Barry Lyndon est l’un des sommets filmographiques de Stanley Kubrick. Ce qui revient à dire qu’il s’agit d’une des œuvres les plus importantes que le cinéma ait jamais offertes. Face à un tel monument, le spectateur cherchant à approcher en mots la vastitude artistique de ce qui lui est donné à l’écran se trouve totalement démuni. On serait presque tenté de lire dans la froideur de l’accueil réservé au film à sa sortie la manifestation désemparée de cet aveu d’impuissance, les critiques anglo-saxons reprochant en gros à la montagne de ne pas avoir accouché d’une souris. Vraisemblablement échaudé par le capotage de son Napoléon, Kubrick a en effet vu les choses à sa manière. En très grand, avec une démesure qui flanque le tournis. L'enfantement de Barry Lyndon a duré trois ans. Trois ans pour adapter et mettre en scène le roman de William Makepiece Thackeray, pour repérer et filmer les paysages et les châteaux de trois pays, l'Irlande, l'Angleterre, l'Allemagne, pour reconstituer avec une extraordinaire méticulosité le XVIIIème siècle, toute une civilisation et ses conflits guerriers, ses luttes de classes, ses manœuvres diplomatiques, ses codes, ses arts, ses costumes, ses maquillages, ses duels et ses divertissements. Au terme de ce labeur : un chef-d’œuvre absolu de trois heures, qui ne ressemble à rien de ce qu'on avait vu au cinéma auparavant, et pas davantage à ce qui a été réalisé depuis. L'ambition concrétisée du propos et du dessein, conciliée avec une sidérante netteté du trait, un sens du détail prodigieux, un extrême raffinement, n’aura pas empêché les commentateurs de l’époque de faire la fine bouche. À cet animal fantastique, cet Hercule au berceau, ils auraient préféré la souris familière de la fable. Les décennies ont passé, et le film demeure cette immense méditation philosophique dont le luxe des apparats, les ors des palais et les convenances poudrées accentuent par contraste les turpitudes épinglées et le progressif désenchantement.


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S'inscrivant en faux contre toute une tradition du spectacle qui veut un héros vainqueur, Kubrick retrace les étapes attendues d'une ascension sociale pour mieux en accélérer la chute. Cette trajectoire assoit une réflexion sur l’Histoire, l'homme prisonnier des contraintes de la société, le néant et la vanité de toute existence, en même temps qu’elle développe une analyse de la culture occidentale et d’un siècle marqué par le progrès scientifique, la philosophie rationnelle des lumières et la Révolution française. La chambre à coucher Louis XVI où s'achevait le périple de Dave Bowman dans 2001 : l'Odyssée de l'espace, la dimension voltairienne d’Orange Mécanique annonçaient la terrible lucidité de ce récit d’apprentissage. L’enjeu fondamental qui anime Kubrick réside dans le combat toujours renouvelé entre une raison nécessaire et un élan non moins vital, entre les règles du jeu et les surprises de l'inspiration. Cet univers bienséant où la guerre se fait en ordre géométrique, où le duel se déroule selon un cérémonial strict, où le langage obéit à un formalisme rigide, dissimule des instincts violents mais ne saurait les supprimer. La force latente et frénétique des pulsions coure sous le vernis réprimant du simulacre et de l’étiquette. Superproduction en costumes, odyssée du temps, Barry Lyndon est divisé en deux parties que sépare un entracte. On y suit les mésaventures aléatoires de Redmond Barry, roturier tour à tour éconduit par sa cousine, poursuivi par la justice, plongé dans les tumultes de la Guerre de Sept Ans, engagé comme espion, écumant l’Europe aux tables de jeu et sur le pré. Il s’élève sur les défaites d’un monde qu’il veut faire sien, par le masque, l’astuce et la détermination. Il finit par séduire la jeune et belle (bientôt veuve) épouse d’un noble diplomate anglais et reçoit l’autorisation de porter son titre, parachevant ainsi sa conquête de prestige. Ayant atteint le sommet à la faveur des tours et détours du hasard, il amorce sa ruine. La greffe de l’aventurier sur le corps de la gentry n’aura pas pris — en extrapolant, on peut voir aussi dans ce rejet le refus de l’Angleterre de s’unir à l’Irlande. Au contraire de la noblesse française, dépossédée, endettée, inerte, l’aristocratie britannique, fondée moins sur une généalogie que sur la propriété, les liquidités, les titres et le rapport au pouvoir, reste trop forte pour se laisser acheter.


