" Une fugue psychogénique " : la narration enchevêtrée

Avis sur Lost Highway

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" Une fugue psychogénique " : le terme aurait été employé par la maison de production CIBY-2000 comme caractérisation de la réalisation de David Lynch, Lost Highway, sorte de ballet onirique pour sept personnages où réel et imaginaire entreraient en résonance à leur détriment. Suivant le terme musical utilisé dans une cette formule, Lost Highway se révèle en effet être une composition savante d'existences vécues ou rêvées par le principal protagoniste, Fred Madison. Combinaison habile de deux tranches de vie radicalement opposées, l’œuvre mérite une réflexion approfondie sur ses cheminements narratifs.

Saxophoniste de profession, marié et sans enfants, Fred Madison, vit avec sa femme Renée sur les hauteurs de Los Angeles. Le ménage est aisé mais extrêmement froid et distant. Fred sombre dans une violente dépression lorsqu'il découvre l'adultère latent de sa femme.

Mystérieusement retrouvé en prison par l'administration pénitentiaire à la place de Fred Madison dans le couloir de la mort, Pete Dayton est un jeune garagiste et ancien voyou. Vivant chez ses parents, il partage sa vie entre Sheïla, sa petite amie, une vieille bande de copains et Alice, une vamp fraîchement rencontrée.

Nul besoin de lourde analyse narrative pour déceler, au sein même de ce court résumé, au moins deux parties bien distinctes sur le plan scénaristique. À première vue, tout oppose les deux vies successives de Fred et Pete : L'un est marié, l'autre flirte ; le premier est artiste, le second ouvrier ; Fred vie aisément, alors que la famille de Pete est modeste... etc. Pour autant, jamais deux personnages aussi différents en apparence n'auront été si proche en terme de personnalité, l'expression d'une telle assertion n'étant cependant possible qu'après lecture du scénario original et visionnage répété de l’œuvre terminale.

Lost Highway, outre ses deux parties, est en premier lieu une route interminable et sombre, visible à la lueur des phares, une Route Perdue à partir de laquelle le spectateur doit nécessairement s'abandonner aux mystères mis en scène, sans chercher systématiquement des réponses à ses questions. Dans les Entretiens, David Lynch s'explique sur les difficultés de compréhension de son oeuvre : " Il ne s'agit pas de confusion, il faut ressentir le mystère ". Ce plan obscure, que l'on retrouve à plusieurs moments bien précis au sein de l’œuvre, pousse le spectateur à se plonger davantage dans un état de compréhension proche de celui du rêve. À bien des égards, Lost Highway ressemble à l'un de ces longs cauchemars dans lesquels la plus petite action demande énormément d'énergie et de concentration, et lors desquels aucune explication ne semble concorder avec la situation. Cette notion d'onirisme, qui se rapporte aux phénomènes mentaux de l'être humain, et est donc bel et bien à mettre en relation avec le terme de la production : "fugue psychogénique".

Le plan d'ouverture du film (cette route de nuit) est accompagné du titre I'm deranged, interprété par David Bowie et composé indépendamment du film. De sa voix singulière, Bowie met en musique l'égarement, le déséquilibre ou encore l'aveuglement, autant de thèmes développés ensuite par Lynch dans son oeuvre sensorielle.

Ce titre peut donc être un bon point de départ pour une première analyse générale de Lost Highway et ses tréfonds. A travers quelques unes des paroles issues de I'm Deranged.

“Funny how secrets travel” : Bowie entame sa chanson par l'évocation des notions de secret et de voyage. Chez Lynch de nombreux secrets et zones d'ombres transitent entre les deux parties de l'oeuvre, comme l'identité d'Alice, ou les circonstances de la disparition de Pete une nuit.

“I'd start to believe” : Ce “Je commence à croire” est une évocation simple du doute. Dans le cas de Fred et Pete, aucun de ces deux protagonistes ne sait ce qui se passe, ils ne se raccrochent qu'à des bribes d'explications complexes. A l'issue de la première partie, Fred tombe dans le malaise paranoïaque car il doute de son implication dans le meurtre de Renée.

“If I were to bleed” : La notion de sang est ici primordiale, toute la violence de Lost Highway est psychologique, et ce n'est que lorsque Fred et Pete atteignent leur point de non-retour qu'ils saignent. Le sang est un marqueur de dérapage incontrôlé.

