Théorème, réalisé en 1968 parallèlement à la rédaction du livre homonyme (écrit par le cinéaste lui-même), est peut-être l’œuvre de Pier Paolo Pasolini abordant le plus frontalement la question de la bourgeoisie. Cible récurrente de ses saillies politiques, la bourgeoisie trouve ici, au même titre que la religion, un traitement social, anthropologique et poétique, par le moyen d’une grande parabole philosophique.

Face à la difficulté certaine de l’œuvre, il vaut peut-être mieux découvrir le livre en même temps que le film – et donc, pour nous, parler des deux versions de ce récit comme d’une seule. Car le film, très abscons, peut facilement faire manquer à son spectateur la substance de la parabole, que le livre, non moins expérimental dans sa forme, permet de percer à jour. D’un côté, un texte ayant conscience d’être didactique, mais d’une limpidité admirable dans sa démonstration ; de l’autre, un film complètement déstructuré et qui relève davantage du poème visuel ou de l’exercice de style.

Rétrospectivement, il paraît insensé de se passer du texte pour éclairer la parabole en laquelle consiste le film ; mais il semble tout aussi vain de se contenter de cette prose, à laquelle seul le cinéma pouvait donner sa force poétique. Ou pour reprendre les propres mots de Pasolini : « Et comme est déplaisante, banale et inutile la signification de toute parabole, en l’absence de la parabole elle-même ! ». Note d’intention qui vaut également pour nous. Si la substance de toute œuvre d’art ne saurait être réduite aux analyses et interprétations que nous pouvons en faire, le cas de Théorème en est un exemple frappant. À quoi bon rationaliser, expliquer, démystifier, quand le propos de Pasolini se dresse justement contre cet état d’esprit moderne – et bourgeois – qui aurait, selon lui, perdu le sens du sacré ?

(spoilers)

Le fils du désert

Théorème est construit en deux temps : d’abord, l’arrivée d’un « visiteur » mutique et apollinien au sein d’une famille de la bourgeoisie milanaise, suivie de relations intimes tissées avec chacun de ses membres ; ensuite, le départ du visiteur, l’implosion de la cellule familiale et les conséquences du vide existentiel que sa disparition laisse dans toutes les têtes.

Le récit a tout de la parabole biblique : l’Annonciation d’une venue, délivrée par un messager extérieur à la famille (en l’occurrence, le postier du quartier) ; la venue de cet être extraordinaire qui métamorphose la vie et la conscience de chacun ; l’Annonciation de son départ, toujours par ce même messager ; son départ effectif, et la désolation qui en découle pour ceux qui restent, désormais seuls face à leurs incertitudes. Le postier, de ses boucles à sa candeur immaculée, a tout de l’ange messager : il est l’intermédiaire entre l’au-delà et l’ici-bas (dont la frontière est matérialisée par cet immense et terrifiant portail noir, servant de muraille à la villa familiale, et que lui seul semble pouvoir franchir). De son côté, le « visiteur » est une évidente figure (anté)christique : il est celui qui vient, délivre son message (ici, par le moyen de l’acte sexuel et de « l’insémination », tant physique que spirituelle), puis repart en laissant à chacun la responsabilité de sa rédemption et de son salut.

Mais Pasolini ne saurait se contenter d’une parabole aussi simpliste : ce qui l’intéresse, c’est de transposer à son époque, dans un certain contexte socio-économique, cette dialectique évangélique pour en interroger l’actualité et la pertinence près de deux mille ans après. Dans ce microcosme bourgeois de l’Italie des années 60, pourtant encore profondément catholique et pratiquante, quelle valeur peut encore avoir le sacré, l’extraordinaire ? Ces bourgeois, dont la classe est devenue comme une seconde nature, qui vivent reclus sur eux-mêmes à l’abri du monde, dans une villa bordée d’un immense parc (telle une île de silence et de désœuvrement au milieu de la capitale lombarde), ont-ils encore quelque chose à entendre du message christique ? Bien qu’ils se signent sans arrêt, ont-ils compris quoi que ce soit du sens profond de la religion à laquelle ils prétendent appartenir ? Mais surtout, ce qui semble hanter Pasolini, c’est l’extension de cette classe bourgeoise dans la société italienne, gagnant de plus en plus de terrain, et promise à engloutir toute l’humanité. Dans ces conditions, la religion a-t-elle encore un sens ? Ces gens peuvent-ils vraiment être sauvés, quoiqu’ils semblent le désirer désespérément ?

