Un homme court. Il court parce qu'on a tué sa femme, parce qu'on l'a condamné à mort, parce que la vérité, pourtant à portée de regard, s'est fracassée contre l'implacable suffisance d'une institution qui a déjà choisi son coupable. Derrière lui, la loi. Devant lui, une ville immense, ses artères encombrées, ses souterrains, ses foules anonymes et cette promesse dérisoire de trouver un jour le visage de celui qui lui a tout pris. La prémisse du Fugitif pourrait tenir sur un vieux morceau de papier jauni, tant elle convoque une mythologie familière du cinéma américain. Andrew Davis en tire pourtant un film d'une souveraineté absolument réjouissante, une machine de suspense dont la précision confine à la virtuosité, mais qui possède surtout une âme, une véritable pulsation humaine. Trente ans après sa sortie, cette œuvre de 1993 conserve une insolence, une vigueur, une insolente jeunesse même, qui donnent envie de secouer par les épaules une bonne partie de la production contemporaine. Hollywood savait alors fabriquer des films d'action qui avaient quelque chose à raconter, des personnages à faire vivre et des images capables de s'imprimer dans la mémoire autrement que par leur débauche de pixels.

Richard Kimble, chirurgien réputé de Chicago, est condamné à mort pour le meurtre de son épouse Helen. Il a pourtant aperçu l'assassin, un mystérieux homme amputé d'un bras, mais les circonstances du crime, les indices matériels et l'absence de preuves en faveur de sa version ont suffi à refermer le piège. Son transfert vers le couloir de la mort tourne au cauchemar lorsqu'une collision entre son convoi pénitentiaire et un train de marchandises provoque un déraillement cataclysmique. La séquence est entrée dans l'histoire du cinéma d'action, et pour cause. Un véritable train, des wagons lancés à pleine vitesse, un autocar pris dans l'engrenage, des tonnes de métal qui se disloquent dans un fracas tellurique. La cascade, préparée pendant des semaines et filmée en une seule prise, possède une matérialité que les trucages numériques les plus sophistiqués peinent encore à restituer. On sent le poids des choses. Le mouvement a une inertie, les collisions une violence, les débris une trajectoire. Davis ne filme pas une abstraction spectaculaire, mais une catastrophe dont chaque élément semble obéir à une physique implacable. La caméra embrasse l'ampleur du désastre sans perdre de vue Kimble, minuscule corps humain happé par une mécanique qui le dépasse. L'exploit technique devient immédiatement un événement dramatique. Voilà une manière de faire du spectacle.

Cette intelligence de l'espace irrigue tout le film. Les barrages, les tunnels, les infrastructures ferroviaires, les couloirs hospitaliers et les rues de Chicago composent une géographie labyrinthique où chaque déplacement engage la survie du personnage. Andrew Davis, cinéaste profondément attaché à sa ville, connaît la valeur d'un lieu, son relief, ses cicatrices, ses zones de circulation et ses recoins. Chicago possède ici une présence organique : elle respire, gronde, absorbe les individus et les recrache ailleurs. La photographie de Michael Chapman épouse cette matière urbaine avec une remarquable souplesse, alternant les espaces ouverts, les cadres encombrés et les brusques resserrements sur un visage aux abois. Le découpage entretient une lisibilité exemplaire, même lorsque plusieurs trajectoires se croisent dans un même espace. Les mouvements de caméra accompagnent les corps plutôt que de les précéder artificiellement, tandis que le montage sait exactement quand précipiter une action et quand lui laisser quelques secondes supplémentaires pour déployer sa tension. La séquence de la poursuite pendant le défilé de la Saint-Patrick en fournit une illustration éclatante. La caméra se faufile dans une foule véritable, capte son agitation désordonnée, ses couleurs, ses mouvements contradictoires. Kimble s'y dissout momentanément, Gerard s'y fraie un chemin, et la mise en scène transforme une célébration populaire en formidable terrain de chasse. Tout cela possède une spontanéité documentaire, une façon de laisser le hasard apparent des corps enrichir une chorégraphie pourtant parfaitement maîtrisée.

Mais le véritable coup de génie du Fugitif réside peut-être dans son antagoniste. Samuel Gerard, marshal adjoint chargé de retrouver Kimble, aurait pu n'être qu'un poursuivant fonctionnel, un visage hostile lancé aux trousses du héros. Tommy Lee Jones en fait une créature de cinéma absolument irrésistible. Sa voix râpeuse, ses brusques changements d'humeur, son regard constamment contrarié et cette autorité bourrue qui semble tenir lieu de respiration composent un personnage dont chaque apparition est un petit événement. Gerard possède l'efficacité d'un limier, l'intelligence d'un enquêteur et le caractère épouvantable d'un homme qui supporte difficilement que le monde entier ne fonctionne pas à sa convenance. Sa tirade sur les poulaillers, les toilettes extérieures et les niches à chiens est devenue légendaire, mais sa drôlerie tient surtout à l'interprétation de Jones, à cette manière de mâcher les mots avec une exaspération enfantine. L'acteur donne au personnage une dimension comique sans jamais le réduire à une caricature. Gerard est un professionnel, un homme profondément convaincu de sa mission, qui ne confond pas encore l'autorité avec l'infaillibilité. Sa progression morale constitue l'une des plus belles réussites du scénario. Il ne lui faut pas devenir un autre homme, seulement accepter de regarder autrement celui qu'il poursuit.

