Actes de rédemption

La référence, presque instantanée, au cinéma des frères Coen, est en réalité insuffisante. Elle ne se fonde en fait que sur des liens formels et évidents : Frances McDormand, la partition (très belle) de Carter Burwell, l’exploration de l’Amérique profonde, celle des ploucs définitifs (mais sensiblement plus demeurés chez les Coen) ; dans une optique plus intéressante, on soulignera encore la façon ponctuelle, toujours décalée de faire surgir l’humour, dans la marge d’une situation où on ne l’attend pas du tout, ou dans des dialogues décalés :
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« Si l’on éliminait tous les flics racistes … il nous resterait peut-être trois ou quatre flics homophobes… »

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Ou encore un sens très marqué de la narration non linéaire, où l’on se soucie fort peu d’apporter une réponse à l’enquête initiale, de conclure sur un dénouement classique (ce qui ne manquera pas de gêner nombre de spectateurs, alors qu’il s’agit bien d’une vraie originalité dans le traitement du récit) ; ou l’accumulation des contrepieds, qui surprendront toujours le spectateur : qui a payé pour l’installation des fameux panneaux ? Qui les a incendiés ?... Jamais ceux auxquels on avait pensé …

Cela dit tous les personnages sont habités par un esprit de sérieux (parfois lourd) et le récit traduit aussi des engagements très directs, de l’ordre de la lutte des classes entre les notables, et tous les braves gens de cette Amérique plus que cloisonnée – et les damnés de la terre, des noirs aux gays ou aux personnes de petite taille, tous unis contre l’autorité à l’occasion de la guerre engagée par Frances McDormand.

De ce point de vue, les Trois panneaux évoquent davantage l’univers de Truman Capote, celui présenté très froidement dans De sang-froid, de l’état d’esprit à l’œuvre dans ces terres reculées jusqu’aux aléas de l’enquête ou à la méthode préconisée par le chef de la police – attendre qu’un aléa ouvre enfin une piste dans une enquête qui piétine. Pendant quelques instants, on pourra même croire à ce hasard bénéfique à la fin du film …

Mais le réalisme du film est très relatif. Le très beau générique, avec la caméra tournant autour de trois panneaux publicitaires gigantesques et assez ruinés, au milieu d’une route abandonnée, détaillant leurs structures, s’attardant sur les fragments d’images et de textes rescapés, tout cela tient d’une forme très élaborée d’abstraction. Le « réalisme » ne sera pas non plus psychologique : tous les personnages sont en réalité des archétypes.

MAIS le spectateur va, à nouveau être pris à contrepied : car tous, apparemment d’une seule pièce, dépourvus de toute nuance vont peu à peu (parfois aussi très brutalement, et pas forcément toujours de façon très subtile) évoluer, adopter une attitude totalement différente, à l’opposé de l’image dans laquelle ils étaient enfermés. Tous donc, à commencer par le grand chef de la police, le plus soumis à l’offensive de l’héroïne, le plus menacé et pourtant pas le plus revanchard - au point de financer lui-même (mais dans l’ombre) l’installation des fameux panneaux qui le diffament - tout en jouant sur une ambigüité fondamentale, aussi parfaitement nuisible à l’héroïne : sa mort imminente est-elle due à son cancer, incurable, ou à l’attaque très violente à laquelle il est soumis ? Où est l’ombre, où est la lumière ?

Tous donc. Du jeune gérant de l’agence publicitaire (dont la situation géographique, belle habileté de mise en scène, permet de découvrir, dans la profondeur du champ, après ajustement de la focale … le commissariat de police) d’abord très réticent, puis hostile, par crainte sans doute par rapport à l’initiative de France McDormand, avant de s’engager définitivement à ses côtés, quitte à y jouer sa propre vie … jusqu’à l’ex de l’héroïne, avec sa très jeune compagne, engagée contre son ancienne épouse dans une relation plus que conflictuelle (jusqu’à l’incendie des panneaux) et qui finit, après une dernière rencontre houleuse, par entamer un processus de réconciliation ; et tous les comparses, comme le fils de l’héroïne ou comme le nain (Peter Dinklage), dont les relations avec F. McDormand sont également soumises à des variations permanentes, pas toujours pour le meilleur.

C’est le personnage du flic raciste, violent, constamment borderline, un peu demeuré aussi (là on n’est vraiment pas loi de l’univers des Coen), interprété (remarquablement) par Sam Rockwell qui incarne le mieux cette machinerie d’évolution qui anime tout le film. Mais là le passage du mal au bien, après une série d’événements d’une violence extrême, la sienne tout au long du film avant qu’elle ne se retourne contre lui, de l’exclusion à l’abandon de tous, de la crémation (quasiment brûlé vif), jusqu’au passage à tabac terrifiant et assumé, tient d'une évolution particulièrement (voire trop en termes de crédibilité ?) brutale. Le personnage franchit ainsi toutes étapes de la Passion, au sens le plus sacré du terme.

Et son évolution touche presque à la rédemption. Il n’y a sans doute pas de messages religieux dans le film ; au reste le prêtre, qui a droit à sa séquence, se situe très clairement du côté de l’ordre officiel - surtout pas de bruit … Il n’y a dans le film aucun acte d’espérance, les portes qui semblent s’entrouvrir sur un peu d’espoir se referment aussitôt, aucun acte de contrition, pas davantage de concession, de regret, d'oubli … Mais, au bout du compte, un essai cathartique, comme un acte de rédemption.

C’est donc cette évolution qui finit par donner son rythme au récit - avec une transition symbolique à l’instant où l’histoire bascule (sans que l’intrigue trouve pour autant sa résolution, ce n’est pas la question), lorsque le grand chef blanc, le grand sage, le boss aimé de (presque) tous, Woody Harrelson, sorte de l’histoire et cède la place à un nouveau chef, noir désormais, (une révolution à laquelle tous devront se soumettre), incarné par Clarke Peters, l’acteur de The Wire et de Treme, en nouveau grand sage charismatique et en quasi clone de Morgan Freeman. C’est évidemment à ce moment que les secousses sont les plus terribles, comme les soubresauts accompagnant inévitablement l’installation d’un ordre nouveau et inadmissible, avec l’accumulation des menaces plus que menaçantes, des incendies dantesques, des combats dans un pandémonium de violence – à feu et à sang. Et même jusqu’à une évocation, à peine masquée, de la guerre en Irak.

Un récit soumis à une évolution aussi imparable qu’impossible soumise à tous les personnages.

Tous, vraiment ?

En réalité il en reste une, tout à son combat désespéré, par instants aux limites de l’injustice, qui demeure totalement inflexible, par-delà toutes les sollicitations. Le personnage de Frances McDormand, héroïne tragique et roc impossible à fissurer, à aucun moment ne change de ligne, ne semble soumis à la moindre évolution.

Et pourtant à l’instant où tout semble définitivement perdu (lorsque même la conjonction du hasard et de la science avec l’ADN s’avère impuissante), aux côtés de son ancien ennemi irréductible devenu à présent son bras armé de la vengeance (mais laquelle et pourquoi ?), à cet instant et pour la première fois, un sourire vient apaiser ses traits. Espoir ?