Histoire d'horreur ou horreurs de l'Histoire ?

Avis sur Suspiria

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Des deux genres filmiques que le Suspiria de Guadagnino ambitionne de lier, l’horreur et l’historique, celui qui a le dessus n’est pas celui qu’on croit. Annoncé comme le remake d’un sommet du cinéma d’épouvante, vendu comme tel par des bandes-annonces qui ne le montrent que sous ce jour, le film a cristallisé des attentes qu’il déçoit inévitablement : les vraies scènes de genre, même intenses et réussies, sont en fin de compte éparses et insuffisantes.

Voir Suspiria d’abord comme film d’horreur, c’est donc le trouver inefficace, inconsistant et, par suite, interminable. En revanche, le lire comme un film historique, c’est apercevoir toute sa profondeur et concevoir toute sa cohérence.

Nota Bene : Le développement qui suit, analytique, ne se garde pas de divulguer des éléments de l’intrigue. Il est donc entièrement sous spoiler.

Qu’est-ce à dire ? Voyons l’ensemble à travers les yeux du psychanalyste juif, le docteur Josef Klemperer. Tenons-le pour personnage principal – devant même la Susie de Dakota Johnson. Le film commence devant son appartement berlinois ; le dernier plan, d’une simplicité lumineuse, est un hommage à son histoire d’amour. Klemperer ouvre, Klemperer clôt ; le personnage est important.

Nous sommes dans le Berlin de l’an 1970, aux premières heures et premières œuvres de la Fraction armée rouge ; autrement dit, au commencement de la prise de conscience, par la jeunesse allemande, des crimes commis par ses aînés pendant la Seconde Guerre mondiale, en particulier dans les camps de concentration. Guadagnino s’efforce donc de camper un contexte historique ; à quoi s’ajoutent des architectures austères, grises, vides ; à quoi s’ajoute une photographie froide, voire terne, dénonçant les moires de l’imaginaire ; à quoi s’ajoutent des plans toujours géométriques, cérébraux, calculés ; à quoi s’ajoute encore un montage rapide, haché, au scalpel ; à quoi s’ajoutent enfin des chorégraphies saccadées, rigides, presque épileptiques, ô combien peu liées et douces ; tout cela pour marquer que l’essence du film n’est définitivement pas (plus) dans un fantastique de cauchemar – elle est dans la rigueur de l’Histoire. Ce qu’il reste de fantastique servira donc le propos principalement historique ; inversement dit, le propos historique ne vient pas ni en assaisonnement, ni même en accompagnement du fantastique, ce qui, nombreux sont ceux qui l’ont noté, serait vain.

Klemperer, vieillard juif interprété par Tilda Swinton – saluons le maquillage, aucunement remarquable, et par là d’un remarquable réalisme – cherche les traces de sa femme, Anke (Jessica Harper) dont il s’est trouvé séparé par la guerre. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle réussi à passer à l’étranger et à refaire sa vie ? Parallèlement à cette intrigue qui donne l’air de n’être développée qu’entre parenthèses et à la faveur de séquences sporadiques sans lien particulier avec le reste de l’intrigue, se développent les mystères morbides de la Tanz Akademie.

Et c’est là que se situe sans doute le malentendu pour bon nombre de critiques : quel rapport entre ces deux objets ? Entre une histoire et de sorcières et une quête de vérité historique ?

L'hypothèse est la suivante : l’académie de danse n’est qu’une métaphore de la mémoire des crimes de la Seconde Guerre mondiale. Plus précisément, elle est à la fois métaphore de la mémoire de Klemperer en particulier – un juif allemand – et métaphore générale de la mémoire des Allemands (entre autres).

Tout le film peut se comprendre comme une illustration de la lente et douloureuse prise de conscience – ou non – des horreurs des camps de concentration.

