Une guitare qui grince, une autre qui s’étire dans le champ stéréo, une batterie qui cogne comme si elle avait quelque chose à régler avec le plafond du studio, puis Thom Yorke qui surgit au milieu de ce vacarme avec cette voix déjà incapable de chanter sans donner l’impression qu’elle va se briser. « Planet Telex » n’a en soi rien de la tranquille ouverture d'album destiné à rassurer une maison de disques après le succès de « Creep ». Le morceau attaque par le son. Les guitares tournent, le clavier vrille, la rythmique semble légèrement désaxée et Yorke chante comme s’il essayait de rester debout dans une pièce qui se dérobe. Deux ans après Pablo Honey, Radiohead n’a pas simplement progressé : le groupe a compris ce qu’il pouvait faire avec ses propres contradictions.

The Bends est un disque de transition au sens le plus noble du terme, mais surtout un disque qui refuse d’avoir l’air d’un disque de transition. Il contient encore le Radiohead capable d’écrire un refrain immédiatement mémorisable, celui de « High and Dry » ou de « Fake Plastic Trees », mais il abrite déjà le groupe qui cherchera bientôt à détruire les réflexes du rock conventionnel sur OK Computer, puis à les pulvériser complètement avec Kid A. On entend encore les structures couplet-refrain, les guitares électriques, les ballades, les montées de tension familières du rock alternatif des années 90. Pourtant, quelque chose travaille constamment ces formes de l’intérieur. Les accords deviennent plus ambigus, les textures plus mouvantes, les arrangements plus fragmentés. La guitare cesse progressivement d’être seulement un instrument harmonique pour devenir une source de bruit, de profondeur, de tension et parfois de malaise.

La métamorphose commence avec les guitares. Sur Pablo Honey, Thom Yorke, Jonny Greenwood et Ed O’Brien pouvaient encore donner l’impression de participer au même geste, avec une épaisseur de saturation assez traditionnelle. Sur The Bends, chacun commence à occuper une fonction distincte. Yorke porte volontiers l’ossature harmonique et mélodique. Greenwood introduit les angles, les dissonances, les attaques imprévues, les sonorités qui semblent vouloir sortir du cadre. O’Brien travaille les résonances, les delays, les doublages, les nappes et tout ce qui transforme une simple guitare en phénomène acoustique. Le groupe ne gagne donc pas seulement en puissance : il gagne avant tout en profondeur.

Cette répartition des rôles est capitale parce qu’elle modifie la manière dont Radiohead utilise le spectre sonore. Une guitare n’a plus forcément besoin de jouer davantage pour devenir plus présente. Elle peut être retardée, filtrée, doublée, panoramiquée, laissée dans la réverbération. O’Brien possède déjà cette intuition. Ses parties ne réclament pas le premier plan mais fabriquent au contraire les murs derrière lesquels les autres instruments vont pouvoir se déplacer. Ses delays, notamment avec le Boss DD-5, deviennent alors des partenaires de jeu. Une note produit une répétition, puis une autre, puis une traîne qui finit par ne plus être perçue comme une répétition mais comme une partie autonome de l’arrangement. Le guitariste transforme ainsi le défaut supposé du signal retardé en profondeur musicale.

Jonny Greenwood joue exactement l’inverse. Là où O’Brien étire, Greenwood contracte et lacère. Son jeu possède quelque chose de plus physique, comme si chaque accord devait être frappé assez fort pour laisser une marque. Mais il ne s’agit jamais d’une simple recherche de brutalité. Greenwood aime les intervalles qui grincent, les changements de hauteur, les notes qui semblent étrangères à l’accord auquel elles sont pourtant rattachées. Sur « Just », cette obsession atteint un degré remarquable. La guitare devient un mécanisme de tension. Le morceau semble vouloir accumuler autant de mouvement harmonique que possible sans perdre son centre. Le résultat est vertigineux parce que la chanson reste parfaitement accrocheuse alors que son écriture est beaucoup plus retorse qu’elle n’en a l’air.

La batterie de Phil Selway joue un rôle tout aussi déterminant, précisément parce qu’elle ne cherche jamais à se faire remarquer. Selway possède une qualité assez rare dans le rock alternatif de cette époque : il sait faire peser une mesure sans la surcharger. Sa frappe est nette, son placement extrêmement sûr et son utilisation des toms permet de donner de la profondeur aux montées sans transformer chaque transition en tremblement de terre. Il existe chez lui une intelligence du vide. Une cymbale frappée au mauvais endroit aurait pu épaissir inutilement le mix. Il sait quand laisser une guitare respirer.

