Le but de l'humanité est d'en trouver un

Avis sur 2001 : L'Odyssée de l'espace

Avatar Robin Lesiourd
Critique publiée par le

La fascination portée à 2001 : l'odyssée de l'espace est semblable au magnétisme que l'Homme porte sur le monolithe. Ce monstre sacré est une énigme contemplative d'une exubérance indéfectible et dont les innombrables questionnements inonderont les critiques tant que le cinéma vivra. Celle-ci a pour ambition d’exorciser l'idolâtrie païenne que je destine à l'ouvrage.

Une odyssée philosophique

Le nouveau né ouït avant de voir. Ses yeux accommodent leur pupille, laissant progressivement s'apercevoir la lumière. Celle des étoiles, noyées dans le noir immaculé de l'écran de cinéma : c'est l'espace.

La genèse de l'œuvre est donc la vision et l'ouïe d'une entité naissante. Ainsi retentit Zarathoustra. Si cette entité est dabord le spectateur, sondant un objet cinématographiques inconnu et singulier de même qu'un nouveau né, découvrant son environnement ; elle est à posteriori, et de façon plus éloquente, le bébé cosmique. Celui-là même qui pose un regard caméra inoubliable, constituant un champ dont le contre champ est le premier plan du film.
De fait, la musique de Richard Strauss ne se manifeste non pas trois, mais deux fois, la scène finale précédant alors l’écran-titre. 2001 est donc une boucle, un cycle qui se renouvelle perpétuellement. Cette idée de cercle jalonne le film. Elle est la moelle de la réflexion proposée par Kubrick. L'humain est restreint par sa forme, qu'elle soit sous celle d'un pré-homme qui dépend d'une source d'eau (formant un cercle), ou celle d'un homme évolué qui s'exerce dans une pièce circulaire comme un hamster dans sa roue. Le corps, limité, dépend d'une entité omniprésente : l'Homme pour le hamster, la machine pour l'Homme.
L'autre architecture géométrique présente est celle du rectangle. Celle-ci, inversement au cercle, exprime l'absolu et le savoir universel. En substance, elle est le monolithe. Sa verticalité esquisse à l'Homme la direction à suivre : au delà du ciel, l'espace. Étant donné son sujet universel qu'est la conquête spatiale, cette œuvre, bien qu'intitulée 2001, ne sera jamais dépassée.
HAL, création de l'homme, est un cercle au cœur d'un rectangle. Il est le doute purement humain dans un corps de dieu omnipotent.

En cela, 2001 débouche sur une multitude de questionnements philosophiques. Kubrick questionne plutôt qu'affirme. L'os, que manie le pré-homme, est un prolongement du corps. Il est une excroissance propre à la nature humaine. Cet outil évoluant en intelligence artificielle dont l'Homme dépend, est un socle robuste sur lequel éclosent les réflexions sur le progrès technique. Plus passionnant de surcroît, et le réalisateur l'a pleinement saisi, la conquête spatiale est un parfait prétexte à l'ouverture métaphysique. Le corps inerte d'un astronaute s'éloignant dans le vide sidéral nous renvoie à notre infinie petitesse. Le personnage kubrickien, comme à son habitude, est dépassé par les événements.
À la manière de Victor Frankenstein, l'Homme est excédé par son ultime création qu'est la machine. La dernière étape de l'humanité va alors être d’en regagner le contrôle. Une fois ce stade franchi, le monolithe se couche. Il devient alors horizontal, épousant le cadre de l’écran de cinéma. Le monolithe se confond et fusionne littéralement avec ce dernier, accédant à une nouvelle forme de cinéma : une expérience sensorielle purement subjective dont l'ambiguïté profonde fait sa somptuosité, laissant possible d'inépuisables interprétations.

Une expérience non verbale

Les hurlements des singes se taisent dans un silence non moins assourdissant. Dans l'espace, personne ne vous entend crier. 2001 est un film sans verbe. Le mutisme de l'espace est alors une réponse à la question métaphysique soulevée par l'Homme. Plus que partout ailleurs, la sonorité signifie. Les retentissements d'ordinateurs deviennent anxiogènes. Le meurtre des astronautes en hibernation en est une fascinante représentation. Les bruits artificiels et répétés du rythme cardiaque qui deviennent stridents et continus à l'approche de la mort, s'assimilent à des cris de détresse. Kubrick procure au silence une force dramatique.