“Thin skies, the man chains his hands held high” : Traitant d'onirisme et de Ça Freudien, l'oeuvre de Lynch trouve dans ces paroles un écho. Ici, “l'homme enchaîne ses mains en hauteur”, Fred comme Pete est complêtement manipulé par son propre Inconscient, qui trouve sa source dans le cerveau et est donc symboliquement au dessus des personnages.

“Cruise me blond / Cruise me babe / A blond belief beyond beyond beyond” : Littéralement “Conduis moi, blonde, conduis-moi chérie” dans le premier cas, et parlant de foi ou confiance associée à la blondeur dans le second extrait, impossible ici de nier le lien évident avec le personnage de Alice présent dans la seconde partie du film.

“No return No return / I'm deranged / Deranged my love / I'm deranged down down down” : Perdu dans le maelström de son inconscient, le personnage de Fred/Pete ne semble entrevoir aucun retour possible dans une réalité apaisée.

“So cruise me babe cruise me baby / And the rain sets in”

“It's the angel-man” : Traduisible par “C'est l'homme-ange”, cette parole peut faire immédiatement référence à l'homme-mystère présent de bout en bout dans l'oeuvre de Lynch. C'est un homme ax caractéristiques étranges, se rapprochant de près ou de loins aux spécificités communes de l'ange : des dons mystiques obscures, dont celui d'ubiquité.

La Lost Highway ainsi filmée ne sera pas seulement le théâtre d'un générique d'ouverture explicite, mais fera office d'avertissement récurrent tout au long de l’œuvre éponyme, dans une symétrie quasi-parfaite avec chacun des grands axes développés ci après. Mais qui dit avertissement dit danger, et ce sont bien les processus psychologiques des deux personnages principaux successifs, Fred puis Pete, qui forment cette menace.

" I'm deranged "

C'est à la lueur des braises de sa cigarette que Fred Madison nous est présenté. Fatigué, mal rasé, déprimé sans doute, il tente d'inhiber ses pulsions violentes par de longues et profondes inspirations de tabac. La fumée, qu'elle soit issue du tabac ou du feu, est, dans l’oeuvre de Lynch, un phénomène sacré et mystérieux. Elle apparaît, dans plusieurs de ses réalisations artistiques, comme sujet même de ses travaux - notamment dans sa série de clichés Nudes and Smokes, ainsi que dans la plupart de ses oeuvres cinématographiques -. Au même titre que la route filmée en introduction, la fumée fait partie de ces éléments récurrents au sein de Lost Highway, apportant tour à tour pistes de réflexions et voies sans issue. C'est cette même fumée que l'on retrouvera par ailleurs dans cette séquence pesante, lors de laquelle Fred Madison erre silencieusement dans la sombre maison, et où un épais panache de fumée blanche émane de l'escalier, séquence qui précède le meurtre de sa femme Renée.

Autre élément caractéristique du cinéma de David Lynch, mais également en lien avec ses réalisations privées (rappelons que le cinéaste est également musicien et compositeur) : l'importance de la musique. La quasi-totalité des films de Lynch ont été mis en musique par le cinéaste lui-même et son associé le plus fidèle, Angelo Badalamenti. Ils partagent le même mode de fonctionnement et le même goût pour les orchestrations à plusieurs niveaux. Dans le cadre de Lost Highway, le personnage de Fred extériorise très violemment son malaise par la pratique du saxophone en tant qu'artiste reconnu – il se produit en public dans un club, le Luna Lounge -. C'est un artiste contemporain, jouant des morceaux très difficiles d'accès, et pratiquant son instrument en se plongeant dans une transe infernale.

Fred est un homme constamment déprimé et troublé, à l'image de sa maison très close, avec peu de fenêtre, des couloirs très sombre et labyrinthiques, où personne
ne semble vivre (tout est rangé, propre, aseptisé). Enfin, comme un clin d’œil au cinéaste, le protagoniste est caractérisé, lors d'une discussion avec les deux agents de police, par une haine, une méfiance, à l'égard du matériel d'enregistrement vidéo. Il dit ne pas posséder de caméscope, et préfère garder des souvenirs personnels et subjectifs.

Cette première partie de Lost Highway dépeint donc un portrait en très gros plan, intrusif, et une lente descente aux enfers du personnage de Fred qui, rongé par la jalousie causée par l'adultère de sa femme, sombre peu à peu dans un délire psychologique inextricable dont l'issue tragique semble inévitable.

