Seuls sont les illuminés

« You will travel far, my little Alton. But we will never leave you. Even in the face of our deaths. The richness of our lives shall be yours. All that I have, all that I've learned, everything I feel, all this, and more, I bequeath you, my son. You will carry me inside you, all the days of your life. You will make my strength your own, and see my life through your own eyes, as your life will be seen through mine. And the son becomes the Sun… and the Sun… the son. »

Curtis"Zod"LaForche

Earthman hits the road

De vastes et planes étendues marécageuses pour Shotgun Stories, des cieux chargés et tempétueux pour Take Shelter, les sinuosités du Mississippi pour Mud, et maintenant une route anonyme plongée dans une nuit d’encre pour Midnight Special : pas de doutes, l’espace, qu’il soit visible ou non, en dit long dans chacun des films de Jeff Nichols. Dans l’héritage des plus grands portraitistes de l’Amérique, celui-ci se montre en effet très attentif à l’enracinement de ses personnages dans leur environnement. Le cosmos reflétant bien souvent chez lui, comme autrefois chez Murnau ou Ford, leurs états intérieurs. Et inversement, ces films disent également quelque chose de l’espace qu’en Scope ils cadrent : cet Americana en friche, éloigné de tous les centres de décision, à l’immense pouvoir d’évocation. Et toutes ses mines renfrognées chez qui le réflexe armé, la paranoïa, les vendettas ou encore les superstitions sont presque aussi naturels que le décapsulage de la bière à la fin de la journée. Aussi, lorsqu’en lieu et place de tout ceci, les ténèbres règnent, lorsque cet environnement en vient à manquer de contours et de définition, lorsque l’espace recouvre pleinement son immensité impénétrable, alors ce sont précisément toutes ces caractéristiques qui viennent faire sens.

C’est que, jusqu’ici, Jeff Nichols s’était toujours bien gardé de mettre les pieds hors de sa terre natale de l’Arkansas. À une exception près, Take shelter (dont Midnight Special pourrait être une sequel), tourné pour des raisons économiques en Ohio (mais un Ohio sensé figurer l’Arkansas). De là, voir ces mêmes pieds prendre la route à l’occasion d’un « chase movie with a magic boy, the feds and everyone after him », c’est un peu aussi voir l’oiseau s’envoler du nid, passer du western au road-movie et, pour la première fois, véritablement rompre avec ce qui constituait le terreau de son art depuis sa première histoire de fusils. Autrement dit : Midnight Special est pour son auteur ce qui se rapproche le plus du grand saut dans l’inconnu, aussi grisant qu’angoissant. Mais comme disait l’autre : la maison est derrière, Hollywood est devant. Et des fois qu’il y ait un serpent dans la manche du costard-cravate de la Warner chargé de faire signer le contrat - ce qui, à en croire Mud, s’est déjà vu… -, le pas en avant n’en sera que plus grand. Parce qu’il faut autant de courage pour sortir de son bled perdu et passer du film de festival indé au film de studio friqué - enfin, le film en question n’a coûté « que » 18 millions… - que pour s’arracher à son trou de survivaliste ou quitter sa cabane au fil de l’eau.

Or, si le rapport au milieu, et plus précisément au foyer, constitue le terreau du cinéma de Jeff Nichols, ses angoisses, liées à ce même foyer, en sont la source primordiale, tel un miroir tendu à la face de l’homme y projetant ses pires craintes. Adepte de l’auto-analyse par films interposés, storyteller de ses propres peurs et de la façon de les surmonter, le cinéaste a pour habitude d’aborder l’écriture de ses films comme autant de séances d’exorcisme profondément personnelles se nouant autour d’images jaillies de son esprit (un homme crachant sur un cercueil, un bateau dans un arbre, un père tenant son enfant dans ses bras au milieu d’une nuée d’oiseaux, ou face au soleil levant…). Ainsi a-t-il pu expliquer à diverses reprises d’où lui venaient ses histoires : Shotgun stories de sa « peur que l’un de [s]es frères soit tué », Take shelter de son appréhension, au moment de devenir père, que [s]a vie et le monde autour de [lui] déraillent », et Mud du souvenir de son « premier chagrin d’amour » (1).

Les questions qui se posent alors, compte tenu du fait que Midnight Special n’est pas une commande mais bien un projet personnel que son auteur aura amené sur la table de Warner Bros à la condition d’avoir le final cut et Michael Shannon, seraient donc les suivantes : de laquelle de ses trouilles viscérales provient le dernier film de Jeff Nichols ? Et surtout, comment celui-ci négocie t-il avec celle-là au moment où l’un comme à l’autre pourraient voir leurs dimension(s) impactée(s) par le changement de braqué ?