Colin Greenwood apporte la charpente. Sa basse n’est jamais réduite au doublage des fondamentales là où tant d'autres groupes de rock alternatif de cette époque tombe dans ce travers. Elle participe à la mobilité harmonique et sert souvent de point d’ancrage lorsque les guitares deviennent instables. Cette fonction est particulièrement importante parce que The Bends repose fréquemment sur un principe de déséquilibre. Les aigus peuvent se mettre à grincer, les guitares peuvent partir dans plusieurs directions et Yorke peut étirer sa ligne vocale jusqu’à frôler la rupture. Il faut alors un élément qui maintienne le sol. Greenwood est ce sol.

« Planet Telex » annonce tout cela avec une insolence assez réjouissante. Le morceau est bâti autour d’un principe de boucle, avec une batterie issue d’un matériau enregistré puis réutilisé et un ensemble de textures qui donnent à la chanson une pulsation moins humaine, plus mécanique. Le matériau rythmique vient notamment de « Killer Cars », et le procédé contribue à cette sensation de circularité. Radiohead ne fait pas simplement tourner une boucle derrière une chanson rock : il s’en sert pour faire vaciller la sensation de temps. Le morceau avance, mais il donne aussi l’impression de rester enfermé dans son propre mouvement.

La voix de Yorke flotte alors au-dessus de cette mécanique avec une fragilité étrange. Son chant n’est jamais parfaitement frontal. Il peut sembler légèrement décalé par rapport au centre rythmique, comme si la mélodie cherchait une issue dans la masse sonore. Cette sensation deviendra fondamentale chez Radiohead. La voix ne sera bientôt plus seulement le vecteur du texte : elle deviendra un instrument parmi les autres, susceptible d’être filtré, découpé, superposé ou placé à différentes distances dans le mix.

Mais The Bends conserve une obsession beaucoup plus ancienne : la chanson. C’est là que le disque se distingue de certaines expérimentations de la décennie. Radiohead ne cherche pas à prouver qu’il sait faire du bruit. Il sait déjà écrire des mélodies. Le problème devient beaucoup plus intéressant : que faire de ces mélodies une fois qu’elles existent ?

« The Bends » répond par la tension. La chanson possède une ossature de rock parfaitement identifiable, mais les guitares l’empêchent de devenir confortable. Le riff principal a quelque chose de massif sans être réellement lourd. La batterie reste mobile, Colin Greenwood donne du poids aux changements d’accords et Yorke chante comme si la pression physique évoquée par le texte était directement appliquée à son diaphragme. Le titre évoque les accidents de décompression, et la musique donne effectivement cette sensation de pression qui s’accumule puis cherche une sortie.

Le plus intéressant reste pourtant la manière dont Yorke traite sa voix. Il ne possède pas encore toutes les ressources qu’il exploitera plus tard, mais il comprend déjà que sa tessiture peut devenir un matériau dramatique. Son registre médium reste relativement fragile, presque banal en apparence. Puis il ouvre le son, passe dans le haut du registre, laisse apparaître le falsetto ou pousse jusqu’au cri. Cette fracture entre plusieurs états vocaux devient une véritable signature. Chez beaucoup de chanteurs, le changement de registre signale la puissance. Chez Yorke, il signale souvent l’instabilité.

Puis arrive « Fake Plastic Trees », et Radiohead change complètement de température.

Le morceau pourrait facilement sombrer dans la grande ballade rock boursouflée. Le groupe y flirte en tout cas dangereusement. Certaines premières versions étaient beaucoup plus emphatiques, au point qu’Ed O’Brien les comparera plus tard, avec une honnêteté assez réjouissante, à « November Rain » de Guns N’ Roses. Le problème était précisément là. Une chanson aussi fragile supportait très mal le poids d’un arrangement trop démonstratif. John Leckie finit donc par dépouiller le processus et demande à Yorke d’enregistrer seul une prise avec sa guitare acoustique et son chant. Cette prise devient le centre autour duquel tout le reste sera construit.

