Dans la mythologie, on le sait, le minotaure se tapit au centre d’un dédale et se repaît de jeunes gens que la cité lui livre à intervalles réguliers. Andreï Zviaguintsev a retenu la leçon : le monstre ne se terre plus dans son labyrinthe, il vit dans une magnifique maison d’architecte, au bord d’un lac. Neuf ans après Faute d’amour (et après avoir frôlé la mort suite à des lésions pulmonaires dues au Covid), le cinéaste, installé en France depuis son exil, revient avec une relecture très libre de La femme infidèle de Claude Chabrol. L’action se déroule en 2022, dans une petite ville de province en Russie. Gleb y règne sur une entreprise de logistique, entouré d’une épouse élégante, Galina, et d’un fils adolescent. Rien ne manque à cette existence où tout est parfaitement stable et ordonné. Mais, soudain, quelque chose se désaxe : le maire réclame quatorze employés pour la mobilisation militaire en Ukraine (ce chiffre n’a rien de fortuit, puisqu’il correspond au tribut que payait Athènes au roi de Crète), tandis qu’un soupçon d’adultère s’insinue sous le toit conjugal. Dès lors, le film avance à pas feutrés, avec le sérieux d’un entomologiste penché sur son spécimen (Zviaguintsev et Haneke, même combat), et laisse au spectateur le soin de comprendre que le véritable labyrinthe est ce confort bâti sur le silence et le renoncement.

L’argument est le même : un mari bourgeois découvre l’infidélité de sa femme, tue l’amant, puis fait disparaître son corps. Le cœur du récit reste la longue séquence qui suit le meurtre, ce moment où l’assassin doit effacer le sang et ses traces, transporter le cadavre et l’immerger dans un cours d’eau. Cette partie, patiente et minutieuse, compte parmi les plus fascinantes du film (l’ombre d’Hitchcock y plane, évidemment). Le crime est ramené à son statut de corvée sordide, d’autant plus angoissante qu’elle paraît s’étirer sans fin (on pense aussi à une scène similaire dans le Blood simple des frères Coen) Et si Chabrol laissait l’étau judiciaire se refermer peu à peu sur son protagoniste, Zviaguintsev, lui, supprime le châtiment. Gleb s’en tire, et c’est là que la fable prend une tournure politique. Zviaguintsev constate qu’en 2022, le crime ne coûte plus rien à ceux qui détiennent le pouvoir, tant la guerre offre à chacun un excellent paravent, une excuse officielle.

Cette fatalité sans justice rattache Minotaure aux films précédents de Zviaguintsev. On retrouvait, dans Elena, cette même absence de remords : une femme y commettait un geste irréparable pour préserver l’avenir des siens (et l’ordre social l’en acquittait). Léviathan montrait comment un maire corrompu, béni par l’Église, broyait un simple citoyen sans que personne ne s’en émeuve. Quant à Faute d’amour, il filmait un couple trop occupé à se déchirer pour chercher son enfant disparu, tandis que la radio égrenait, en arrière-plan, les premières rumeurs de l’embrasement ukrainien. Minotaure semble boucler la boucle : ce que ces films pressentaient, le dernier le met enfin en image (on ne cessera de voir, dans les rues, des affiches de propagande, des trains transportant des chars, des éclopés et des soldats en partance…). En février 2022, l’invasion et la mobilisation qui suivit ont jeté des milliers d’hommes dans les bus, direction le front (et tant d’autres sur les routes de l’exil), quand les plus fortunés négociaient leur capital et leur oisiveté.

Le propos s’aiguise quand le récit expose le délabrement moral des notables. Gleb refuse de livrer ses salariés, préférant embaucher (à prix d’or) de nouveaux chauffeurs pour les expédier ensuite sur le champ de bataille. Ainsi, la guerre n’est plus une tragédie nationale, mais une opportunité comptable, une ligne de plus dans un tableau Excel. Autour de tables bien dressées, dans les restaurants cossus ou dans leurs propriétés, les convives devisent de vacances et de vins, indifférents au sacrifice que d’autres consentent à leur place. Leur cynisme n’a rien de flamboyant, il est petit, badin, administratif. Le maire, le patron, les épouses et les amis forment une même chaîne de complicités ordinaires, où chacun s’absout en se disant qu’il ne fait qu’obéir. Voilà donc le véritable monstre : un système d’arrangements qui dévore ses sujets avec les meilleures manières du monde.

Le film n’est pourtant pas exempt de défauts. Sa rigueur n’est jamais loin de rimer avec raideur, et l’allégorie se déploie avec une telle netteté qu’elle laisse peu de place à l’imprévu, et tourne parfois à la démonstration, au dispositif. On regrettera également un manque de fièvre, comme si la maîtrise formelle bridait l’émotion et maintenait le spectateur à bonne distance, y compris dans les moments les plus sombres ou les plus désarmants. Reste la dernière séquence, vertigineuse : la famille s’envole vers la Crète, île du mythe, tandis que la caméra glisse sur une mer de nuages. En dessous, un noir profond. En dessous, un monde à l’agonie, des mères qui hurlent et des hommes, pères, frères et enfants, qui ne reviendront pas. L’image vaut condamnation, bien sûr : cette altitude est celle de l’indifférence, le refuge de ceux qui ont appris à survoler le désastre plutôt qu’à le regarder en face et à le combattre.

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