Le premier vertige d’Ad Astra tient dans une idée enfantine et de fait terriblement ancienne : partir très loin pour retrouver son père. Roy McBride traverse le ciel comme il a traversé sa vie, avec une maîtrise impeccable et quelque chose de soigneusement enterré sous la peau. Chaque étape de son voyage lui retire une couche de cette armure. La Terre s’éloigne, puis la Lune, puis Mars. Devant lui, Neptune et l’homme qui a disparu trente ans plus tôt. Derrière, une existence entière passée à transformer le manque en discipline. James Gray prend cette odyssée au sérieux, jusqu’à lui donner la lenteur douloureuse d’un deuil qui n’avait jamais commencé.

James Gray filme Roy comme un homme qui a fait de la maîtrise une religion. Astronaute d’élite, il connaît son corps, surveille son pouls, mesure ses réactions, tient ses émotions à distance avec la même précision que ses gestes. Brad Pitt trouve dans cette économie de jeu quelque chose d'immensément douloureux : un visage calme jusqu’à l’effacement, une voix basse, une présence qui semble toujours sur le point de se retirer. Roy sait rester fonctionnel. C’est même son talent le plus remarquable. À force de savoir tenir, il a oublié ce que signifie se laisser atteindre.

La mise en scène épouse cette anesthésie avec une intelligence très physique. Gray enferme souvent Roy dans des cadres qui le dépassent : derrière une vitre, dans le cercle d’un casque, au bout d’un corridor, suspendu dans le noir. Puis la caméra vient chercher son visage. Le cosmos devient alors secondaire. Ce qui compte, c’est ce qui passe, ou ne passe pas, dans ses yeux. Les changements de lumière accompagnent ce déplacement intérieur sans jamais l’illustrer lourdement : la clarté de la Terre, les couleurs poussiéreuses de Mars, puis l’obscurité glacée des confins. La photographie de Hoyte van Hoytema donne à ces espaces une beauté mate, presque tactile. L’infini n’écrase jamais Roy. Il le met à nu.

Le voyage possède la structure d’une enquête, mais son moteur appartient au deuil. Trente ans auparavant, Clifford McBride est parti vers Neptune à la recherche d’une intelligence extraterrestre. Scientifique admiré, père devenu légende, il a laissé derrière lui un fils encore adolescent. Roy a grandi avec une image à poursuivre, puis avec la nécessité de lui ressembler. Sa vocation semble avoir été écrite avant lui. En rejoignant les rangs des astronautes, il s’est rapproché de l’homme disparu tout en répétant son geste le plus intime : regarder vers le lointain pour éviter ce qui attend juste devant soi.

Le plus beau dans le rapport entre eux tient à cette transmission empoisonnée. Clifford a continué d’exister dans Roy sous une forme bien plus puissante que celle d’un père présent. Roy porte son père dans ses gestes, dans son métier, dans cette façon de considérer l’émotion comme un obstacle à la mission. Il a passé des années à devenir l’homme que Clifford aurait pu admirer, avec cette cruauté particulière des enfants qui cherchent encore, même adultes, l’approbation d’un parent absent. Il a hérité de Clifford comme on hérite d’une blessure. Et lorsqu’il finit par le retrouver, la rencontre lui révèle quelque chose de plus terrible qu’une déception : son père ne pourra jamais lui rendre les années perdues.

Gray touche ici quelque chose de très intime dans la mythologie du père. Clifford est devenu une mesure impossible. Roy compare silencieusement sa vie à celle de cet homme qui a choisi l’inconnu plutôt que sa famille. Voilà pourquoi la mission prend une dimension si cruelle : pour comprendre son père, Roy doit reproduire son voyage, entrer dans son obsession, aller jusqu’à l’endroit où celle-ci a fini par dévorer tout le reste. Il lui faut parcourir le même chemin pour découvrir qu’aucune distance ne permettra de récupérer une enfance.

