Le film intérieur

Le talent de Tarkovski se fait sentir dès l’entrée en matière dramatique par sa maîtrise de l’art du cadre, de la situation initiale entraînante. Les personnages, Gortchakov et Eugenia, nous attirent par leur liberté : on fait leur rencontre sur une route, c’est-à-dire que le film commence in medias res, et au premier abord, ils sont un couple artiste, prêt à tout, et qui n’a rien à perdre. S’il n’a rien à perdre, le spectateur non plus. Il y a certes, un enjeu assez vague, une quête : celle de retrouver la trace d’un musicien russe qui vivait ici au siècle précédent. Mais la qualité de ce motif est l’absence d’antagonsime qui l’accompagne. Encore une fois, il n’y a rien qui soit là pour gaspiller le fatigant souci que le spectateur peut se faire à l’égard des personnages dans d’autres circonstances. Gortchakov, tout comme Tarkovski lors du tournage, est dans la posture du héros dostoïevskien récurent : le Russe à l’étranger, sans responsabilité, sans poids et sans attache. Merveilleux potentiel d’introduction à une quelconque péripétie. Voilà tout : on reste, avec ces personnages, à la merci de tous les possibles ; des indices sur Sosnovsky, la relation du héros à Eugenia, la rencontre de nouveaux protagonistes dans ce pays isolé et sensiblement merveilleux… La force de cette situation, de cet état provisoire, est paradoxalement qu’il dure. On éprouve alors une sensation de pause, de liberté spirituelle et d’introspection, dans lequel on voudrait rester le plus longtemps possible. Bien entendu, et par essence, cette atmosphère libre ne reste pas si stable. La quête vient se diluer et le film entre dans une position plus inconfortable. Il y a la destruction de l’entente entre Eugenia et Gortchakov, et puis il y a la destruction de l’entente entre le spectateur et le film. La quête se fractionne, se démultiplie en chaque scène. On passe de l’attente, qui n’en était pas une si l’on a su apprécier ces instants de liberté dramatique, à l’errance malheureuse de notre imagination dans un paysage lunaire. Ce qui frappe alors, c’est la mélancolie remarquablement consciente du film. Son obscurité, sa solitude. Il n’y a pas de BWV 639, par exemple, et rien auquel on puisse se familiariser en général. Eugenia s’en va, Domenico s’immole sur la place publique et pourtant la distance avec le drame, le recul sur les événements est tel que chaque incident se perd, se décharne, se décolore instantanément dans le silence impartial, insensible d’un film où la bande-son n’est pas la pour rassurer le spectateur, comme une entité d’appoint pour l’image. Elle est simplement ce que celui-ci entend, ce qu’il peut oublier. Dans tous les cas, il y a si peu à entendre, sinon Verdi pour commencer ; et la chanson du rêve, dont voici les paroles : «Mère, mère, épouses, petites épouses, aimez-moi aussi. Si vous allez au jardin vert, prenez-moi avec vous. Si vous récoltez le blé, récoltez-le pour moi aussi. Si vous tressez des couronnes, tressez-les pour moi aussi. Si vous allez au fleuve Danube, emmenez-moi avec vous. Si vous jetez vos couronnes à l’eau, jetez en une pour moi aussi. Vos couronnes ont été emportées par le vent, la mienne a coulé. Votre ami est revenu de la guerre, et pas le mien. Il ne vient pas. La lettre n’est pas écrite. Il m’oublie. » Ces thématiques successives de la mission, de l’amour et de l’abandon doivent être lues comme la synthèse inconsciente des mots du film, et les douleurs inavouées de ses personnages. Et pour en revenir à l’idée d’une quête qui se fractionne, qui se dilapide, la chose se constate dans son mouvement de caméra le plus récurent : l’usage du travelling en parallèle à la scène, qui, d’un point à l’autre, va et revient. Le parallélisme s’accentue par la réponse visuelle du mouvement qui sera systématiquement un long mur, muret ou une série de piliers. Ces travellings transmettent