Le rêve et la misère

Avis sur Aguirre, la colère de Dieu

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La puissance scénaristique et visuelle d'Aguirre, la Colère de Dieu résulte d'un paradoxe. C'est en effet un film où semblent cohabiter, tout en étant issues d'une seule et même idée, la mise en scène farouchement réaliste d'une période de l'histoire et de son cadre que ni Herzog ni nous n'avons connu, et la dimension mystique, sacrée, d'un ambitieux film d'auteur.
Le fait qu'un film, dit comme celui-ci "d'aventure", et dont la trame se place à une période historique antérieure à la création du cinéma, se montre réaliste et mature, tout en conservant une fiction et une poésie, m'a toujours fasciné. Cette géniale insolence, Herzog se l'est permise, ne serait-ce que par son inspiration historique, sur trois degrés : premièrement sa façon de filmer, puis ce qu'il filme, et enfin les faits du scénario même. On constate dans un premier temps qu'Herzog maîtrise la narration d'un grand nombre de scène en s'imposant un axe de prise de vue, ce qui se justifie sans doute par le fait qu'il possédait très peu de caméra. La scène du jugement d'Ursua, les contre champs mis à part, est effectivement un cas d'école. Notre attention n'est pas troublée, elle ne s'effrite pas dans la diversité des angles de vue qui nous font perdre nos repères visuels. Herzog est en cela comparable à Kurosawa qui, lui non plus, n'étendait pas sur 360° le chant de vision du spectateur. Cela illustre littéralement une intention narrative. Il en va de même notamment pour la scène du "débarquement" dans le village abandonné. La caméra devance les acteurs dans leur marche ; elle recule et n'oblique jamais à plus de 90° entre deux plans. En temps normal, elle se contente de suivre le mouvement du fleuve, à la vitesse du fleuve. Cette façon de ne pas rendre le spectateur omniscient nous donne l'idée d'un certain réalisme. Pour continuer avec l'idée de la caméra face au mouvement précédemment évoquée, on peut parler de l'alliance bluffante entre la caméra à l'épaule et le travail sur la profondeur de champs, qui fait plus ici l'objet d'une démarche esthétique. Au court de chaque alterctaion, marche dans la jungle ou débat entre comédiens, il en résulte une ambiance, un climat à la fois cru, énergique et somptueux : c'est, par un cadre fébrile, une contemplation absolument humaine, mettre en scène Kinski, son insondable folie et sa voix vinaigrée au cœur d'une richesse plastique entre costumes, mêlant les textures des tissus colorés et les métaux rouillés, et le reste humide de la jungle. C'est finalement mettre en scène le spectateur lui-même, avec juste devant lui une hallebarde et un casque, puis des soldats, puis un peu plus loin d'autres soldats encore, et puis le fleuve et puis la berge et son horizon. C'est lui faire sentir les rapides sur un radeau qui tangue. Le jeu des perspectives, lui, peut aussi se manifester en dehors des mouvements de caméra filmés à hauteur d'homme : la séquence d'ouverture par exemple, dévoile progressivement l'arrière plan, le second puis le premier, lors de la marche en file indienne dans les hauteurs des Andes, à mesure que descend la caméra. Il s'agit d'une mise en contexte qui laisse le spectateur dans un mystère brumeux avant que le premier plan ne prenne le dessus, et qui rappel la séquence introductive du Monde perdu de Spielberg.
On s'approche ici de ce qui est filmé par Herzog. Il s'illustre ici par la cohérence de son "propos visuel". On l'a dit, la caméra suit le fleuve à la vitesse du courant, et la forêt s'apparente à un lieu, certes impressionnant, mais aussi hermétique : on y pénètre seulement pour exécuter Ursua ou pour mourir soi-même. C'est le royaume des indigènes et de la mort. Sur le fleuve et sur le radeau, il y a comme une série de portrait : on ne se focalise pas sur Aguirre, qui parfois même est visuellement traité comme un personnage secondaire. On note une importante succession de plan pris par surprise : des visages, des postures qui témoignent à la fois de l'ennui et de l'émotion de chacun, mais aussi de ce que le réalisateur ne cherche pas à se focaliser sur Aguirre et ses états d'âmes. Certains plans sont parfaitement naturalistes : un papillon, un rat et sa progéniture... Des plans imprévus qui instaurent cependant ce climat d'exotisme réaliste, comparables à ceux de La ligne rouge de Terrence Malick. C'est tout comme une mise en scène naturaliste d'un équipage en proie au courant, à la peur et à la faim, et dont le spectateur peut lui-même faire partie.
Enfin sur le plan de la fiction même, Herzog fait preuve d'une certaine objectivité en mettant en scène des conquistadors malmenés par la nature tels que lui-même l'a été lors du tournage : une embarcation bloquée contre les récifs, un cheval en proie à une crise d'angoisse, un radeau emmêlé dans les branchages d'un palétuvier ou envahi pas les singes... Tout cela cependant pourrait desservir le film : il perd son attrait en perdant son aventure ; la féerie de la ruée sur l'or. C'est sans compter sur l'univers psychédélique et le climat d'irréalité qu'il comprend. Cette idée récupère le film tout entier et l'améliore. Il ne s'agit plus d'un potentiel divertissement mais d'une grâce que de le voir.