Harrison Ford lui répond avec une composition d'une justesse admirable. Kimble est un homme de science, habitué à comprendre le corps humain, à identifier les symptômes, à intervenir lorsque la vie menace de s'éteindre. Le voici contraint d'appliquer cette intelligence à sa propre existence, dans un monde où chaque geste peut le dénoncer. Ford ne joue jamais le héros invulnérable. Son visage se creuse, son corps accuse les coups, sa démarche se modifie, ses vêtements racontent les étapes d'une déchéance physique que le film laisse parler sans la souligner lourdement. L'acteur possède surtout cette qualité rare de rendre l'intelligence visible. Kimble observe avant d'agir, calcule, improvise, comprend les situations à une vitesse qui n'a rien de surnaturel. Sa formation médicale ne constitue pas une simple information biographique destinée à justifier quelques péripéties : elle façonne son rapport au monde, sa manière d'approcher les autres et cette compassion obstinée qui lui fait risquer sa liberté pour sauver un enfant malade. Il y a quelque chose de profondément émouvant dans cette fidélité à soi-même. Même traqué, même humilié, même dépossédé de son existence, Kimble demeure médecin. Ford donne à cette obstination une noblesse sans emphase, avec des regards, des silences et une colère qui affleure parfois sous la fatigue. Face à Jones, il compose l'autre versant d'un duel magnifique. L'un poursuit, l'autre fuit, mais chacun possède une intelligence qui oblige l'autre à se dépasser.

Le scénario de Jeb Stuart et David Twohy, adapté de la série télévisée créée par Roy Huggins, accomplit une prouesse d'équilibre. Il fallait transformer un récit conçu pour se déployer sur plusieurs saisons en une cavale de deux heures sans sacrifier la dimension de l'enquête. Le résultat possède une remarquable économie narrative. Kimble ne se contente pas de courir d'un obstacle à l'autre. Il cherche, recoupe, remonte une piste, découvre les ramifications d'une machination qui dépasse le meurtre de son épouse. Gerard, de son côté, affine ses déductions et voit progressivement se fissurer la certitude initiale de son équipe. Les deux lignes dramatiques avancent ensemble, se croisent, se répondent, et chacune nourrit le suspense de l'autre. Le récit conserve ainsi une densité peu commune pour un blockbuster. Même les passages consacrés à l'hôpital ont une véritable fonction dramatique. Kimble y retrouve ses réflexes, son savoir et une part de sa dignité, mais cette parenthèse professionnelle l'expose aussi au risque d'être reconnu. La séquence du Cook County Hospital, avec son agitation et son immense défilé extérieur, joue admirablement de cette contradiction. Un homme que toute la ville recherche se retrouve au milieu d'une foule qui célèbre, chante et avance sans se douter qu'un drame se noue à quelques mètres d'elle. Cette indifférence collective donne à la scène une saveur romanesque.

La partition de James Newton Howard épouse ce mouvement avec une efficacité autrement plus subtile qu'un simple accompagnement de poursuite. Ses élans orchestraux, ses ponctuations rythmiques, ses motifs de tension et ses interventions percussives entretiennent une nervosité constante sans transformer chaque scène en concours de décibels. Le compositeur sait laisser les images prendre leur respiration. Il ménage des espaces où les bruits de la ville, les voix et les silences suffisent à faire monter l'inquiétude. Sa musique accompagne les changements de rythme, relance les séquences d'action et souligne les moments où l'enquête prend une inflexion nouvelle. Elle appartient pleinement à l'architecture du film, sans chercher à lui voler la vedette. Cette discrétion relative contribue à l'équilibre général, à cette sensation que tous les éléments travaillent dans le même sens sans jamais se marcher dessus.

On pourrait certes relever quelques commodités dans les ramifications de l'intrigue, ou une résolution qui privilégie la satisfaction dramatique à la complexité institutionnelle. Le film dessine une frontière assez nette entre l'intégrité de Kimble et la corruption de ceux qui ont intérêt à sa condamnation. Mais cette simplicité morale possède aussi sa force. Elle permet à Davis de concentrer son récit sur une question essentielle : que vaut la justice lorsqu'elle préfère protéger son autorité plutôt que reconnaître son erreur ? Derrière le plaisir de la traque se dessine une critique assez féroce d'un système judiciaire pressé de conclure, rassuré par ses propres procédures et parfaitement capable de sacrifier un innocent à sa tranquillité. La corruption n'est pas ici un concept abstrait. Elle possède des visages, des intérêts financiers, des carrières à préserver et des conséquences irréversibles.

Le Fugitif est un film que j'aime pour son mouvement, évidemment, pour ses séquences d'anthologie, pour ses acteurs au sommet de leur art, mais aussi pour une qualité plus difficile à nommer : sa confiance absolue dans le cinéma. Davis croit aux corps, aux lieux, aux regards, aux raccords, à la possibilité de raconter une histoire formidable avec une caméra bien placée et des personnages qui existent véritablement. Rien ne paraît désincarné, rien ne flotte dans cette éternelle abstraction numérique qui finit par donner aux productions contemporaines l'apparence de gigantesques démonstrations techniques. Ici, le métal pèse, le béton écrase, la foule déborde et les hommes transpirent. La mise en scène possède du nerf, du cœur et cette espèce de gourmandise qui transforme le savoir-faire en plaisir communicatif. Ford et Jones y trouvent deux rôles magnifiques, opposés sans être ennemis, et leur confrontation donne au film une profondeur inattendue. Le train s'est immobilisé depuis longtemps, les wagons rouillent quelque part en Caroline du Nord, mais le cinéma, lui, continue de courir. À toute allure. Et personne ne semble près de le rattraper.

Activité sur Le Fugitif

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