Pour y répondre, le cinéaste va mettre ses personnages à l’épreuve. Cette famille bourgeoise, métonymie d’une classe tout entière, devra éprouver sa propre « traversée du désert », à la manière des Hébreux de l’Ancien Testament. Tout comme ces derniers, ces bourgeois errent dans une immensité immobile, monotone, répétitive, sans fin ni finalité. Ce n’est certes pas un désert réel, mais un désert symbolique : emprisonnés dans leurs habitudes, dans leur villa, dans leurs codes, leurs traditions, leurs possessions matérielles et leur sentiment de supériorité, leur vie n’est en réalité qu’illusions, vacuité, ennui et inertie. Réduits à ces trajets en voiture, sur des routes prises en étau entre deux rangées infinies de peupliers, dans une fuite en avant désespérée.

À la recherche du temps perdu

Comme l’écrit Pasolini au début du livre, ce sont des personnages « bien ancrés dans la vie », et pourtant si loin de ce qui la rend belle. Les mots de la mère de famille, Lucia, adressés au visiteur, sont sur ce point bouleversants : « En somme, dans la famille, nous vivons tous notre vie ainsi qu’il faut le faire ; les idées en vertu desquelles nous nous jugeons et jugeons les autres, les valeurs et les événements, sont, comme on dit, le lot commun de tout notre univers social. […] Comment pouvais-je vivre dans en un tel vide ? C’était pourtant ma vie. Et ce vide était, à mon insu, peuplé de conventions, c’est-à-dire d’une profonde laideur morale. Ma grâce naturelle (à ce qu’on dit) me sauvait : mais c’était une grâce prodiguée à pure perte. Comme un jardin perdu en un lieu ignoré. […] Elle se serait flétrie jusqu’à en dépérir – signifiant ainsi la fin d’une vie vécue en vain – si tu n’étais survenu. Tu as fait déborder d’un intérêt limpide et fou, une vie qui en manquait tout à fait. Et tu as dénoué le nœud obscur de toutes les idées fausses dont est nourrie une femme de la haute bourgeoisie : les horribles conventions, le badinage horrible, les horribles principes, les horribles devoirs, les politesses horribles, l’horrible démocratisme, l’horrible anticommunisme, l’horrible fascisme, l’horrible objectivité, le sourire horrible. »

Pour Lucia, la mère, la prise de conscience sera donc celle de la vanité de son existence, mère au foyer oisive qui cherchera dans les aventures sexuelles à renouer avec ce coït originel que fut son union au visiteur. Échec.

Pour Paolo, le père, ce sera le bouleversement de son paternalisme intégré comme une seconde nature, de son sentiment de toute-puissance, en bon chef de famille, voire de sa propre immortalité à travers la prospérité de son usine (en d’autres termes, l’ébranlement de sa propre déification). Dans son union au visiteur, avatar de la figure paternelle de Dieu, il sera relégué au rang de « fils », de « celui qui reçoit » et non plus de « celui qui possède ». Il donnera à ses ouvriers son usine, dans un acte désespéré de dépossession, honteux de sa faillibilité et de l’insignifiance de son statut. Une donation née davantage d’une conscience de la faute que d’un sens de l’amour. Échec.

Pour Pietro, le fils, ce sera la prise de conscience de sa différence, de sa singularité, lui qui croyait (et espérait !) être façonné comme les autres garçons de sa classe, bien proprement. Son union au visiteur anéantit tout ce qui le rendait pareil aux autres, et pour la première fois, il éprouve le sentiment (honteux) d’être « différent ». Il quittera son foyer et s’installera dans un atelier de peinture, où il cherchera à recréer, par son art, la présence sacrée de ce visiteur disparu. Échec.