My son, my son, where you from ?

Pour répondre à la première de ces questions, il suffit de lire les diverses interviews que le réalisateur aura accordé à la presse ici et là. Lesquelles nous apprennent que l’ascendance de son film est en fait double, puisque inspirée pour une part de son admiration pour certains films tels que Starman, Rencontre du troisième type ou E.T. (ce dont la promotion s'est bien trop largement fait l'écho), et pour une autre part de son rapport à la paternité. Et plus précisément de la terreur que lui inspirerait l’idée de perdre son fils, d’être (comme souvent ici le père d’Alton joué par l’acteur fétiche et double fictif) impuissant à le protéger. Ou même de ne pas être en mesure de l’accompagner dans sa découverte de lui-même comme un père consciencieux se doit de le faire (2).

Ceci étant, si Midnight Special puise effectivement mais en fait modestement dans l’héritage des films totems de Steven Spielberg, il s’oppose en tout point aux madeleines de Proust marketées à la Super 8 ou Le Réveil de la Force. Car à la nostalgie stérile et auto-satisfaite du cinéma des dreaming 80’s dans laquelle plonge actuellement Hollywood entre deux poussées d’ironie vidée de toute portée politique, s’oppose ici une façon d’opérer en dessous du niveau des archétypes du genre, pour mieux les déconstruire (la figure des tueurs), les retravailler à sa façon (celle de l’élu), leur réinjecter du sens (puisé dans ses propres peurs, donc) et tracer son propre sillon. Soit là une approche qui dénote un esprit d’indépendance profondément américain et une véritable démarche d’auteur bien loin du moule Sundance (qui est Hollywood par d’autres moyens).

Sur ce, faire dialoguer Midnight Special avec, par exemple, Rencontre du troisième type, c’est à mon sens moins voir ce qui rapproche Jeff Nichols de Steven Spielberg (la famille pour sujet, l’intérêt pour les figures d’enfants, quelques évidentes citations…) que ce qui l’en éloigne : la retenue constante contre le spectacle total, le point de vue collé au plancher des vaches contre le regard tourné vers les étoiles, le paysage émotionnel comme lame de fond toujours à deux doigt de libérer sa pleine intensité contre le crescendo vers l’émerveillement ultime à la naïveté assumée, et une préférence pour l’accomplissement et la maturation intérieurs plutôt qu’un retour à l’enfance et une transcendance inspirée de l’extérieur.

Non. En vérité, Jeff Nichols a ici plus à voir avec le cinéma de John Carpenter qu’avec celui de tonton Spielby (auquel il faisait d’avantage penser dans Mud). Car au-delà du lien filial qui court entre Midnight Special et Starman (3), les deux cinéastes ont en commun un semblable rapport au western : genre dans lequel ni l’un ni l’autre ne s’illustrent officiellement mais qui infuse pourtant presque tous leurs films. La chose est bien connue des connaisseurs de « Big John ». Son prodigieux sens du cadre, sa maîtrise du Scope, sa prédilection pour les antihéros laconiques et individualistes, sa défiance vis-à-vis de toute forme d’autorité… : chacun de ces éléments pourrait composer la parfaite recette du western post-Sergio Leone de rêve. Et de fait, à quelques variantes près, certains de ces éléments sont présents ici aussi, à commencer par un semblable sens du cadre, une même prédilection pour le Scope et des dialogues extrêmement ciselés. Ou encore : la façon dont est présenté le pouvoir central, lointain, menaçant et cyclopéen, alors que certains personnages font actes de « désobéissance civile ».

Mais plus que certains axes de caméra, motifs, personnages ou modes d’écriture, c’est au niveau de la grammaire de sa mise en scène, de la rythmique de l'enchaînement de ses plans, que Jeff Nichols est redevable au western. Il suffit pour s’en rendre compte de voir la façon dont il déploie ses scènes d’action, rares et expéditives, en leur faisant accumuler énergie et tension jusqu’à un point où, aussi brutalement que sèchement, celles-ci se déchargent avec une violence d’une fulgurance devenue extrêmement rare dans le cinéma américain contemporain (si ce n’est, dans des variantes plus sanglantes, en Corée du Sud ou chez un autre sudiste : Jeremy"Slaughter"Saulnier). De là provient sans doute alors cette impression d’avoir affaire à un film qui, au moins autant que des années 80, pourrait être issu des années 70, tant il semble « physiquement » en prise avec le réel le plus concret et donc, encore une fois, relativement éloigné du cinéma du conte et du rêve tel qu’a pu le pratiquer le papa de E.T. dans la décennie qui l’aura à juste titre sacré « king of entertainment ».