Le silence verbal laisse place à une symphonie révolutionnaire. Le réalisateur se réapproprie la musique préexistante d'autrui. La force attractive de ses séquences grave définitivement le son à l'image dans les yeux du spectateur, comme une macule audiovisuelle intériorisée à jamais. Une prouesse d'autant plus titanesque que Kubrick utilise de la musique savante. C'est ainsi que nous assistons à une danse d'un nouveau genre où Le Beau Danube Bleu de Johann Strauss fils accompagne un magnifique tournoiement de structures spatiales. L'effet est total, la valse des vaisseaux est saisissante.
L'utilisation de la musique classique est contrastée par celle de la musique expérimentale. Le requiem de Ligeti devient le leitmotiv du monolithe. Sa sonorité mystifie ce dernier en lui procurant un statut divinatoire. L'apparition du monolithe à l'Homme (ou aux pré-Hommes) est le symbole de la transition entre deux étapes de l'humanité. Cette symbolisation se manifeste formellement par la présence de pics acoustiques. Ceux-ci participent à l’expérience vécue, a créer un état de conscience élargie lors d’un ineffable acmé psychédélique.

Documentarisme spatial et apesanteur cinématographique

La pellicule encre irrémédiablement l'image captée par la caméra. À l'époque du numérique, les films sont devenus des données volatiles. Cela permet de nouvelles possibilités de création. Cependant, cette avancée s'est accompagnée d’œuvres moins durables, et d'avantage encrées dans une temporalité. De fait, la dissociation entre une œuvre et son époque paraît inenvisageable. Étant de pures créations d’effets visuels, cela est d'autant plus manifeste dans les œuvres de science fiction. La grandeur de cette œuvre tient dans son atemporalité. Il est toujours aussi insondable d'imaginer à quel point Kubrick était en avance.
Il est pertinent de parler d'un pré et d'un post 2001. Le réalisateur s’affranchit intégralement des codes de la science-fiction précédant son œuvre. Le genre est alors fortement connoté. Les productions sont médiocres, l'esthétique, criarde et ridicule, les personnages, sexualisés au possible. Ces purs produits de consommation destinés à une niche, sont réputés d'une profonde puérilité. Kubrick, avec 2001, veut prétendre à redéfinir le genre, à donner au cinéma une science-fiction mature et complexe et à changer sans réciprocité, la place de la science-fiction dans les mentalités.

Kubrick est le compositeur d'une symphonie en quatre mouvements. Dans son cinéma, le chapitrage est synonyme d'évolution; ici, celle de l'espèce humaine. **À l'aube de l'humanité** est une pré-histoire à la fois à l'Homme et au film. Ce documentaire animalier prépare à celui qui va suivre : le documentaire spatial.
Le réalisme absolu de la représentation interplanétaire est la marque manifeste de la main mise de Kubrick sur son cinéma. Le perfectionnisme maladif du maître procure à son œuvre une approche documentaire de l'espace, la familiarité des actions montrées nous plongeant dans un quotidien mécanique. Telle une attraction touristique, nous sommes assis devant ce spectacle magnifique, tantôt dans une grande roue en orbite terrestre, tantôt dans un train de visite nous montrant l'infinité de l'espace sous toutes ses formes.
Dans un contexte où l'alunissage n'a pas encore eu lieu, l'espace est représenté avec une précision chirurgicale. De la lune en sa surface jusqu'aux outils communs du XXIème siècle en passant par le style vestimentaire, Kubrick réalise de prodigieuses prédictions. Le sommet de son exploit réside dans sa mise en scène de l'apesanteur. Il fait preuve d'une inventivité graphique magistrale. La surprise visuelle n'en est que plus colossale. L'infini vertigineux devient un huis clos claustrophobe dans lequel le spectateur subit autant l'apesanteur que les personnages.