La danse, l’art du corps – la question du corps sera centrale – est associée au mensonge : c’est la danseuse Olga accusant Mme Blanc et Mme Tanner de leur mentir à propos de la disparition de Patricia – avant de finir disloquée. En bref, la danse, le corps esthétisé, n’est que la mémoire arrangée pour ne pas voir l’horreur : c’est le « beau mensonge » que le docteur Klemperer veut bien se raconter quand sa conscience est encore incapable d’admettre le sort réservé à sa femme – ici, la danse empêche de penser à l’horreur pour protéger de la souffrance. La danse est aussi, sur un deuxième plan de métaphore, la conscience allemande qui de même refuse de voir l’horreur des camps mais, en ce qui la concerne, seulement pour éviter d’avoir à affronter sa culpabilité et de regarder sa honte.

Le cœur du film n’est rien autre chose que l’histoire de la lente résurgence des horreurs refoulées par la conscience, par la peur.

Lente – et c’est ainsi que le film trouve la justification de sa longueur : pour aucune conscience il n’y a de hâte à voir ce qui serait horrible à voir.

La peur – et c’est ainsi que Lucas Guadagnino justifie le mélange des genres : pourquoi ne pas renverser le cauchemar fantastique du Suspiria originel en réalité de cauchemar ? Les deux choses sont-elles si lointaines ? Il y a là une audace que l’on comprendra ou non, que l’on pardonnera ou non : car, oui, il est peut-être indécent d’appliquer à un sujet sérieux un traitement aussi futile que celui du film de genre.

On pardonnera Guadagnino, parce que le propos est, contrairement à ce qui a pu être dit, loin d’être inexistant ou vain : ce qu’il analyse en profondeur, c’est la façon dont chaque conscience, selon sa singularité, réagit à cette injonction de voir l’horreur qui s’impose par la force du contexte politique – rappelons : la Fraction de l’armée rouge, le reproche des crimes aux aînés. Ceci ouvre sur une multiplicité d’interprétations qu’il faudrait conduire pour chaque personnage ; prenons simplement quelques-uns d’entre eux.

Klemperer poursuit la mémoire de sa femme à travers des recherches administratives, des témoignages patiemment recueillis et des indices collectés dans des carnets. On notera d’abord l’évidence symbolique des croquis de danses contenus dans les carnets de Patricia, à la fois figures d’invocation satanique et étoiles juives. Les choses sombres qu’il pressent le hantent : il ne veut pas les affronter, mais il les cherche. Il cherche secours auprès d’une police impuissante, parce qu’aveugle : elle ne fouillera pas l’académie. Ses indices l’amènent à deviner l’existence de souterrains – métaphore d’une mémoire méandreuse et torturée – mais il ne peut les fouiller lui-même. Dans le sixième acte, il est spectateur du drame survenu pendant la représentation du ballet Volk, et alors qu’il n’a jamais été plus près de la vérité, sa conscience n’en peut plus et rejette violemment ce vers quoi elle tendait : c’est le retour d’Anke (Jessica Harper), disparue depuis presque trente ans, auquel il veut croire de tout son cœur – hélas ! ce n’est que la dernière et la plus violente illusion, un tour de sorcières. Enfin, il est temps de voir.

Dans un dernier acte abominable, toute la vérité des camps de concentration éclate sous ses yeux forcés à s’ouvrir grand. On l’a traîné dans les sous-sols pour qu’il assiste à ce Sabbat de toutes les douleurs, cette œuvre de nudité sanglante, de corps mutilés. La danse, bien sûr, a perdu toute grâce : le mensonge est défait. Il n’y a plus que des corps qui s’agitent et se tordent dans leurs spasmes. On ne décrira pas même les efforts de Guadagnino vers la laideur : il n’y a plus à esthétiser. Les effets de ralentis sont affreux. Le filtre rouge criard, qui atténue à peine l’insoutenable, agresse. Et c’est le corps fondu, décomposé, terriblement sale de Mère Markos qui effraie le plus.

On croit que c’est passé : non, la caméra nous y ramène, cette fois en lumière crue. Dans cet antre d’horreur, dans le sang de la veille gisent les corps des femmes que l’on entasse. On n’a jamais été plus proche des charniers des camps de la mort.