L’attrait et le maintien de Barry et Lady Lyndon les renvoie à un anonymat d'autant plus frappant que les personnages secondaires ont quant à eux le relief, la caractérisation aigüe des toiles de Hogarth ou de Rowlandson : le capitaine Quin, attifé comme un paon, le Chevalier en exil, borgne et décadent, Sir Charles Lyndon apoplectique, Potzdorf et son mépris saumâtre, l'arbitre des élégances, le Roi et sa prérogative d'ingratitude, le chapelain Runt et ses sournoiseries tartuffesques, la figure livide et victorienne de Lord Bullingdon, hantée par l’économie et la morale… À la fois naïf, opportuniste et cynique, Barry est un être banal et médiocre pourvu de davantage de faiblesses que de qualités, sur lequel va tardivement se fonder une empathie paradoxale. En confiant à un narrateur très formel le soin de mener le récit, Kubrick légitime un procédé auquel toute la dramaturgie est redevable. Ce principe repose sur un savant équilibre entre un discours extérieur à l'action, qui commente et devance ironiquement le cours des choses, et une participation plus classique à celui-ci, par l'entremise de plans rapprochés, d’un découpage au plus près des regards, des gestes, de la tension des événements. Sans jamais en marquer les effets, l’œuvre oscille entre deux séries essentielles qui s’opposent comme une couture dans la marge : soit on est dans l'iconographie historique, soit on est dans le pur subjectif. Le tableau général et la perspective intérieure vont ainsi peu à peu se croiser, se répondre et poursuivre malgré tout leurs lignes respectives. D’une part, la mise en scène produit des compositions cadrées frontalement, des tableaux de genre où la symétrie des volumes et l'inscription des personnages dans l'espace manifestent le temps de la reconstitution, le hiératisme de l'acquit, la cristallisation de l’histoire. D’autre part, elle transmet des clairs-obscurs changeants, des effets de montage heurtés qui disent un mouvement moins contrôlé, moins établi, à la limite du pénétrable.


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Au cours du premier acte, l’émotion des personnages demeure le plus souvent inexprimée. Lorsqu’elle cache un ruban dans son corsage, Nora Brady reste imperturbable, déterminée, et Redmond a le regard vide du jeune amoureux inexpérimenté. Comparé à ce jeu d'oie coquette, le sentiment semble plus vrai, plus tendre dans l’idylle avec la paysanne allemande, mais la voix off indique bientôt que le cœur de la Gretchen, comme les places fortes de son pays, a connu bien d'autres occupants éphémères. De façon générale l'impassibilité est de mise, la dignité du hobereau qui, toujours en représentation, ne se donne pourtant jamais en spectacle. Le visage du Prince de Treuben est plâtré afin de ne pas trahir sa rage blanche de se savoir floué aux cartes et de perdre une fortune. Couvert de fard et de mouches, Lord Ludd, mirliflore richissime, rassure ses deux amies avec une petite moue mais on le sent ivre de fureur, les yeux exorbités, quand la confrontation tourne en sa défaveur et l'oblige à régler ses dettes. Si Redmond est partout un personnage suspect, les autres évoluent avec ce naturel factice qui est le comportement des cours dans un espace qui leur appartient. Le Chevalier de Balibari n’est pas intégré au cadre : il se fait expulser de Prusse, il ne retient l’or qu’il gagne en trichant que grâce à l’épée de son complice qui fait la preuve fragile de leur faux honneur. Quand Mrs Barry arrive au château de Lyndon, sa couperose et ses robes attestent qu’elle vient d’ailleurs et appartient à un état subalterne. Ainsi deux mondes sont en rapport sans se lier vraiment, et le film laisse couler ces vies affrontées comme deux eaux différentes dans un seul fleuve. L'approche amoureuse, quant à elle, fait songer aux boîtes à musique en lesquelles ce temps fut fertile : après leur rencontre à la lueur des chandelles, Barry et Lady Lyndon se rejoignent sur la terrasse et décrivent avec des grâces infinies une trajectoire curviligne, puis s'embrassent sans un mot dans un bain d’argent que le clair de lune fait scintiller. Séquence splendide, cadencée comme une chorégraphie de frémissements au ralenti.