Un voyage vers le cinéma total

Les séquences non-verbales, le noir de l'espace contrastant avec le blanc immaculé des vaisseaux, ainsi que la caméra peu mobile, assimilent davantage 2001 à un Méliès qu'à un space opéra. Cela ne parle pas, mais paradoxalement, le réalisateur dévoile toutes ses préoccupations. 2001 est un film muet remplis de langage : le langage cinématographique.
Le cinéma n'est ni l'art de l'image, ni l'art du son, il est celui du temps. C'est la succession de plans, une fois montés, qui crée le sens des séquences. La non-verbalité va dans le sens d'un cinéma dont le seul langage est le montage. En cela, 2001 est un diamant brut, ne laissant aucune considération narrative étouffer le sens évocateur du montage. Rien n'est raconté, c'est au spectateur, via l'agencement des séquences, de se construire son propre sens. De même, le jeu des acteurs est d'une neutralité extrême du fait que le sens suggestif des scènes est un palliatif à l'inerte. La temporalité oscille entre ellipse et dilatation du temps. Cette dilatation temporelle est la substruction du rythme, d'où émane l'aura mystifiante de l'œuvre.
Le meurtre des trois astronautes n'est pas démonstratif, il est cinématographique. L'interprétation de la mort n'est due qu'à la seule contamination sémantique : les enchaînements d'images suggèrent plus qu'ils ne montrent. Le paroxysme établi de ce langage purement cinématographique se manifeste lors d'un lancé d'os, premier outil mais aussi première arme, qui, par la plus mémorable ellipse de l'Histoire du cinéma, mue visuellement en objet atomique. Kubrick sous-entend alors que même si l'Homme a évolué technologiquement, sa nature destructrice et perverse demeure.

À la conquête de l'inconnu

2001 : l'odyssée de l'espace s'impose comme le sommet de la science-fiction et plus globalement du cinéma. La seule équivalence possible du genre serait le Solaris de Tarkovski, réponse soviétique à 2001. Le combat spatial est un combat cinématographique. Les deux œuvres maîtresses sont antinomiques dans leur approche de l'espace. Là où le film de Kubrick est une quête de l'inconnu, Solaris est le reflet de l'incapacité de l'Homme à se détacher de la terre mère. Il est cependant ironique de remarquer que 2001 se conclut sur le retour de Dave à la Terre, quand Chris reste enclavé à jamais sur Solaris.
L'exploration de l'inconnu réalisée par les personnages l'est aussi par Kubrick. Celui-ci voyage à travers un cinéma nouveau. Néanmoins, les ancrages aux mythes passés sont omniprésents. 2001 est une adaptation spatiale de l’éponyme Odyssée Homérique. L'Homme, maître de la Terre, quitte sa planète mère, tout comme Ulysse, roi d'Ithaque, quitte sa patrie. Ce dernier crève l'œil du fils de Poséidon, puis navigue vers l'inconnu, comme l'Homme, qui après avoir vaincu l'œil cyclopéen de HAL, traverse Jupiter et au-delà de l'infini. Il entend alors le bourdon incessant du requiem de Ligeti, qui retentit comme des cris de sirènes envoûtant les navigateurs. Le royaume des morts est la dernière étape du voyage d'Ulysse, tout comme l’apparition de l'Homme dans la chambre Louis XVI qui se conclut par la mort, est la dernière étape du voyage humain. Enfin, l'Homme retourne sur terre sous une autre forme, tel Ulysse à Ithaque.
Comme nous l’explicite Kubrick par l'utilisation répétée de la composition de Richard Strauss, 2001 est également une adaptation cinématographique de l'œuvre philosophique de Nietzsche. L'éternel retour se manifeste par le jalonnement de formes circulaires et de cette idée de cycle. L'Homme est pour le singe ce que le Surhomme est pour l'Homme. Ainsi, une fois sa création qu’est l'intelligence artificielle surmontée, Dave affronte la vieillesse. Et c'est après son triomphe sur la mort qu'il se transforme en fœtus austral, veillant sur la terre en tant qu'entité extérieure. Ainsi parla Zarathoustra.

En dépit de tout, 2001 est trop imposant. Cette critique n'a fait que l'effleurer exhaustivement. Elle est une introduction à l'analyse d'une œuvre bien plus vaste, qui transcende son simple statut de film.

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2001 : L'Odyssée de l'espace est une œuvre produite par Warner Bros©, découvrez la Room 237 de SensCritique.

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