enfin fait le deuil de ce qu’il était pour se projeter vers autre chose, une nouvelle version de lui-même.

Activité sur L'Inconnue

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