Septembre 1940. Henri Marre, quarante-neuf ans, ingénieur criblé de dettes, un petit casier judiciaire derrière lui, débarque à Vichy. Dans sa valise, des exemplaires de son traité, Notre salut, plaidoyer pour le redressement national par l'efficacité, édité à compte d'auteur chez Fernand Sorlot, l'éditeur français de Mein Kampf. Il vient chercher une place ; il la trouvera à Limoges, dans un bureau de lutte contre le chômage, puis, d'une circulaire à l'autre, dans la logistique des rafles. Sa famille n'a jamais caché qu'il avait servi Vichy. Elle lui pardonnait son pétainisme, beaucoup moins sa carrière ratée, et le traité a dormi des décennies dans la bibliothèque, les pages rarement regardées. Il aura fallu trois générations pour que quelqu'un s'y intéresse. Son arrière-petit-fils, Emmanuel Marre, a lu les lettres qu'Henri échangeait avec sa femme Paulette, restée loin de lui avec les enfants, et en a fait la voix off d'un film qui porte le titre du traité. Notre salut suit Henri à hauteur de ses journées, scandé par cette correspondance. Le patronyme n'y est prononcé qu'une fois ; ensuite il ne reste qu'Henri, prénom de n'importe qui.

Ce n'importe qui est tout l'intérêt. Marre veut filmer ceux de l'arrière-plan plutôt que le grand personnage au centre des photographies historiques, entrer dans la collaboration par ses microdécisions, classer, rationaliser, orienter, tout en suscitant de l'empathie sans céder à la sympathie. Le film l'annonce lui-même dès l'une des premières soirées, quand quelqu'un lit dans la main d'Henri qu'il ne lui arrivera jamais rien d'exceptionnel. Ni drame ni rédemption, donc, un homme que l'Histoire a à peine remarqué. Mais filmer le crime depuis le bureau où il se rédige, c'est aussi choisir l'échelle à laquelle la faute se répartit, entre des signataires, des circulaires, un vocabulaire, et une salle de cinéma invitée à reconnaître dans les réunions de 1941 quelque chose de ses propres lundis matin.

Le film s'ouvre sur une soirée à Vichy où Henri, assis dans un coin du cadre, cherche à qui placer son livre. La lumière vient d'une torche fixée sur la caméra frappant les visages de plein fouet et laisse le décor dans le noir. Dans un film d'époque, la source lumineuse appartient d'ordinaire au monde reconstitué. Ici seul existe ce que la caméra regarde. Le salon devient une scène de flagrant délit, à l'opposé exact de la reconstitution muséale. Le cinéaste dit avoir compris après coup que ses personnages ressemblaient à des lapins pris dans les phares de l'Histoire. Avant même de savoir sur qui retombera la faute, on sait d'où elle sera jugée : du présent, qui tient la lampe et décide de ce qu'il éclaire.

Ce que cette lampe éclaire d'abord, pendant les semaines vichyssoises, c'est un homme pour qui l'idéologie sert surtout d'outil. Dans les thermes réquisitionnés, on négocie des routes commerciales en pleine vapeur, et Henri fait antichambre. La seule fois où il emprunte le lexique de la haine, pestant contre les socialistes et les francs-maçons, c'est devant le ministre des Finances, pour faire oublier ses démêlés judiciaires. Dans une salle d'attente, face à un pétainiste qui rêve d'épurer l'État de ses éléments nuisibles, il passe même pour un modéré, puisqu'il ne réclame qu'autorité et efficacité. Marre dit avoir ajouté cette scène en cours de tournage pour montrer qu'Henri n'était pas animé par la haine. Ce modéré décroche enfin un poste à Limoges, où le Commissariat s'installe dans la Maison du Peuple, dont on vient de chasser le syndicat. Henri y recouvre maladroitement un mur aux couleurs de la CGT avec des affiches de propagande, et la Révolution nationale commence par un coup de papier peint. Le recrutement d'une secrétaire donne ensuite un plan fabuleux. Les candidates font la queue dans l'escalier ; la caméra, au pied des marches, ne montre que leurs jambes, pendant qu'Henri remonte la file jusqu'à son bureau. Vu du Commissariat, l'administré n'est plus qu'une file sans visage qui attend d'être choisie. Henri, lui, s'élève à travers ces corps que le cadre décapite, et la lenteur de sa montée dit assez le plaisir qu'il prend à la donner en spectacle. Puis cet apôtre de l'efficacité embauche la plus désinvolte des candidates, celle qui s'autorise tout ce qu'il n'ose pas. Derrière sa doctrine se cachait le désir d'un petit homme de transgresser par procuration.