Ce que le film a d'irréel, cela se constate sur deux plans : celui de sa direction artistique et celui des faits scénaristiques (à nouveau). On a évoqué, précédemment, l'image. Elle est, en somme, ambivalente : tantôt, elle nous prête le regard d'un personnage parmi les autres, tantôt elle nous fait se réferrer au point de vue de la nature, qui domine généralement les hommes, sur des détails misérables ou sur des cadavres. Le travail de la bande-son est lui-aussi intéressant. Grâce à lui, on rejoint l'idée que la bande-son et l'image ne doivent pas systématiquement avoir le même objectif : sans ça, rien de ce que l'on recherche, la bande-son ne serait qu'une paraphrase de ce qui se développe sous nos yeux. Rien d'ébouriffant. Ici, l'écueil est effectivement contourné : si l'on a à faire à une image, un cadrage, qui prend certes à partie le spectateur et présente les choses de la nature avec simplicité dans leur démesure, cette image reste néanmoins conventionnelle ; les codes du langage visuel n'y sont en rien révolutionnés. A l'inverse, la musique, dans un premier temps, du film, comprend deux airs : un air de "choral" et un autre, joué par des cordes, ou par des flûtes de pan. Le premier a la particularité d'ouvrir et de clore le film, comme si ce dernier n'était qu'une interruption, le cri déchirant de la folie humaine au cœur du silence sacré et blanc de la jungle. Le côté sacré est bien sur accentué par la chorale virtuelle que l'on entend monter en haut du clavier et tout cela instaure un intense climat de recueillement qui réinvente, dans nos esprits, la nature-même de l'image. Il en va de même pour la musique des cordes qui accompagne les hommes, elle et sa capacité à frôler toujours la dissonance pour illustrer la langueur des hommes sur leur radeau maudit et la folie qui en découle : le nihilisme chez certains et la colère chez un autre. Oui, la musique réinvente ici l'image : elle est la sacralisation du cadre naturel, l'anoblissement des desseins de chacun ; en somme l'illustration-même, l'expression de la dimension métaphysique du film, qui nous va droit au cœur pour peu que l'on écoute le film, et que l'image seule ne transmet que de façon incomplète. La bande-son comprend aussi un tapis sonore enregistré durant le tournage-même, mis à part les dialogues : le chant des oiseaux et la voix off. Cette dernière semble être issu du "journal de bord" du religieux Carvajal sans pour autant que celui-ci ne soit filmé en train d'écrire ne serait-ce que sur un plan. Écrite sur le moment et presque entièrement imaginée, elle apparaît non pas comme la conscience du voyage mais comme l'énumération rassurante de faits objectifs ou de dates, qui permettent au spectateur de se repérer. On constate cependant que l'encre est bue, et que l'écriture passe finalement à la parole en même temps que la musique s'envole dans une frénésie aérienne. On remarque d'ailleurs que le dernier mot est pour Aguirre. Le film se clôt donc entre vigueur et délabrement : sans doute la séquence la plus incroyable. La caméra, pour la première fois sur l'eau, prend un rythme beaucoup plus élevé dans son travelling, tandis que tout sombre, tout tombe en ruine, tout meurt, victime des éléments : l'emphase rageuse et évocatrice d'une folie jusque là tue, au son d'un chant sacré et inconnu.
Enfin si l'on se rapproche des faits scénaristiques, on constate cette façon qu'a le film de traiter la réalité avec un recul, voir un désintéressement surprenant. Surtout en ce qui concerne la mort. Elle survient souvent, de plus en plus souvent, et n'est jamais considérée par les protagonistes du film. Elle n'évoque à ceux-ci que des constats : la taille d'une flèche, la présence des indiens, la fonction que la victime abandonne... La décapitation d'un membre de "l'équipage" sur la dilettante rappel celle d'un garçon à la patinoire dans l'Écume des jours de Boris Vian : dans les deux cas, même omniprésence de la mort et même ambiance onirique ; la mort est anodine. Les morts continuent de parler. On peut parler d'un cauchemar éveillé, comme le faisait Park Chan-Wook à propos de la scène finale de Taxi driver où les morts lentes sous les coups des petits calibres marquent notre esprit. Cette amenuisement frénétique et inarrêtable de l'équipage se double d'un fait remarquable : Herzog ne film que de jour. Dans le film, on compte 23 secondes de nuit. Elles ont un but logique, seulement afin d'expliquer la disparition de sept hommes. On rejoint à nouveau l'idée de rêve éveillé avec un soleil et son ciel qui prennent de plus en plus de place sur l'écran. On ne dort pas sous le soleil de plomb équatorial. Et puisque le réalisateur n'a que très peu de caméra et qu'ainsi la fluidité aseptisé des longs métrages actuels est honnie, on remarque un véritable jeu sur la temporalité : tout cela piétine , on ne constate aucune évolution géographique ou temporelle tandis que Guzman nous parle de son nouvel empire six fois grand comme l'Espagne. On en croit rien.

Kinski parle comme une Bible mauvaise et Herzog film comme s'il avait vécu ce que raconte Carvajal. Tout cela fait de ce film une exception du cinéma.

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