C’est une décision de production remarquable parce qu’elle inverse la hiérarchie habituelle du studio. Au lieu d’enregistrer une structure maigre pour l’épaissir ensuite jusqu’à obtenir un produit fini, Leckie prend une performance déjà émotionnellement chargée et refuse de la laisser disparaître sous l’arrangement. La guitare acoustique reste relativement sèche et proche. La voix conserve ses aspérités. Puis les cordes apparaissent. La batterie entre. Les guitares électriques élargissent le spectre. L’arrangement monte en intensité sans que le point de départ soit effacé.

Le résultat est une leçon de dynamique. Le crescendo n’est pas seulement une augmentation de volume, mais une augmentation de densité : chaque nouvelle couche change la perception des précédentes. La guitare acoustique, d’abord entendue comme un accompagnement principal, devient ensuite une sorte de colonne vertébrale cachée sous les cordes et les guitares. Les instruments supplémentaires donnent l’impression de faire grandir la pièce autour de Yorke plutôt que de pousser la chanson vers un climax artificiel.

Les cordes de Caroline Lavelle et John Matthias jouent ici un rôle déterminant. Contrairement à ce qu'on peut lire ici et là, elles ne servent pas à donner un vernis symphonique à une chanson de rock. Elles modifient la gravité de l’harmonie. Le violoncelle apporte un registre grave qui densifie la partie centrale du spectre tandis que le violon et l’alto élargissent les fréquences médiums et aigües. La musique devient plus grande sans devenir plus brillante. C’est toute la différence.

Et Yorke reste au centre, avec cette voix qui semble toujours à deux millimètres de la rupture. Le chant de « Fake Plastic Trees » est techniquement beaucoup moins spectaculaire qu’un solo de guitare, mais il demande une maîtrise remarquable de la respiration, de l’attaque et du contrôle dynamique. La phrase doit rester fragile sans devenir molle. Les montées doivent paraître spontanées alors qu’elles reposent sur une gestion extrêmement précise du souffle. L'émotion vient de cette tension entre maîtrise et déraillement.

« High and Dry » appartient à une autre histoire. La chanson avait été enregistrée avant les principales sessions de The Bends, en 1993, aux Courtyard Studios avec Jim Warren. Elle arrive donc dans un album dont la majorité du matériau a été façonnée avec John Leckie dans un autre contexte. Cette différence aurait pu créer une rupture. Elle devient au contraire une des particularités du disque. The Bends accepte de conserver plusieurs états de Radiohead au lieu de chercher une homogénéité artificielle.

Musicalement, « High and Dry » est probablement l’une des chansons les plus conventionnelles du disque. C’est aussi pour cela qu’elle fonctionne. La structure est claire, le refrain immédiatement identifiable, la progression harmonique familière. Mais la production évite la propreté absolue. Les guitares conservent une rugosité suffisante pour rappeler que Radiohead vient du rock alternatif et non de la pop sophistiquée. Yorke apporte cette légère tension dans le timbre qui empêche la mélodie de devenir confortable.

Il faut se méfier de la facilité avec laquelle on oppose « High and Dry » au Radiohead expérimental. La chanson contient déjà une manière particulière d'utiliser la dynamique. Elle commence avec une relative retenue, puis les instruments se densifient autour de la voix. Les guitares électriques n'entrent pas comme un simple renfort. Elles modifient la couleur du refrain. La basse de Colin Greenwood donne une profondeur qui évite au morceau de se réduire à une guitare acoustique et une voix. Selway, surtout, maintient une souplesse rythmique qui donne à l'ensemble un balancement presque aérien.

« My Iron Lung » est beaucoup plus frontal. C'est le morceau où Radiohead règle ses comptes avec son propre passé. « Creep » est devenue une prison commerciale, et le groupe trouve une manière assez élégante de retourner cette prison contre elle-même. La chanson parle de dépendance tout en utilisant une écriture qui rappelle justement le Radiohead attendu par l'industrie. Le paradoxe est volontaire.

La construction sonore est particulièrement intéressante parce que « My Iron Lung » n'est pas simplement un enregistrement studio classique. Les couplets et l'introduction proviennent d'une prise live réalisée à l'Astoria, tandis que les refrains viennent des sessions de RAK. Le montage assemble donc plusieurs états de la même chanson. Le public a été retiré de la bande et le chant a été retravaillé, ce qui permet de conserver une sensation de concert tout en contrôlant la précision du résultat final. Cette hybridation est quasiment invisible à l'écoute, et c'est justement le signe d'un montage réussi.