Ce petit homme se raconte pourtant en grand. Tant que sa femme, Paulette, reste à Paris, le récit avance au rythme de leurs lettres, lues en voix off. Lui y décrit une ascension ; elle, entre tendresse et reproches, y voit de plus en plus clair. Le film se sert de cette correspondance pour juger Henri. Quand il écrit à Paulette de se serrer la ceinture, on le retrouve peu après chez le tailleur, en train de faire ajuster un costume élégant. Les lettres que la famille a pieusement gardées se retrouvent ainsi contredites par le film qui en est tiré. On dit souvent qu'Henri porte un costume trop grand pour lui ; le tailleur prouve le contraire, puisque le costume est fait à ses mesures. Le régime taille sur mesure pour les petits hommes, et c'est pour cela qu'ils s'y sentent si bien.

Au bureau, pourtant, la faute déborde l'homme. Dans les réunions de service, au cœur du film, on prône l'évaluation humiliante des agents pour améliorer leur rendement, on épluche des procédures d'achat et des courbes de chômage. On y décide aussi qu'après deux offres d'emploi refusées, le chômeur sera tenu d'accepter la troisième. Les tics de langage de 2026 affleurent dans ces bouches de 1941, parce que des acteurs d'aujourd'hui, placés dans des fonctions d'hier, les parlent spontanément avec les mots d'aujourd'hui. La caméra adopte la grammaire du faux documentaire de bureau, zooms brusques qui fondent sur un visage pour y cueillir une réaction. Dans la série The Office par exemple, le zoom finit par trouver un employé lucide qui, d'un regard à l'objectif, se désolidarise du chef et fait du spectateur son complice. Ici, personne ne rend son regard à la caméra. Notre rire, privé de relais dans l'image, reste seul, donc suspect, puisqu'on rit comme rient les fonctionnaires, sans témoin pour garantir qu'on rit contre eux. La salle perd la place confortable que la vieille plaisanterie française réserve à chacun.

La visite du Maréchal à Limoges va plus loin encore et atteint le corps du spectateur, dans la séquence la plus audacieuse du film. D'abord une répétition, où l'on apprend aux agents à crier "Vive le Maréchal !" ; certains s'étranglent de honte, d'autres s'exécutent sans état d'âme. Puis le passage du cortège, en actualités d'époque, foules en liesse, calées sur "Live Is Life" d'Opus. Mis bout à bout, les deux moments ôtent à l'archive son innocence, car cette liesse a été répétée dans des bureaux comme celui d'Henri. L'enthousiasme se fabrique, et des fonctionnaires sont payés pour ça. La chanson, un hymne de stade qu'on scande en tapant des mains, embarque alors la salle. On bat la mesure pendant que la foule acclame Pétain, et le malaise arrive par le corps avant d'arriver par la morale. Henri, lui, n'en tire aucune gloire. Sa grande journée se confond avec une archive où il ne peut pas figurer, et le soir, écarté du dîner officiel, il rejoint les secrétaires. Le régime consomme le zèle et oublie le zélé.

La bascule a lieu dans le bureau, sans que le régime d'image bouge. Les autorités réclament au Commissariat de l'essence et des véhicules ; on rédige un télégramme dans l'urgence, on hésite sur le mot "ramassage". La scène est tournée comme les autres, caméra portée, zooms, conversation prise en cours. Le spectateur entend d'abord "essence", "voitures", et range l'affaire parmi les tracas logistiques dont le film est plein ; la conversation lui en révèle l'objet avec retard. Ce retard est l'expérience morale du film. Quelques minutes durant, nous avons traité le dossier comme Henri, et la question que posera l'épuration, à partir de quand avez-vous su, nous est retournée. La Zone d'intérêt tenait l'horreur derrière un mur et dans le son ; Marre la loge dans le cadre et dans le vocabulaire, à portée de stylo.