Pour Odetta, la fille, ce sera l’exacte opposée : elle qui s’est toujours sentie différente, mais contrainte par les normes sociales à se conformer aux autres filles de son âge, son union au visiteur lui fait prendre conscience de ce qu’elle a toujours cru devoir figer (elle et son « appareil photographique, voué au culte de la famille et du père : ce culte conservateur »). Elle finira par se figer elle-même, non en photo ou à travers des normes sociales, mais physiquement, retranchée dans une catatonie terrifiante. Échec.

Ainsi, tous les membres de la famille finissent par « perdre Dieu », à trop vouloir le retenir parmi eux, dans ce monde, ou à ne pas supporter les ruines que ce visiteur divin a laissées dans leur esprit. « Elle n’est pas revenue, et ne reviendra jamais, l’Adorable qui s’était rendue chez moi, – ce que je n’aurais jamais présumé. » (Jérémie, X, 7).

Le destin d’Émilie, la bonne, est tout autre. Elle est celle qui laisse le visiteur partir, et qui s’en va pour rejoindre sa campagne natale, où elle deviendra une sorte de Sainte capable d’accomplir des miracles. Elle se fera volontairement enterrer vivante au milieu d’un chantier, ne laissant percer à la surface de la terre que l’écoulement de ses larmes, fertilisant la terre (le prolétariat) de vie et de miracles malgré la promesse de son « oppression » par un immeuble à bâtir (le capitalisme bourgeois).

L’avenir d’une illusion

« Tu seras la seule à savoir, quand je ne serai plus là, que je ne reviendrai jamais plus, et tu me chercheras là où il y aura lieu de me chercher : tu ne regarderas même pas la route sur laquelle je m’éloignerai pour y disparaître, et que tous les autres par contre verront, stupéfaits, comme pour la première fois, emplie d’un sens nouveau, dans toute sa richesse et toute sa laideur, surgir dans leur conscience. »

C’est en ces termes que le visiteur s’adresse à Émilie, dans le livre, lui qui reste muet avec tous les autres personnages. D’ailleurs, Pasolini intitule l’un de ses chapitres « Complicité entre le sous-prolétariat et Dieu » : dans son cinéma, ce sont les plus pauvres qui donnent du sens à la foi chrétienne. Pasolini étant athée, l’idée n’est pas de faire l’apologie de la religion, ni du prolétariat qui serait davantage « dans le vrai » par rapport aux classes supérieures. La nuance – et la clé de cette œuvre – réside en ceci : la religion, pour un bourgeois, se réduit à une « expérience morale », à un « cas de conscience », une façon de se comporter, une éthique, voire un moralisme ; mais son sens proprement sacré, surnaturel, métaphysique, a été complètement perdu.

Sous une forme paradoxalement interrogative, Pasolini semble sceller le destin de ses personnages, et de la bourgeoisie tout entière : « Ainsi, tout ce qui peut bien arriver à un bourgeois, quand bien même il s’agirait d’un miracle ou d’une divine expérience d’amour, ne parviendra jamais à ressusciter en lui l’antique sentiment métaphysique de l’ère de la paysannerie ? Pour donner lieu au contraire en lui à une lutte stérile contre sa propre conscience ? […] Donc, tandis que cette sainte paysanne peut se sauver, fût-ce dans une impasse historique, aucun bourgeois par contre ne peut trouver le salut, ni sur le plan individuel, ni sur le plan collectif ? »

Le cinéaste mêle ici, en peu de mots, religion, politique et histoire : la paysannerie est dans une impasse historique, mais encore ouverte au sacré (et donc au salut de l’âme) ; la bourgeoisie menace d’engloutir toutes les strates de la société capitaliste moderne, mais semble avoir vendu son âme (et toute la métaphysique accolée au terme) pour s’acheter une conscience et une « façon d’être » – autrement dit, une normativité sociale. Le constat final est inévitablement celui de l’échec des deux trajectoires. Pour le dire grossièrement : les pauvres ont la religion, Dieu, le sacré, et un salut permis dans l’au-delà, mais leur vie est menacée ici et maintenant, dans l’histoire humaine ; les riches n’ont de religieux que le comportement, les codes, les traditions, ils sont en proie au désespoir et au vide existentiel, mais ce sont eux qui font l’histoire – quoique la leur soit, comme celle des autres, promise à l’anéantissement.