La guitare de Greenwood possède ici une agressivité industrielle. Les changements de hauteur, les effets et les attaques donnent au son une dimension instable. Le DigiTech Whammy, qui deviendra bientôt une arme fondamentale de son arsenal, permet notamment de faire varier la hauteur du signal avec une brutalité difficile à obtenir avec une guitare traditionnelle. La note semble pouvoir se tordre sous la pression. Greenwood ne joue plus seulement une hauteur : il joue la déformation de cette hauteur.

Cette obsession de la déformation devient l'un des fils rouges de The Bends. Une guitare peut commencer claire et finir saturée. Une mélodie peut partir d'une forme parfaitement pop puis se perdre dans une texture abrasive. Une batterie peut rester régulière pendant que les instruments harmoniques se mettent à dérailler. Radiohead cherche bien mieux que le chaos : il cherche le point exact où l'ordre commence à devenir inquiétant.

« Just » en est probablement le cas le plus spectaculaire. Le morceau possède une énergie punk, mais son écriture harmonique est nettement plus sophistiquée. Greenwood avait notamment pour ambition d'empiler les accords et les changements, et le résultat donne cette impression délicieuse d'un morceau qui refuse de tenir en place. La guitare principale fonctionne presque comme une succession de coups de couteau. Les accords sont nets, les attaques sèches, la batterie pousse constamment derrière eux.

Et pourtant, tout cela reste une chanson. Le refrain est mémorable. La structure est lisible. La mélodie vocale possède une efficacité immédiate. C'est là que Radiohead commence à devenir réellement dangereux. Le groupe comprend qu'il peut dissimuler une architecture complexe derrière une forme populaire. Il n'a pas besoin de choisir entre le cerveau et les tripes.

« Bones » poursuit cette veine plus directe. Le morceau est court, nerveux, presque brutal dans sa façon de couper les phrases. La basse de Colin Greenwood renforce la sensation de mouvement tandis que Selway donne à la batterie une attaque plus sèche. On retrouve une énergie punk, mais filtrée par une écriture beaucoup plus raffinée. Radiohead commence à comprendre qu'un morceau peut être violent sans être rapide. La violence peut venir de l'attaque d'un accord, d'un silence, d'un changement de registre.

« Nice Dream » prend alors le contrepied. La chanson part d'une progression relativement simple, puis les guitares et les cordes la transforment progressivement. Le morceau a quelque chose de pastoral, mais la paix reste suspecte. Les harmonies vocales ajoutent une douceur presque irréelle, tandis que le violoncelle, l'alto et le violon donnent à l'ensemble une profondeur organique. Thom Yorke et Jonny Greenwood participent à l'écriture des arrangements de cordes, et cette implication est importante. Les cordes ne sont pas une couche extérieure commandée pour embellir le disque : elles font partie de la pensée harmonique du groupe.

« Bullet Proof... I Wish I Was » pousse cette recherche dans une autre direction. La guitare paraît liquide. Les delays et les réverbérations brouillent la perception de la source sonore. On ne sait plus très bien si l'on entend une guitare répétée, une guitare doublée ou une guitare dont les résonances sont devenues elles-mêmes des éléments de composition. Cette ambiguïté est essentielle. Radiohead commence à faire de la production une partie de l'écriture.

Le morceau est également révélateur de la manière dont Yorke utilise la faiblesse. Sa voix est douce, presque flottante. Plutôt que de chercher à imposer le texte, il semble au contraire s'y enfermer. La mélodie reste simple, mais les harmonies et la production créent autour d'elle une zone d'incertitude. On retrouve cette opposition fondamentale du disque : des chansons très accessibles placées dans des environnements qui les rendent légèrement inquiétantes.

« Black Star » apporte une nouvelle couleur. Le morceau possède une énergie plus libre, délicieusement relâchée, et cette décontraction est liée à son histoire d'enregistrement. La chanson a été enregistrée rapidement pendant une journée où John Leckie était absent, les musiciens ayant profité de ce moment pour travailler d'une façon plus spontanée. Le groupe lui-même a souligné le caractère plus « ragged » de la prise. Cette rugosité est précieuse. Elle empêche le morceau d'être trop parfaitement calibré.

Il y a quelque chose d'assez réjouissant dans cette idée. Le disque dont l'ambition est précisément de perfectionner le son de Radiohead conserve un morceau né en marge du processus. La spontanéité ne disparaît donc pas derrière la production. Elle reste audible. On entend cinq musiciens qui savent déjà jouer ensemble et qui peuvent se permettre de relâcher momentanément la surveillance exercée sur chaque détail.