La vie soldatesque, enfin, est placée sous le signe de la plus grande rectitude. Le combat à poings nus entre Redmond et Toole est tout de suite circonscrit par l'intervention d'un arbitre et la constitution d'un carré faisant office de ring, champ clos où la violence du combat est quadrillée, mise en grille par un collectif uniforme. Ramassis de vauriens et de malheureux, l’armée est d’abord la canaille mise en ordre. Le feu défait la belle allure des compagnies, abîme la machine, souille et mutile. On regarnira les rangs de gré ou de force. Lors de la première apparition du régiment britannique on peut croire qu’il attaque, jusqu'à ce que la caméra recule et révèle qu'il est à la parade devant un public. Il ne se conduit pas différemment sur le front : les habits rouges avancent sur une position française, baïonnettes aux canons, progressent au son des fifres et des tambours de British Grenadiers à travers le verger où les rangs adverses (uniformes blancs, drapeaux fleurdelisés), tirent leurs salves de mousquet. Les fantassins tombent par dizaines mais les vides sont immédiatement remplis, la première ligne reconstituée, la marche poursuivie à un rythme implacable. Réglée comme un ballet, la bataille n’a lieu que par consentement mutuel et obéit à des règles qu’il est impossible de modifier en cours d’engagement. À travers cette scène admirable, le cinéaste résume un siècle de tactique militaire et met à mal, avec une sérénité sarcastique, toute mythologie guerrière. Non seulement il apporte une scrupuleuse identité documentaire à son objet, armes, gestes, emblèmes, manœuvres, escarmouches, mais surtout il restitue, au niveau du commun, l’interprétation de cette partition politique, sa répartition des rôles, son articulation hiérarchique. Comme Barry dans le salon à musique, c’est un rustre qui balaiera tout ce vieux théâtre sur le parquet poli de la vieille Europe : Bonaparte. Alimenté par le pays conquis, les rapines, les mises à sac et le tribut des morts (argent, bottes, poudre et tabac), l’ordre progresse. Il écrit le destin des royaumes. Mais celui qui le transgresse doit paraître masqué, travesti, changer d’état : c’est le sort de Barry, faux meurtrier, faux officier anglais, faux espion, faux honnête gentilhomme vivant d’arnaques aux côtés d’un faux chevalier. La balle de Lord Bullingdon le jettera sur la paille, au vrai comme au figuré.


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Le deuxième acte relate "les infortunes et les déboires advenus à Barry Lyndon." Deuxième teinture, deuxième bain pour achever la trame et en révéler la précarité et l'artifice. La mécanique se dérègle, les automates se détraquent et les sentiments triomphent : l'amour de Barry pour son fils, ses larmes lorsque celui-ci meurt, la haine réciproque entre Lord Bullingdon et son beau-père. Au beau milieu du concert exécuté dans le salon de Lady Lyndon, modèle d’harmonie, le jeune homme traverse la salle avec un bruit de galoches épouvantable. Il invective contre sa mère, Barry Lyndon se jette sur lui avec fureur, le projette à terre. Hurlements, mêlée générale, pugilat. La soigneuse organisation stylistique du film, cet ordonnancement de tableaux vivants, picturaux ou théâtraux, vacille soudain. La perturbation du système culmine lors du duel très déconstruit sur lequel les meurtrières du pigeonnier projettent d’aveuglantes cascades de lumière bleutée. Le coup du pistolet part tout seul ; Bullingdon débordé par l’angoisse se met à vomir puis, au mépris de la générosité peut-être calculée de son adversaire, tire à nouveau ; le coup porte enfin ; mais une fois l’honneur satisfait il faut couper la jambe de Barry. C’est toute la faillibilité, l’imperfection humaine qui prend le dessus. Kubrick souligne le parallélisme et l’antagonisme entre les deux hommes, conférant à leurs rapports une tonalité œdipienne : une même relation privilégiée l’unit à leurs mères respectives (lors de la fête des enfants, Bullingdon est encore assis, presque adulte, dans les jupes de Lady Lyndon). Le père adoptif, ressenti dès l'origine comme un usurpateur, un parvenu, est finalement dénoncé puis rituellement castré, l'amputation constituant un symbole transparent. In fine, Bullingdon peut jouir de sa mère qu'il a récupérée, et Barry Lyndon reste seul avec la sienne, après avoir passé sa vie à la recherche d’une figure paternelle de substitution.