Cette intériorité donne aux séquences spatiales leur puissance. Le spectaculaire surgit, frappe, puis se retire. L’attaque des pirates lunaires a la sécheresse d’un western, avant que le silence ne reprenne ses droits. La Lune et Mars sont déjà des territoires colonisés, traversés par les intérêts commerciaux et les gestes ordinaires d’une humanité qui a emporté ses habitudes jusque dans le vide. Gray aime ce frottement entre l’inouï et le trivial. Une fusée décolle, un homme traverse un sas, un employé vérifie un accès. Et soudain le cadre s’ouvre sur l’immensité. Le sublime arrive dès lors par accident.

Le découpage joue sans cesse de cette tension entre immensité et enfermement. Les mouvements de caméra accompagnent Roy avec une douceur flottante, puis un cadre se referme et le ramène à son propre corps. Surtout, la voix intérieure évolue. Au début, elle ressemble à un protocole. Roy s’y évalue comme on vérifie une machine. Puis les phrases se fissurent. Les mots commencent à porter ce que son visage garde sous clé : la colère, le manque, le souvenir de son père, la peur d’être devenu exactement comme lui. Cette voix off est parfois démonstrative, mais elle possède une fonction essentielle : elle fait entendre un homme en train de perdre le contrôle qu’il avait pris pour une forme de paix.

Et puis vient Clifford. Tommy Lee Jones lui donne une fatigue monumentale, une voix usée par trente années de silence et un regard qui semble avoir brûlé tout ce qu’il espérait trouver. La rencontre entre les deux hommes est d’une cruauté magnifique. Roy arrive avec une attente que le film a patiemment construite : derrière cette porte, il y a son père. Mais l’homme qu’il découvre est aussi celui qui a choisi de partir. Clifford ne peut pas devenir le père dont Roy a besoin. Il reste Clifford, avec sa fascination pour l’inconnu, son égoïsme, son vertige, sa solitude. Le fils touche enfin le père et découvre qu’il touche une absence.

La séquence retourne alors tout le mouvement du film. Roy avait traversé le système solaire pour atteindre Clifford. Il doit maintenant accepter de le perdre une seconde fois. Le geste devient bouleversant précisément parce qu’il ne répare rien. Certaines enfances restent derrière nous. Certains pères demeurent incapables de donner ce que leur enfant attendait d’eux. Roy peut pourtant cesser de vivre dans l’attente. C’est peu, presque rien. Pour lui, c’est immense.

La grande réussite de James Gray consiste à faire de cette résolution intime la véritable destination du film. Ad Astra regarde les étoiles avec les yeux d’un homme qui découvre leur silence. Roy cherchait une réponse dans l’espace, peut-être même une justification à toute cette souffrance. Il ne trouve qu’un univers immense, splendide, parfaitement indifférent. Alors quelque chose se déplace. Si les étoiles ne répondent pas, il reste les êtres humains. Le sens ne descend pas du ciel. Il se construit dans la proximité, dans la possibilité très simple de rester auprès de quelqu’un.

Le dernier mouvement possède une douceur terrestre. Roy revient vers les autres avec quelque chose de neuf dans le regard. Après avoir passé sa vie à maintenir une distance de sécurité autour de lui, il accepte enfin la proximité. Le film avait commencé avec un homme capable de tomber du ciel sans que son cœur ne s’emballe. Il s’achève sur un homme qui accepte enfin que son cœur puisse, lui aussi, tomber.

Les étoiles resteront là, froides et magnifiques. Roy aussi les regardera encore, sans doute. Mais il n’a plus besoin qu’elles lui répondent. Pour la première fois, son regard peut redescendre vers la Terre, vers un visage, vers quelqu’un qui attend. Après tant de kilomètres parcourus pour retrouver un père, la destination la plus lointaine était peut-être cette chose minuscule : accepter d’être là, simplement là, avec les autres.

Activité sur Ad Astra