Famille, je vous aime

Le vieil homme, type grand bourgeois capitaliste, est assis à la table d’un opulent restaurant new-yorkais. Face à lui, sa fille Annie, qu’il n’a pas revue après qu’elle ait coupé les ponts et se soit isolée par la force des évènements dans quinze années de silence et de séparation. Elle l’a beaucoup insulté autrefois, car il incarnait à ses yeux cette Amérique du profit qu’elle portait en horreur. Mais aujourd’hui elle a besoin de lui : à qui d’autre confier son fils Danny afin qu’il puisse enfin jouir d’un domicile fixe et postuler comme il le souhaite à la Juilliard School ? Elle a voulu paraître belle pour cette rencontre, ne pas se montrer vieillie, fatiguée, pauvre. Lui, pourtant d’un abord distant et fermé, peine à dissimuler avec quelle ardeur il attendait ce retour depuis si longtemps désiré. Des larmes plein les yeux, l’un comme l’autre se livrent à nu et semblent réussir pour la première fois à se comprendre mutuellement. La subtilité de leurs échanges interdit toute interprétation univoque dans le sens d'une condamnation sans nuance de la génération en rupture et d'une défense sans ambiguïté des valeurs traditionnelles de l'autre génération. Il est enfin clair qu'Annie avait refusé d'entrer à l’école pour échapper à la pesanteur d'un destin tout tracé, celui d'une fille prodigue dans un pays travaillant à la reproduction de ses élites. Tourner le dos à ce qui avait été décidé pour elle était une étape essentielle de son émancipation, à une époque où le choix de décider de son avenir n'était théoriquement pas permis. La scène oppose le père et la fille puis les rapproche, dans une série de champs-contre-champs d'une simplicité et d'une pertinence sans défaut. Elle résume à elle seule le film entier, tant par son motif nodal (la famille et ses grands flux d’affects problématiques) que par la qualité de son regard : une justesse d’appréciation, une tension des sentiments qui en constituent le substrat essentiel. À Bout de Course est une œuvre crevant d’émotion, un véritable îlot de résistance cheminant à contre-courant d’une décennie essentiellement acquise à la cause du matraquage bodybuildé et pyrotechnique.

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Ses personnages sont les produits d'une société dans l'Histoire de laquelle ils ont voulu intervenir et qui, de l'idéal révolutionnaire de leur jeunesse, n'aura retenu que le caprice d'enfants se refusant à grandir. Bien qu'il n'en soit jamais fait mention explicitement, le parcours des Pope s’inspire de celui de Bernardine Dohrn et Bill Ayers, célèbre couple d'activistes du Weather Underground. Arthur et Annie, pacifistes hostiles à la guerre du Vietnam, ont organisé au début des années soixante-dix un attentat qui, contrairement à leur plan, a fait une victime. Depuis ils sont en cavale et sillonnent les États-Unis, le FBI à leurs trousses. Leur fils aîné, Danny, a maintenant dix-sept ans ; le second, né dans l’irrégularité, dix ans. Pour eux le décalage entre la théorie et la pratique est amer : en voulant changer la société en profondeur, ils auront surtout réussi à s'en exclure. Marginalisés par un engagement qui s'apparente à un suicide social, sans attache ni véritable perspective d'avenir, ils n'entretiennent avec l’extérieur qu'un rapport de défiance réciproque et sont condamnés à ne plus pouvoir exercer la moindre influence sur l'univers qui les entoure. Grâce à ses talents de pianiste, Danny se fait remarquer par le professeur de musique de son nouveau lycée et entame sa première idylle adolescente avec la fille de celui-ci, Lorna. Durant leurs promenades dans la nature, espace apolitique où ils sont affranchis à la fois du conformisme de la petite bourgade américaine et de l’idéologie du foyer des Pope, les deux jeunes gens échangent leurs points de vue sur le monde. Entre une famille qui a tout sacrifié au nom de ce qu'elle pensait être le bien commun et un environnement plus vaste où tout espoir d'amélioration du sort collectif a disparu, Danny ne sait pas où se positionner. Le film développe une série de situations dont le mérite secondaire est de faire voyager dans une cinématographie révolue (celle de La Fureur de Vivre) posant avec James Dean et Nicholas Ray les prémisses d'une contestation qui se radicalisera dans les années suivantes et dont À Bout de Course commémore en quelque sorte l'épuisement. Les séquences qui réunissent Danny et Lorna, d’une tonalité toute moderne, font pourtant lever le souvenir des mises en scène d’Elia Kazan filmant jadis l'Éden menacé ou inaccessible d'autres adolescents incompris.