Parallèlement, Lynch met en scène un certain nombre d'éléments mystérieux que l'on retrouvera systématiquement par la suite : un message obscur donné par interphone, des films intrusifs déposés devant la maison des Madison, un homme mystère, anonyme aux dons énigmatiques que Fred rencontre par hasard lors d'une soirée donnée par l'amant de Renée. Dans la lignée du cinéma lynchéen de l'atmosphère et de l'Inconscient, la réalisation est ici conçue pour donner à ressentir au spectateur la distanciation et la folie croissante du personnage principal confronté à sa femme. De par ce meurtre sanglant, le Fred délirant bloqué, on l'imagine, dans son monde bourgeois étriqué et muet, loin de s'en tenir uniquement à l'adultère de sa femme, se propulse vers un autre destin, où les femmes seraient accessibles et la vie plus modeste.

Sur le plan scénaristique, ce premier bloc de situations, afin d'être comparé au second, peut-être schématisé comme la succession suivante :

  • Lost Highway (la route) de nuit
  • Un événement très troublant (les VHS de l'intérieur de la maison)
  • La surveillance par Al et Ed, deux policiers en civil (de la maison)
  • L'activité (le saxophone)
  • La relation (Fred-Renée)
  • Le meurtre (Renée)
  • Lost Highway (la route) de nuit

La rediffusion du plan nocturne de la Lost Highway notifie un changement, une fracture dans la narration, d'autant que cette dernière est accompagnée par de nombreux flashs et visions d'horreur du personnage de Fred. Alors que le véhicule à l'origine du point de vue au sein de ce plan ralenti, on peut apercevoir une silhouette sur le bas coté. L'éventuel véhicule s'arrête à son niveau. C'est un jeune homme, Pete Dayton.

"A blond belief beyond beyond beyond "

Dans l'espace clos de la cellule dans laquelle le Fred gisant a disparu, Pete Dayton se tient bien droit, assis sur la couchette. Plongé dans le silence et l'ahurissement d'une profonde torpeur, le jeune homme est en premier lieu un être particulièrement soumis à son environnement : c'est soutenu par les gardes qu'il sera examiné, c'est maintenu par sa mère qu'il regagnera le domicile familial, c'est sous la surveillance de deux policiers qu'il recommencera à vivre normalement, et c'est entraîné par Alice qu'il courra à sa perte. Pareillement à Fred, son esprit semble hors de contrôle, et très vulnérable aux stimulus extérieurs, et plus particulièrement lorsque ces derniers se réfèrent à sa vie antérieure (qu'il aurait donc vécu sous la forme de Fred) : la diffusion radiophonique d'un morceau de saxophone joué par ce dernier lui donne la migraine, la vue de Renée sur la photographie chez Andy provoque un écoulement purulent de sang : la répugnance est alors viscérale.

A l'inverse de Fred, fuyant sa femme Renée, Pete est attiré par Alice, une véritable vamp. “Le regard, la langueur, la danse opèrent la séduction.” dira Alain Masson à propos de cette notion. Alice est de ces femmes mystérieuses et attractives, vêtue d'une robe noire ; elle attire le regard de Pete, alors pris dans une bulle de désir mise en musique par This Magic Moment de Lou Reed. La scène est magistrale. Pour Pete, mécanicien de talent, qui de la Cadillac ou de la femme sera alors la plus attrayante ? La réponse est plutôt claire, Pete ne pense pas s'éterniser sur la révision de la Cadillac qu'il propose à M. Eddy pour le soir même. Réel coup de foudre ou piège machiavélique ? Alice reviendra ensuite dans le plus simple véhicule, un taxi, et proposant à Pete un diner, tout en jouant avec le jeune homme sur l'ambivalence désir/raison. Dans l'esprit de Pete, troublé par cette blonde sculpturale, l'image de Sheïla s'éloigne, le désir prend le dessus. Encore une fois, Pete se retrouve mené avec agilité par Alice, femme fatale au passé (et présent) sulfureux. Elle évoque alors, tout comme Renée, “this place called Moke's”, lieu mystérieux où elle aurait rencontré le personnage d'Andy, et aurait avec lui entamé sa carrière d'actrice porno.

Toujours sous la surveillance rapprochée de Al et Ed, ainsi que sous les doutes de M. Eddy, Alice devient la raison de vivre de Pete malgré ses travers et ses zones d'ombre. Judicieusement convaincu par cette femme, Pete accepte de devenir à son tour criminel, et tout deux projettent de cambrioler Andy dans les plus brefs délais.