Et puis « Street Spirit (Fade Out) ».

Le morceau possède l'une des constructions les plus simples et les plus obsédantes du disque. Une figure de guitare répétitive et mécanique sert de moteur harmonique. Les notes reviennent avec une régularité implacable, mais leur répartition dans le spectre produit une sensation de profondeur extraordinaire. La guitare n'a pas besoin de changer beaucoup pour que l'auditeur ait l'impression que l'espace autour d'elle se transforme.

La beauté du morceau repose sur cette contradiction : tout répète et pourtant tout évolue. La cellule de guitare reste presque immobile. La voix apporte progressivement une autre intensité. Les harmonies s'épaississent. La batterie intervient avec une retenue remarquable. Les différents éléments ne se disputent jamais le premier plan. Ils construisent une sorte de pression atmosphérique.

Yorke chante alors comme s'il avait renoncé à convaincre qui que ce soit. Sa voix n'est plus celle du chanteur qui lutte contre la saturation de « My Iron Lung » : elle est devenue bien plus spectrale. Le falsetto n'est pas utilisé comme un effet de puissance, mais semble provenir d'un endroit plus fragile, plus éloigné.

La production de « Street Spirit » est particulièrement importante parce que le morceau aurait pu être massacré par une approche trop spectaculaire. Un producteur moins attentif aurait pu ajouter davantage de guitares, davantage de réverbération, davantage de batterie. Le morceau aurait perdu sa force. Ici, l'économie fait toute la différence. Chaque élément possède une fonction précise et la répétition devient le véritable événement musical.

C'est finalement cette économie qui relie les morceaux les plus différents de The Bends. Radiohead apprend à retirer autant qu'à ajouter. Les guitares peuvent être nombreuses, mais elles ne sont pas toutes constamment présentes. Les cordes peuvent élargir l'harmonie, mais elles ne prennent jamais le contrôle de la chanson. Les effets peuvent transformer un instrument, mais ils ne deviennent pas le sujet du morceau. La production travaille donc moins comme une couche de vernis que comme une dramaturgie.

John Leckie est évidemment essentiel à cette transformation. Le producteur principal du disque sait qu'il ne doit pas faire entrer Radiohead dans une esthétique uniforme. Il laisse les morceaux conserver leurs particularités. « High and Dry » vient d'une session différente. « Black Star » possède une histoire de production particulière. « My Iron Lung » mélange du live et du studio. « Fake Plastic Trees » est construit autour d'une prise de Yorke qui aurait pu rester extrêmement dépouillée. Le disque accepte ces différences et les transforme en richesse.

Nigel Godrich apparaît déjà dans cette histoire, notamment comme ingénieur et producteur associé à « Black Star ». C'est un détail qui prend une importance considérable lorsqu'on connaît la suite. Il deviendra le collaborateur essentiel de Radiohead à partir de OK Computer, mais sa présence sur The Bends montre que cette relation n'est pas née de nulle part. Le groupe travaille déjà avec un homme qui comprend manifestement son goût pour les textures, les espaces et les accidents sonores.

Le disque a aussi été enregistré dans un contexte de pression assez lourd. Après Pablo Honey et le succès mondial de « Creep », Radiohead doit produire un deuxième album capable de confirmer son existence sans se condamner à répéter son premier. Les sessions avec Leckie ne sont pas immédiatement simples. Le groupe a longuement répété les chansons avant d'entrer en studio et finit par éprouver une forme de lassitude devant un matériau devenu trop familier. Les sessions se déplacent, le travail s'étend, certaines chansons sont reprises dans d'autres conditions. Ce malaise créatif fait partie du disque. Radiohead doit réapprendre à écouter ses propres chansons.

Le paradoxe est splendide. La peur de reproduire « Creep » conduit le groupe à perfectionner ce qui deviendra précisément sa vraie identité. Il ne s'agit plus de trouver un riff qui fonctionne ; il s'agit de comprendre pourquoi un son fonctionne à tel endroit et pas à un autre ; pourquoi une guitare doit être sèche plutôt que réverbérée ; pourquoi une voix doit rester fragile plutôt que d'être doublée ; pourquoi une batterie doit parfois être jouée et parfois bouclée ; pourquoi une corde de guitare peut avoir davantage de valeur lorsqu'elle se contente de résonner.