Comme toutes les œuvres véritablement autonomes, celle-ci dépasse les limites de son anecdote et peut être lue comme une parabole sur le temps et la vitalité, dont une génération a la maîtrise jusqu'à ce qu'elle en soit dépossédée, avec ou sans violence, par la suivante. En décidant de partir étudier dans l’école à laquelle on destinait sa mère contre son gré, Danny, loin de renier la révolte de celle-ci, lui confère en réalité son seul sens véritable. Parce qu'il s'agit du choix d'un individu libre et non d'une trajectoire prédéterminée, parce que le garçon est le seul à tenir les rênes de sa propre existence, le sacrifice des militants des années soixante, qui ont crevé l'abcès, n'aura pas été vain. Lorsqu’Annie demande à son mari s'il n'a pas l’impression qu'ils ont gâché la vie de leurs enfants, il lui répond qu'au contraire la seule chose qu'ils n'aient pas ratée est précisément l'éducation de leurs deux fils, en passe de devenir des êtres à part entière et capables de porter leur propre regard sur les choses. Alors même que Julliard représente le monde qu'il a toujours combattu, Arthur décide in fine d'ouvrir le cercle, prenant subitement conscience que son aîné est mûr pour tracer sa propre route. Le film dénonce la fin des illusions, souligne le mal irréparable et exalte la lucidité retrouvée qui permet le rapprochement des générations. Gus, l’ancien compagnon dévoyé dans le terrorisme, incarne ainsi l'image grimaçante des rêves communautaires réduits à la gesticulation d'un homme incapable de différer son désir et de maîtriser ses pulsions. Sa mort à la suite d’un braquage de banque déterminera la prise de conscience du couple qui rendra l'enfant à la société, pour le meilleur et pour le pire.

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Parce que Sidney Lumet se définit lui-même comme un artisan et non comme un artiste, qu'il ne se veut pas auteur mais exerçant le métier de metteur en scène, on n'a parfois accordé à sa filmographie, pourtant abondante et prestigieuse, que la considération modérée réservée à l'ouvrage bien fait, au savoir professionnel. L’homme n'étant pas un artiste, on ne lui a pas reconnu non plus de style, ce qui subsiste parfois chez l’"auteur" proclamé longtemps après que l'inspiration l'a abandonné, sous la forme de tics formels qui permettent encore de le reconnaître et de le louer. En fait de style, il s'est surtout efforcé de trouver celui qui convenait le mieux aux sujets qu'il avait à traiter, éminemment variés ainsi que le prouve sa filmographie. Parce qu'il réussit aussi bien dans l'intimisme (Un Après-midi de Chien, Le Verdict) que dans la peinture de la société et de ses institutions (Douze Hommes en Colère, Serpico, Le Prince de New York), on dira alternativement que c'est l'individu ou la res publica qui est le sujet unique de tous ses films, alors que ce sont indissociablement l'un et l'autre, l'un dans l'autre. Mais jamais sans doute il n’avait comme ici atteint une telle délicatesse, un tel frémissement dans l’art de saisir l’indicible. Arthur apprend la mort de sa mère en douce, sur le trottoir, par une informatrice mystérieuse qui ne veut pas risquer de se faire surprendre avec un ancien criminel. Muet, prostré tel un gosse, il ne sait plus que s'asseoir sur le marchepied de son camion. Et lorsque, au terme d’un repas d’anniversaire, la famille accompagnée de Lorna se met soudain à danser fusionnellement sur le Fire and Rain que crache la radio, c’est un miracle de pellicule qui se produit, une extraction brute de vérité, l’un de ces moments de grâce que seuls les réalisateurs dotés du don précieux consistant à accueillir le réel sans le provoquer peuvent espérer capturer à l’écran. Sensibilité à fleur de peau que relaient les superbes interprétations d’un casting tout d’équilibre et d’homogénéité : Judd Hirsch, Christine Lahti et River Phoenix, renversant de charisme et de fragilité, font battre le cœur d’une fiction qui transfigure toutes les limitations théoriques ou scénaristiques pour dialoguer avec notre vécu le plus personnel.

Le film s'achève sur un plaidoyer en faveur de l’ouverture aux autres, sur le refus des dogmes cloitriers et la nécessité vitale d'appartenir à son temps. Lumet, cinéaste en mouvement, sait suivre ses propres conseils et réactualiser sa vision du monde pour ne jamais courir le risque de rester bloqué dans une époque révolue. Séquence magnifique, une de plus, que celle de l’adieu final entre Danny et ses parents, le père posant sur la joue de son fils une main tendre et lui promettant le futur le plus épanouissant et radieux qu’il puisse espérer. L'auto qui, à l’ultime plan, décrit des cercles avant de disparaître n'est encore mobile qu'en apparence. Elle investit en réalité officiellement le garçon d'un libre arbitre qui était jusque alors l'apanage de ses géniteurs. La mère n'avait fait qu'abdiquer ce pouvoir avec un temps d'avance sur le père. C'est bien à la ritualisation d'un deuil parental que procède la mise en scène dans cette dernière séquence. Et ce n'est pas l'un des moindres paradoxes du récit que de fonder l'exemplarité d'une cellule familiale (enviée par Lorna qui la compare à la gentillesse égoïste et frustrante de la sienne) sur les contraintes que la clandestinité lui impose, contraintes qui permettent de rétablir l'archétypique tension entre l'amour et la soumission dont semblent définitivement privées (et avoir la nostalgie) les sociétés modernes, libres et permissives. Quand le véhicule familial tourne longuement autour du jeune héros, au moment de la séparation, en pleine campagne, l'image rayonne de clarté : celle de la résistance à la médiocrité et aux accommodements mesquins de la conscience, celle de la passion de vivre dont brûlent tous les personnages, êtres de chair et d’intelligence, d’élans et d’aspirations, de doutes et de convictions qu’un grand cinéaste humaniste accompagne et fait vivre avec une attention, une empathie, une proximité exceptionnelles, au plus près de leurs vibrations intérieures. Bouleversant.

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