Le visiteur de notre histoire aura donc servi de catalyseur à ce double destin : la clé de l’émancipation de l’opprimée (mais une émancipation seulement spirituelle, et non sociale et politique) ; un « cas de conscience » bourgeois et auto-centré, pour des oppresseurs dénués de spiritualité.

La tension entre le politique et le religieux n’aura peut-être jamais été aussi forte dans l’œuvre de Pasolini que dans ce Théorème. Un livre donnant à son propos, c’est-à-dire à cette question du salut de la bourgeoisie et de l’avenir de la lutte des classes comme de la religion, des allures de démonstration mathématique et d’essai philosophique (avec des énoncés, des corollaires, des appendices). Une forme figée mais plus didactique, se prêtant particulièrement au travail d’analyse. Un film restituant à sa parabole sa dimension proprement symbolique et cryptique, dans un écrin d’une beauté époustouflante mais à la narration déconstruite, où jamais le spectateur ne sera pris par la main. Deux versants d’une même pièce, d’un même projet, avec d’un côté la démonstration, de l’autre le poème ; les mots, puis leur représentation. Pasolini est un artiste en colère (son moyen-métrage La Rage en atteste), mais qui a l’intelligence de ne jamais juger ses personnages, dans leur bassesse, leur vulgarité ou leur sublimité. Car ses personnages n’ont en réalité aucune substance ; ils ne sont rien ni personne, sinon des archétypes. Le « théorème » consiste justement à dégager des structures (de classes, d’individus, d’époques) et d’en analyser les modes de fonctionnement, dans une démarche quasi anthropologique. Puis, en filigrane, de poser la question de l’avenir (politique comme métaphysique) de l’âme humaine, dans une histoire qui semble irrémédiablement travailler à son refoulement.

« Triste résultat, puisque ce désert, je l’ai élu pour lieu véridique et réel de ma vie ! […] Dans le profond silence de cette évocation sacrée, je me demande alors si, pour aller dans le désert, il n’était pas besoin d’avoir eu une vie qui déjà y aurait été prédestinée ; et si, par conséquent, vivant ces journées de l’histoire – bien moins jolie, pure et essentielle que l’idée que l’on en donne – il n’était pas besoin d’avoir su répondre à ses questions, vaines et infinies, pour pouvoir, maintenant, donner une réponse à cette question du désert, unique et absolue. Triste et prosaïque conclusion – laïque, comme l’impose une culture soumise à l’oppression – d’une démarche qui devait initialement mener à Dieu ! Mais qu’est-ce qui vaincra ? Cette sécheresse profane de la raison, ou bien la religion, dérisoire fécondité de ceux que l’histoire a laissés derrière elle ? […] Et pourquoi ce hurlement, qui, un instant plus tard, s’échappe furieusement de ma bouche, n’ajoute-t-il rien à l’ambiguïté qui jusqu’ici a présidé à ma course dans le désert ? […] C’est un hurlement fait pour implorer l’intérêt de quelqu’un ou son aide ; mais peut-être est-ce aussi un blasphème. C’est un hurlement qui veut signifier, en ce lieu inhabité, que j’existe, et même, que non seulement j’existe, mais que je sais. Un hurlement tel, qu’au bout de l’angoisse on y sent quelque vil accent d’espérance ; ou bien un hurlement de certitude, parfaitement absurde, dans lequel retentit un pur désespoir. De toute façon une chose est sûre : quelle que soit la signification que ce hurlement veuille avoir, il est destiné à rouler sans jamais connaître de fin. » — Pier Paolo Pasolini, Théorème.

[Article à retrouver sur Le Mag du ciné]

Activité sur Théorème