Cette conscience du son donne à The Bends une longévité assez exceptionnelle. On peut écouter le disque comme un album de rock des années 90 et y trouver immédiatement son époque. Les amplis, les batteries, les guitares, certaines réverbérations portent clairement leur date. Mais on peut aussi l'écouter comme un travail de production et découvrir une quantité de décisions qui restent étonnamment modernes. Radiohead ne cherche jamais à gommer la matérialité des instruments. Le groupe la manipule.

Et il y a Thom Yorke, évidemment. Son écriture devient ici beaucoup plus personnelle sans jamais tomber dans la confession décorative. Ses mélodies semblent souvent simples, mais elles se déplacent avec une liberté particulière autour des accords. Il aime les notes de tension, les retards de résolution, les phrases qui se terminent légèrement après ce que l'on attend. Son chant peut être doux, nasal, étranglé, aérien ou franchement abrasif. Il ne possède pas une voix « parfaite ». Heureusement. Son caractère vient précisément de ses fissures.

Radiohead comprend alors une chose essentielle : la beauté peut venir de l'imperfection lorsqu'elle est organisée. Une voix qui craque au bon moment devient plus expressive qu'une voix parfaitement contrôlée ; une guitare qui grésille peut être plus intéressante qu'une guitare parfaitement enregistrée ; un arrangement légèrement trop chargé peut devenir fascinant s'il est placé au bon endroit. Le disque prétend au fond à bien plus qu'à une pureté abstraite : il cherche une vérité sonore.

Quelques années plus tard, Radiohead ira beaucoup plus loin. OK Computer donnera à cette esthétique une dimension plus vaste, plus froide, plus conceptuelle. Kid A abandonnera une partie du vocabulaire rock lui-même. Mais réduire The Bends à un brouillon de ces albums serait profondément injuste. Le disque possède sa propre identité. Il est encore charnel, encore accroché aux amplificateurs, encore amoureux du riff et du refrain. Il a les pieds dans le rock et la tête déjà ailleurs.

C'est précisément cette position intermédiaire qui le rend si attachant. Le groupe n'a pas encore la volonté de tout déconstruire. Il veut d'abord savoir jusqu'où il peut étirer la forme existante. Il prend le rock alternatif, lui injecte des harmonies plus sophistiquées, des textures électroniques, des arrangements de cordes, une production plus ambitieuse, puis regarde ce qui survit.

Tout survit.

Les riffs survivent. Les refrains survivent. La mélodie survit. La guitare reste électrique et physique. La batterie reste une batterie. Mais tout a changé de perspective.

The Bends est donc moins un album qui annonce Radiohead qu'un album qui révèle Radiohead. On y trouve déjà le goût de l'ambivalence harmonique, la fascination pour les textures, l'utilisation expressive de l'espace stéréophonique, la méfiance envers les structures trop confortables, la voix de Yorke transformée en matière sonore et cette capacité à faire cohabiter l'immédiateté d'une chanson pop avec une architecture beaucoup plus complexe.

Le plus remarquable est que rien de tout cela ne semble forcé. Le groupe ne donne jamais l'impression de vouloir devenir « expérimental ». Il joue, cherche, recommence, coupe, superpose, enlève. Certaines chansons résistent. D'autres s'ouvrent. Les meilleures finissent par trouver cette zone rarissime où l'intelligence de l'arrangement disparaît derrière l'évidence émotionnelle.

Puis vient « Street Spirit », et la boucle se referme. La guitare tourne. La voix s'élève. Le rythme refuse de s'emballer. Pas d'explosion finale. Radiohead laisse simplement la tension atteindre son point de saturation avant de la laisser se dissoudre.

Le disque s'achève donc sans véritable résolution. C'est cohérent. Radiohead vient de comprendre que son problème n'est pas de trouver une conclusion, mais de continuer à chercher.

The Bends est le son d'un groupe qui vient de se débarrasser de son premier visage sans encore savoir quelle tête il aura demain. Un disque de guitares, de nerfs, de mélodies magnifiques et de petits accidents sonores. Un disque encore profondément rock, mais déjà trop curieux pour accepter les frontières du genre. Il possède encore les réflexes du passé et déjà les obsessions du futur.

Radiohead ne quitte pas le rock ici. Il lui ouvre une brèche.

Et quelques années plus tard, il passera entièrement de l'autre côté.

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