alors toujours l’idée d’une progression terriblement linéaire, difficile, sans repères. Cela se passe lorsque Gortchakov et Eugenia tentent d’amadouer Domenico, ou encore lorsque Gortchakov essaie à plusieurs reprises de porter une bougie allumée d’un bout à l’autre du bassin pour Sainte Catherine. L’évolution de la caméra est celle du personnage, et lorsque que celui-ci doit revenir sur ses pas, nous supportons son échec en suivant son retour dans le cadre trop connu de son point de départ. Tarkovski joue avec la qualité même de son art : on ne va pas au cinéma pour piétiner aussi misérablement qu’au quotidien à cause de bêtes erreurs, mais plutôt pour profiter des aventures d’un protagoniste précis et distinct de nous. Là, c’est autre chose. On parlait déjà, avant de mentionner la rigoureuse linéarité dans chaque action des personnages, et tout ce qu’elle avait de réaliste, la mélancolie éveillée du film, et notre distance, toutefois, avec le drame. C’est-à-dire que ça n’est pas une tristesse unie. Elle n’a pas de visage. C’est la vie, c’est tout. Tarkovski met en scène l’incroyable capacité qu’a l’esprit à s’occuper, à se mettre quelque chose sous la dent. Et c’est pour cela qu’on ne parle pas de tristesse mais bien de mélancolie. S’il avait été question de tristesse, elle aurait été le seul sujet du film. Le film, par ailleurs, aurait tracé le schéma beaucoup plus académique et moins ambitieux qui lie Gortchakov à son malheur, sans rêverie, et sans la légèreté du film qui s’étiole aussi facilement que l’esprit humain change d’état. La tristesse aurait insupportablement accaparé l’œuvre et son cœur. C’est ce qui nous fait constater le seul point qui, dans cette analyse, aie la prétention d’être phare pour la lecture du film : la vision des choses y est intimement liée à sa narration, ou plus précisément au point de vue qui dresse le film. Et Nostalghia est un film à la première personne. On entend par là qu’il s’articule d’une bien étrange façon autour de son personnage principal. Le poète russe nous semble absent dans le film : on est déjà en lui. Car si sa présence nous semble moins conséquente que celle d’Eugenia, par exemple, dans les humeurs et dans les gestes, c’est bien parce que le film est son vécu, son ressenti des accidents de son milieu, et non de ses propres actes, et qu’on s’y ouvre tout du long à l’esprit de Gortchakov. Ainsi, de la même manière qu’on n’arrive pas à avoir une image de soi-même, le jeu du poète reste monocorde et inerte, tant ça ne sera pas lui qui sera le plus à même de connaître l’impact, sur les autres, de ses propres états d’âmes. Les personnages qui l’entourent y gagnent un relief humain logique : ils seront traités sans omniscience, et de la façon la plus fascinée qui puisse être, du moins autant que le permettra la grande sensibilité du poète. Lui comme nous ne sommes pas conscient de cette sensibilité. Et si l’on regarde ce film sans savoir qu’il s’épanouit au cœur d’un être, les protagonistes secondaires nous marqueront par surprise. Prenons Eugenia. Elle est l’interprète inutile. L’empathie, disons-le, vient d’elle et pour elle, assez exclusivement, et elle constitue ainsi un genre de court-circuit de l’amour dans ce film. Il semblerait même que l’homme qu’elle rejoint à Rome après avoir laissé Gortchakov, ne soit ni son employeur ni rien… mais bien un rival amoureux, et qui laisse Gortchakov dans la plus grande indifférence, et elle dans une forme de solitude regrettable auprès d’un tierce personnage lointain et froid. Elle est, pour ainsi dire, une initiatrice non pas du langage mais des sentiments pour le film tout entier. Domenico, lui, le fou du village, fascine pour deux choses : ses apories ; toutes ces questions qu’il vient volontairement soulever chez le héros, c’est-à-dire chez nous, dans des dialogues étranges, et puis pour sa demeure et son histoire : celui qui