Un épilogue d’un didactisme bienvenu, tant le film paraît obscur – à tous les sens – donne le fin mot de l’intrigue principale : Anke fut arrêtée et déportée à Theresienstadt. L’horreur a été montrée ; elle vient d’être dite : il ne reste qu’à mourir.

Et Susie, qui est-elle ? L’incarnation de la Vérité, de l’atroce Vérité. Elle arrive, candide, indifférente ; l’on sent qu’elle porte quelque chose en elle, mais elle doit encore la mûrir, la développer ; elle doit encore travailler à repousser l’attraction d’Héléna Markos, cette imposture qui nourrit les esprits d’un mensonge historique, d’une mémoire fausse mais consolante ; quand enfin le personnage de Susie atteint la maturité de son rôle, quand enfin sa conscience s’est exaltée, c’est que la Vérité est prête à surgir, si abominable qu’elle soit. C’est que l’horreur peut être regardée, doit être regardée, enfin ; par Klemperer, d’abord, qui saura d’elle ce qu’il est advenu d’Anke dans une ultime scène aux accents pathétiques ; par les autres danseuses, ensuite, qui auront la fin qu’elles méritent, selon la sincérité et le courage de leur âme.

Car la Vérité, sous les traits de Susie, dispense une mort violente à ceux qui se sont obstinés à ne pas la comprendre. À toutes les markosistes, à toutes les partisanes de l’imposture, elle réservera le châtiment d’une mort indigne, honteuse, qui défigure. Aux autres, à celles qui ont pris le parti de la fascinante Mme Blanc (incarnée par une Tilda Swinton dont les deux autres emplois montrent assurément l’ambiguïté) qui finit par se faire la protectrice d’une vérité qu’au fond, elle aime, à celles-là, la Vérité offre le choix du sort : toutes, cependant, réclament la mort. Mort symbolique : c’est en elles la culpabilité et la honte qui meurent, seulement. Regarder son passé, aussi affreux qu’il soit, admettre les fautes qui nous appartiennent, l’horreur qui nous appartient, voici la rédemption. Ambivalence sublime du personnage de Susie qui se trouve incarner, par raccourci, une horreur rédemptrice.
Mme Tanner qui, elle, aura choisi le mensonge, restera défigurée de la souillure ineffaçable du sang de Markos.

Il y aurait encore beaucoup à dire de ces personnages : le polyglottisme des membres de l’Académie, qui parlent tour à tour anglais, allemand et français, ne chercherait-il pas à nous dire quelque chose du travail de conscience des nations étrangères à l’Allemagne nazie ? Ne doivent-elles pas elles aussi regarder leurs responsabilités ?

Beaucoup à dire, également, de partis pris qu’on ne peut pas croire innocents : pourquoi des femmes, seulement des femmes ? Un film féministe ? Peut-être ; mais s’il suffisait de ne faire jouer que des femmes pour être féministe – mode qui a aujourd’hui cours au théâtre… – cela se saurait. Parmi les danseuses, beaucoup, en fin de compte, sont coupables de mauvaise foi, au sens premier : elles se mentent à elles-mêmes. Rien n’est si simple ; les femmes ne sont pas que des consciences pures qui humilieraient les policiers aveugles, seuls représentants virils du long-métrage. Ce n’est pas simplement une société de femmes accusant une société d’hommes : ce serait trop simple.

Le *Suspiria* d’Argento triomphait dans la radicalité de sa fantaisie macabre, de ses décors baroques et de sa photographie bariolée ; le *Suspiria* de Guadagnino triomphe à son tour dans une autre forme de radicalité : celle de l’alliance du sérieux et du futile, celle du mélange des genres fantastiques et historiques qui ne serait pas sans rappeler *Le Labyrinthe de Pan* n’eût été, ici, son jusqu’au-boutisme.

Finalement, d’une radicalité à l’autre, il n’y a peut-être pas tant de distance.

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