Depuis sa “renaissance” au sein d'une cellule de la prison fédérale, jusqu'à l'acte sexuel à la lueur des phares, la triste existence de Pete n'est qu'une descente aux enfers. Toujours plus loin dans le mystère, toujours plus loin dans la violence des sentiments, l'image du jeune homme naïf aux vêtements colorés observant le jardinet des voisins par dessus le mur de brique est définitivement effacée. Le Pete criminel a tué, volé, trompé. Après une escapade sur la Lost Highway toujours aussi mystérieuse, perdu dans un désert venteux et obscure, face à la cabane irréelle d'un passeur, l'homme a atteint un point de non-retour. Alice lui échappe à jamais, car elle ne lui appartient pas : “You will never have me” lui dit elle avant de s'éloigner, nue, vers la cabane où elle disparaîtra.

Conjointement à la première partie où évolue Fred Madison, une schématisation des situations dans lesquelles Pete est pris est possible comme indiqué ci dessous :

  • Lost Highway (la route) de nuit
  • Un événement très troublant (la nuit dont personne ne parle)
  • La surveillance par Al et Ed, deux policiers en civil (des faits et gestes de Pete)
  • L'activité (le garage)
  • La relation (Pete-Alice)
  • Le meurtre (Andy)
  • Lost Highway (la route) de nuit

“It's the angel-man”

La lueur des phares diminue, et c'est Fred qui se relève, nu, du sol ensablé sur lequel était allongé Pete. Tout à fait conscient de ce qui l'entoure, Fred se rend dans la baraque du passeur, où l'Homme-mystère a fait son apparition. Homme-ange aux objectifs indéfinis, le passeur, dans cette dernière partie de l’œuvre de Lynch, est celui qui donnera le plus de pistes au sujet de la rationalité de la narration. C'est lui qui éclaire le spectateur au sujet de l'ambiguïté des deux femmes, Fred et Renée, c'est de lui que provient le couteau qui blessera M. Eddy/Dick Laurent, c'est lui qui l'achèvera d'un coup de revolver, c'est lui qui expliquera à Fred la suite des événements.

Tantôt nuisible, tantôt sauveur, l'Homme-mystère, toujours anonyme, semble être le dieu du film, l'omniprésent, l'omnipotent, il est partout, et peut se déplacer où bon lui semble à travers les univers du film. Si ce qu'il explique à l'oreille de Fred reste imperceptible pour le spectateur, les actes de ce dernier sont bel et bien conduits par ses paroles, et il est fort probable que ce dernier conseil soit la clef de voûte de Lost Highway : le film débutait justement par le mystère du message à l'interphone, suivi d'un son étouffé de sirènes de police. A l'issue de l'oeuvre, Fred se rend donc au domicile de Fred (ces deux là sont-ils d'ailleurs les mêmes ?) pour effectuer la commande de l'homme-mystère, et toute la séquence initiale est rejouée depuis un nouveau point de vue. En effet, Ed et Al étaient postés là, et à la vue de Fred, ils le prennent en chasse, toutes sirènes hurlantes.

“ Funny how secrets travel ”

Lost Highway est donc une composition en deux tableaux distincts par leur forme mais très proche par leur discours. Si ce ne sont pas uniquement les secrets qui voyagent entre ces deux parties, ce sont également les mystères qui s'accumulent, se répondant mutuellement à travers les visions et les troubles perceptifs que peuvent connaître les protagonistes et par le biais des personnages mystérieux tels que Renée- Alice, l'Homme-mystère ou M. Eddy-Dick Laurent.

Dans sa monographie sur le cinéaste, Michel Chion parle du Ruban de Moebius pour décrire le cheminement de la narration au sein de l'oeuvre de Lynch. Selon lui, “L'autoroute du titre est présente physiquement dans le générique et dans les dernières images : c'est une image simple de ce ruban spatio-temporel qui se boucle perpétuellement sur lui-même, en “anneau de Moëbius”, et que le cinéma, plus qu'aucun autre art avant lui, est apte à représenter.” Si en effet la structure du récit se rapproche de cette forme difficilement concevable - par un glissement progressif d'une situation A vers une situation B, laquelle reviendra vers une situation A' - (sur le ruban, le même point de l'anneau mais sur sa seconde face), la continuité n'est pas aussi simple en raison des nombreux éléments reflétés ça et là.

David Lynch parvient, avec son Lost Highway, à donner à la forme un véritable sens, où toutes situations, tous personnages et tout récit ne deviendraient que décor. Cinéma des sens et de l'expérience, Lost Highway, au même titre que Twin Peaks, Fire Walk with Me, que Mulholand Drive ou que plus récemment INLAND EMPIRE, ouvre avec brio le champ des possibles de l'art cinématographique.

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