est resté enfermé sept ans avec sa famille, dans une maison où le sol est désormais couvert de bouteilles qui se remplissent bruyamment d’eau de pluie. Le personnage, indissociable de sa légende personnelle, vient donner une vraie profondeur dramatique au film, dans la façon qu’il a d’incarner une histoire complexe, achevée, et qui aurait sûrement pu faire l’objet d’un récit autonome. Il meurt après avoir vécu son interaction la plus intense, celle qui vient magistralement briser le rythme du film ; celle avec le feu, au milieu des fous immobiles et muets que nous sommes. Il est alors le seul à nous sembler raisonnable, ou du moins mu par des sentiments et une chaleur naturelle. Revenons-en à l’intérêt dramatique du personnage qui est tout à fait comparable à la création du personnage de Jean Berbek dans le Soie de Barrico : il vient s’accoler à la fiction principale et lui fait nous transmettre l’idée puissamment poétique d’un monde où, tous les matins, il faudrait se lever pour partir en quête de la bouleversante histoire des autres. On trouve aussi, bien sûr, de nombreuses résonances symboliques avec le reste de chacune des deux œuvres, à vocation synthétique ou moralisatrice. On doit cela à la simplification, l’évidence relationnelle qui vient lier Gortchakov à Domenico, ce qui me fait remarquer l’aspect théâtrale de la répartition et de la constitution des rôles dans ce film. Ils sont relativement limités et reste, en terme de relation toujours, à peu près semblable (lorsqu’on sait encore les suivre) jusqu’à la fin du film. C’est-à-dire qu’on accepte chacune des relations sans pouvoir remettre en question leur origine. Le film est à la fois trop brusque et trop solitaire pour ça. Enfin, les habitants de l’hôtel et les baigneurs constituent, s’il on devait rester dans le domaine du théâtre, un genre de chœur médiocre et décadent, et somme toute dramatiquement assez inutile, avec quelque chose de très satirique ; le signe d’une rancœur contre notre société occidentale. Rien de bien esthétique.
Il s’agirait, pour finir, de parler de la place du rêve dans ce film, qui lui confère une grande singularité devant toute la filmographie de Tarkovski. Le rêve et son noir et blanc annonciateur : à vrai dire, si le film est intérieur au héros, l’entrée dans l’onirisme n’est pas plus annoncée chez nous que chez lui, et c’est ce qui fait la puissance paradoxalement réaliste et compréhensible du film. Tout est là pour nous fasciner, entre ces présences féminines, cet ange et cette maison de bois au beau milieu de la campagne. Mais le plus impressionnant, et ce qui prouve combien Tarkovski connaît le fabuleux mécanisme du rêve est qu’il connait et sait mettre en scène le principe d’évolution du cadre ou des matériaux. Ainsi, un tas de boue contient des vallées et des montagnes entières, et la petite maison de bois fini par entrer dans une cathédrale. Les lits changent de sens dans les rêves, et des chiens apparaissent. Ce qui marque, c’est le passage inconscient d’un cadre bien connu à un autre sensiblement différent, dans une forme de dégénérescence progressive et imprévisible, et qu’avant de voir ce film, je pensais intraduisible. La scène de l’apparition de l’ange partage une cette même atmosphère somptueuse, clôturée et en constant changement matériel -il suffit de détourner les yeux une fois- avec la séquence du rêve cupide de Pather Panchali, où, au milieu des billets de banque, un homme ne tarde pas à les voir se transformer en «feuille morte » et des mains squelettiques d’apparaître tout autour de lui, sans crier gare. Ce qui est encore plus merveilleux, c’est que la mise en scène du rêve laisse le même arrière-goût que celui qui nous hante à peine le rêve fini et l’imagination à nouveau asservie.
Nostalghia a le réalisme d'un morceau très complet de vie, avec tout ce que l'inconstance de la conscience lui fait subir.