Cette seconde partie n'est pas un reflet plus qu’une réponse dialectique à la première. Ce n'est évidemment pas pour autant une continuité pure et simple. Rien dans l’intrigue ne déclenche le retournement, aucun élément dramatique n'impose son arbitraire. C'est la manière dont sont agencés les éléments du récit qui détermine le basculement de l'un à l'autre des segments : l’annonce formelle, le changement de tonalité dans l'image, l’évolution chromatique. Alors que le film commençait dans les bruns, les verts et les rouges, il s'achève dans les bleus, gris et blancs. La mort du petit Bryan est un véritable ton sur ton de motifs immaculés, comme si la vie quittait l'image elle-même. Les habits blêmes remplacent les tenues chatoyantes, et quand Barry raconte à son fils agonisant, pour la deuxième fois, ses éclats guerriers, les mêmes mots ne sont pas habillés des mêmes couleurs. Lors du premier récit, ils étaient accompagnés du halo orangé des bougies ; lors du second, ce sont les teintes pâles et les linges diaphanes qui en modifient la lumière. Comment dire de manière plus subtile et émouvante la gravité de l’instant ? La plus bouleversante des variations présentes dans le deuxième mouvement du récit est sans doute celle du carrosse tiré lors de la fête par deux béliers blancs et noirs, coiffés de plumets blancs : image reprise par l'enterrement de l'enfant, son cercueil blanc dans le même carrosse et tous les assistants habillés de noir. Le Révérend Runt, qui avait auparavant lancé aux nouveaux époux un avertissement solennel sur le mariage chrétien, déclame à nouveau ce sermon en suivant le cortège. Permanence de la religion, baignée d’onction froide, devant les fragiles instabilités de l’existence humaine. Face à cette détresse, à la douleur des parents qui pleurent la perte de leur enfant, à la déchéance de Barry qui noie son désespoir dans l’alcool, à la dévotion dans laquelle son chagrin enferme Lady Lyndon, à l’accès de mélancolie voilant les yeux de cette dernière lors des ultimes images, l’émotion est totale. Kubrick travaille dans l’étoffe de la retenue, l’affect réprimé ou dissimulé, et touche d’autant profondément la sensibilité de qui perçoit le feu sous le corset des conventions d’époque.


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Dans ses intérieurs aux flambeaux et ses lumières crépusculaires, ses ciels azuréens et ses paysages de landes et de grands chemins à la Constable, ses portraits dans le goût de Reynolds ou de Nattier, ses toiles qui évoquent Gainsborough et allient majesté du décorum et sentimentalité, Barry Lyndon défriche des territoires inexplorés en matière de figuration. De la Tour, Canaletto, De Troy, Guardi, Lancret, Fragonard, Tieplolo sont à l’image ce que les musiques choisies (concertos de Bach et de Vivaldi, cavatine de Paisiello, fragments de Schubert) sont à l’air du temps. C’est comme si Kubrick avait dirigé ici tel nuage, là tel branchage d’arbre, autre part tel rayon de soleil, ailleurs encore jusqu’au souffle du vent. En privilégiant les moments immobiles dont la succession raconte les temps forts d’une histoire, il réfute la dimension pittoresque et décorative de son approche esthétique pour lui accorder une valeur essentiellement éthique. Les plans fixes des châteaux et demeures investis les uns après les autres, représentés parfois au milieu des étangs, parfois avec un herbage au premier plan, marquent l’évolution romanesque comme des scansions allusives. Selon les occurrences et les étapes de l'intrigue, les façades sont toutes proches, à portée d'ambition, ou disparaissent dans le brouillard, échappant au regard ou à la possession envisagée. Sous couvert d'aimables illustrations, ce sont les formes annexes d’une conduite du récit détachée des éléments anecdotiques, qui disent à quel point le trajet du personnage n'est pas seulement individuel, et qui offrent à la narration sa gigantesque amplitude. Le recours au travelling et au zoom arrière prenant un personnage en plan rapproché pour s'éloigner de lui et le fixer comme un point perdu dans l'espace souligne la parabole morale, qu'on peut lire comme chrétienne (la Sarabande de Haendel semble orchestrer une oraison funèbre) ou simplement nihiliste. Vanitas vanitatum. Tous ces moyens concourent à un retour aux sources du grand feuilleton picaresque, dont la fonction originelle est de proposer un commentaire sur le faux honneur des gentilshommes et le vrai salut, sur le hasard d'une naissance humble ou illustre et la nécessité de la subsistance quotidienne, sur la liberté de l'individu et le déterminisme de sa nature mortelle. Au cinéma, les portraits vivent le temps de leur passion ou de leur agonie. La somptueuse décomposition des valeurs idéologiques à mesure que Ryan O’Neal progresse vers l’échec, la faillite, le retour à sa basse extraction et à son trou impécunieux d’origine, achevant ainsi comme un grand cercle, ramené éclopé au logis natal et à l’état primitif des Barry, porte la vision amère d’une société dansant sa propre mort. Barry Lyndon, qui ménage les joies de la découverte et de l'imprévu mais qui, une fois achevé, révèle rétrospectivement les logiques rigoureuses de son itinéraire, est la complainte triste et sublime de nos situations, le roman épique de notre condition humaine.


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le 2 juil. 2012

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Thaddeus

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