They drive by night (‘cause he owns the light)

Jeff Nichols, quant à lui, me paraît bien plus terre-à-terre. Et cependant, malgré cette approche du cinéma où rien, pas même les superbes images d’une nature magnifiée, ne laissent transparaître une quelconque croyance en autre chose que le fils et seulement le fils, le film en question demeure un objet assez peu évident à décrire (parce qu’il se ressent plus qu’autre chose), ou bien alors en négatif. C'est-à-dire par ce qu’il n’est pas et ce que la grande majorité de la production hollywoodienne contemporaine est bien trop souvent : sur-expliquée, boursoufflée, gonflée au CGI et étirée sur des durées excessives appelant le remplissage et le cache misère (ou le « syndrome de la tartine de Bilbon Saquet »). Alors que Midnight Special, à l’extrême opposé de cette logique, et au risque certain de frustrer, voit sa durée effective tenue en dessous de la barre des deux heures, sa time-line ramenée à l’espace de quelques jours et nuits façon Terminator, et son exposition carrément supprimée au profit d’une introduction aussi brève que précise dans sa façon de programmer les enjeux du récit.

Le fait est que l’écriture, ici, comme les partis pris de mise en scène, paraît être bâtie sur le principe « the less is more ». Résultat : Midnight Special est une œuvre dénuée de gras, sèche, lestée du superflu et où, par conséquent, chaque choix devient signifiant. Et même plus, puisque nombres d’éléments montrés et d’informations révélées semblent être les sommets de quelques icebergs laissés à la seule imagination du spectateur. Qu’il s’agisse du background des personnages (que Jeff Nichols a bel et bien écrit avant de plus ou moins l’effacer suivant les cas) à la réalité de l’« inframonde » des êtres de lumière, que le film se contente d’esquisser. Au bout du compte, plutôt que lui servir sur un plateau d’argent à base de twist final en forme de reconfiguration globale une explication par le menu, le cinéaste demande à son audience un acte de foi. Une foi en la seule puissance du son et des images alliés pour exprimer l’essentiel, comme un fils se révélant à son père à la lueur de l’aurore.

Et le film d’apparaître alors comme un véritable exercice d’épure et ambiguïté. Une œuvre assez radicale donc, et presque digne de Michael Mann (autre westerner souterrain) de par cette façon de soustraire plutôt que d’ajouter. Mais la comparaison s’arrête là. Car si Midnight Special se déroule majoritairement de nuit, comme nombre des thrillers urbain du grand maître, Jeff Nichols fait le choix de la pellicule contre celui de la captation numérique. Un choix qui donne une tout autre allure à l’image comme à la nuit. La première retrouvant en quelque sorte une dimension physique, une texture (quand l’image numérique, bien plus transparente, sait mieux saisir l’immatériel). Et la seconde étant rendue à son opacité originelle, à sa noirceur quasi insondable pour l’œil humain et, ainsi, à sa capacité à dissimuler (quand les capteurs numériques les plus récents, « voyant » mieux que nous dans le noir, percent et donc annulent son mystère). Sur ce plan, Jeff Nichols et son chef op’ Adam Stone font d’ailleurs preuve de beaucoup de talent et d’audace, tant nombre de leurs scènes nocturnes se satisfont de si peu de lumière qu’elles évoluent à la limite de la lisibilité et, pour l’une d’entre elles (où Alton et son père fuient dans les bois), de l’abstraction.

Mais une fois de plus, la chose n’est pas gratuite. Le but étant, à l’échelle de la scène, de retranscrire la furtivité à laquelle s’astreignent les personnages et, plus globalement à l’échelle du film, d’opérer un trajet depuis les ténèbres (cf. la première image du film : un judas bouché par du sparadrap) vers la lumière. Ce trajet esthétique traduisant par des moyens graphiques le cheminement d’Alton, star-child faisant la lumière sur lui-même. Car après tout, derrière les multi-niveaux de lecture et diverses métaphores que l’on peut y projeter, que raconte vraiment Midnight Special ? Certains, probablement, s’arrêteront à l’argument SF, le trouvant un peu maigrichon (sécheresse oblige) alors même que le montage-suspens de la première moitié du film entretient le mystère et aiguise les attentes (un peu en vain, donc). D’autres y verront un hommage à la série B : son économie, son sens de la directness et l’efficacité de son imagerie (à croire même, lors des crises de « flashouille » d’Alton, que l’on aurait enfin trouvé le film correspondant à l’affiche originale de The Thing). D’autres encore pencheront plutôt du côté du fantastique. Avec peut-être cette idée que le film métaphorise le parcours de parents accompagnant leur enfant malade vers la mort, son acceptation, et une forme de séjour des âmes (?). Et tous auront à la fois tord et raison, le film ménageant cette place à leur attention et à bien d’autres interprétations.