Écarté du dîner du Maréchal, vient finalement la consécration : Henri obtient enfin sa place à la table du préfet. La famille l'a rejoint à Limoges, le salaire est là, l'appartement aussi, et il a offert une robe à Paulette pour l'occasion. À la fin du repas, une piste de danse s'improvise dans la salle à manger, sur "Popcorn", la ritournelle de synthétiseur de Hot Butter — la même danser sur le tapis rouge à Cannes. Henri s'y retrouve au bord du cadre, comme sur la photo de groupe où son corps malingre reste coincé derrière les dignitaires. Le film lui accorde deux heures et demie de présence mais lui refuse le centre de toute image collective. Il le traite comme le régime le traite, en l'employant sans le regarder. Après cette soirée, une conversation fait d'ailleurs comprendre à Paulette jusqu'où son mari s'est enfoncé. Reste que cette punition a un parfum familier. Dans la famille, on déplorait la carrière ratée de l'aïeul plus que son pétainisme. La faute d'avoir servi se confond alors avec la honte d'avoir été médiocre.

Ce jugement par la médiocrité n'est pas la seule indulgence du film. Peu avant le dernier acte, Henri se voit offrir l'occasion de dénoncer son ancien supérieur. Malgré leurs désaccords, il semble refuser, au motif que l'homme serait tout de même un patriote. Son interlocuteur éclate de rire, "Tu déconnes ?", puis le film coupe et nous emmène à Paris, sans qu'on sache ce qu'Henri a finalement fait. Le procédé n'est pas nouveau. Déjà à Vichy, dans la salle d'attente, Henri paraissait modéré face à un pétainiste qui voulait épurer l'État. Le film lui accorde ainsi de petits moments de décence, toujours à côté de quelqu'un de pire, puis coupe avant les conséquences. Le doute qu'il entretient penche donc toujours du même côté, celui de la défense qu'ont plaidée les fonctionnaires de Vichy devant leurs juges, "il y avait pire, je suis resté pour éviter le pire". Marre reconnaît d'ailleurs que le vrai Henri était plus franchement pétainiste que celui du film. L'antisémitisme explicite est laissé aux autres personnages, et il ne reste à Henri que le management.

La fin, elle, ne ménage plus personne. Henri, les yeux écarquillés, longe un train bondé de sympathisants nazis qui fuient devant l'avancée des Alliés, en espérant fébrilement y trouver une place. Le fonctionnaire qui a couru toute sa vie après un poste court maintenant après un wagon, et le film ne lui accordera ni procès ni pardon. Suivent une dernière scène avec un enfant et un carton qui rappelle que tout cela vient de lettres réelles. D'un coup, la fiction rend son poids à l'archive. Une fin dans les années cinquante était prévue ; Marre se félicite de l'avoir abandonnée, et il a raison. Montrer l'après-guerre aurait offert au spectateur le confort d'une clôture, une épuration, un oubli, un chapitre refermé. En s'arrêtant là, le film refuse de classer le dossier. Il n'a pas besoin de filmer les décennies qui séparent Henri de nous, puisqu'il les a déjà franchies dans chaque réunion de bureau, dans chaque mot d'aujourd'hui glissé dans une bouche de 1941, dans chaque tube qui nous a fait battre la mesure. Le pont entre Vichy et le présent, c'est le film entier.

La réponse du film est sidérante d'intelligence. La responsabilité se loge dans chaque petit consentement, et Marre les filme un par un : un mur repeint, une nuance de propos, un vocabulaire pesé dans un télégramme, un pied qui bat la mesure. C'est ainsi qu'on glisse vers l'extrême, sans haine ni uniforme, par fatigue et par envie d'être enfin sur la photo. Le film ne laisse aucune de ces raisons servir d'excuse, ni à Henri ni à nous, parce qu'il parle au présent. Ses bureaux ressemblent aux nôtres, sa langue est la nôtre, et le régime qu'il décrit n'a pas eu besoin de fanatiques pour fonctionner, seulement de gens compétents qui voulaient bien faire leur travail. Une époque qui croit reconnaître le danger à ses cris et à ses slogans y apprend qu'il arrive plutôt par les circulaires, les tableaux d'efficacité et les réunions du lundi. La torche fixée sur la caméra ne laisse à l'ancêtre aucune ombre où se cacher, et elle nous refuse la nôtre. En quatre-vingts ans, le "nous" du titre a changé de sens. Celui d'Henri excluait les étrangers, les syndicalistes et les Juifs ; celui du film inclut toute la salle, et le seul salut qu'il lui laisse, se savoir capable d'Henri, n'a jamais empêché personne de le devenir.

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