Mais au final, il n’est qu’une seule histoire qui les rassemble toutes. Et c’est la plus simple et la plus universelle. L’histoire d’une famille nucléaire dont on aurait coupé les liens et qui, le temps d’une cavale en voiture évoquant lointainement celle d’Un Monde parfait, les reformerait pour mieux les rompre à nouveau. Mais seulement, cette fois-ci, volontairement. Et avec l’assurance que l’amputation cicatrise et que le sacrifice ait un sens. Un sens non pour quelques « causes » que ce soit (la sécurité nationale, l’accomplissement de telle ou telle prophétie…) mais seulement pour le bien de l’enfant : qu’il rejoigne enfin sa « forteresse de solitude ». Ce qui, au final, rendra possible le deuil comme l’illustre les dernières images de l’épilogue : Kirsten Dunst coupant sa natte et Michael Shannon affichant un visage apaisé à la pleine lumière du soleil (un peu celle de son fils en fait), en échos positif aux derniers plans inquiets de Take Shelter.

Entre temps, Jeff Nichols aura donné jour à ce que l’on pourrait qualifier d’« infra-movie ». Une manière de cinéma tout en puissantes et souterraines lignes de force à la surface desquelles n’émergeraient que peu d’éléments saillants, mais extrêmement marquants, et dont le paysage sonore signé David Wingo, ses pulsations bourdonnantes et ses percus sèches officiant comme compteur Geiger des crises d’Alton, serait la meilleure des métaphores.

Produit du croisement de hantises personnelles et de références aussi pertinentes que particulièrement bien assimilées, Midnight Special a la vertu de ces films, petits mais costauds, qui poursuivent un geste artistique sans concessions tout en sachant être d’excellents divertissements. Le type d’œuvre que l’on aimerait découvrir dans un drive-in, un chaud soir d’été, en double programme avec, par exemple, Invasion of the bodysnatchers. Un art bien américain en somme. Celui d’un mec de l’Arkansas qui, loin des métropoles, remet dans le cadre d’Hollywood son grand hors-champ actuel : vous savez, cette « petite » partie au milieu, entre les côtes Est et Ouest, où l’on filmait autrefois les westerns puis les road-movies avant qu’elle ne tombe dans l’oubli, remplacée par un folklore fait de cow-boys d’opérette à la Ronald Reagan, de blue collars joués par des all star casts et de middle class de pub pour suburbs à la Desperate Housewives.

Et le Monsieur de faire cela sans fard ni (im)postures, mais au contraire à travers le prisme du cinéma de genre. Et en même temps avec plus de vérisme et de sincérité que bien des films indés, parce qu’aussi naturel pour lui que de sortir de sa maison. Soit une façon de retourner à une certaine authenticité (labélisée au passage par Sam Shepard) sans pour autant renoncer à quelques ambitions formelles ou dramaturgiques. Un peu comme si Howard Zin empruntait la plume de Stephen King. Parce qu’au fond, s’il faut chercher un sujet au cinéma de Jeff Nichols, ce serait peut-être celui-ci : l’individu et la famille aujourd’hui aux États-Unis. Rien d’original là-dedans, encore moins d’« artistico-philosophique », et même de quoi emmerder tous les adeptes de « complexité » bien chiadée. Mais on s’en fout. C’est du cinema, c’est ricain, et ça me va très bien.

(1) Cinemateaser, n°23, avril 2013, interview réalisée par Aurélien Allin
(2) « […] l’idée que quelque chose arrive à mon fils, que je ne sache pas l’aider, mais aussi le défi de comprendre totalement qui il est pour l’aider à devenir lui-même, c’est le sentiment le plus intense que j’ai jamais ressenti de tous mes films. […] Quand je me réveille ou que je vais me coucher, si je laisse mon esprit penser à ça, je suis terrifié par toutes ses choses qui pourraient arriver à mon fils. », Jeff Nichols, interview réalisée par Aurélien Allin et Emanuelle Spadacenta, Cinemateaser, n°52, mars 2016
(3) Un lien double en fait, puisque le petit Alton pourrait aussi être le fils que Jeff Bridges promettait à Karen Allen à la fin de Starman, qui lui-même était une suite-hommage au Météore de la nuit de Jack Arnold (de la même façon que The Thing vis-à-vis de La chose d’un autre monde)