La peur de l’invisible

Qu’est-ce qui fait naître la peur ? C’est ce que se demande le cinéaste japonais Kiyoshi Kurosawa depuis ses débuts. Admirateur du cinéma de genre américain, il puise son influence dans les films policiers de Richard Fleischer (The Boston Strangler, 10 Rillington Place) et horrifiques de Tobe Hooper (The Texas Chainsaw Massacre). Pour autant, son cinéma n’appartient qu’à lui et se place loin des codes hollywoodiens. Au fil des films, Kurosawa explore différents genres (drame social, science-fiction, thriller, …) mais c’est quand il touche à l’angoisse qu’il parvient à des œuvres uniques. Avec ce moyen-métrage nommé Chime, Kurosawa filme un nouveau manifeste de son art.

Ses deux films majeurs, Cure et Kairo, partent déjà d’un mystère : la propagation de meurtres au même mode opératoire et une disparition progressive des êtres humains. Dans les deux cas, nous partons sur des bases classiques du genre, celle d’une enquête au rythme des protagonistes. Mais subtilement, le cinéaste nous fait basculer dans un territoire étrange où les réponses laissent place à des questions plus profondes. L’enquête, en forme de leurre, amène des images et réflexions faisant naître un trouble. Dans Cure, des personnes lambda se mettent à tuer de façon inconsciente des proches, faisant jaillir des pulsions violentes réprimées. Dans Kairo, c’est la tentation d’en finir et de basculer vers la mort à travers un retrait progressif de la vie sociale.

Le cinéaste préfère utiliser le film de genre comme outil pour exprimer davantage sur la condition humaine que par des voies traditionnelles. Chime revient à ses premières passions. Débutant sur une cuisine métallique où un cours de cuisine a lieu, ce cadre aseptisé fait advenir un malaise quand un élève ayant du mal à comprendre le professeur explique qu’il n’est pas venu pour son cours mais pour distraire les sons dans sa tête. “Pouvez-vous l’entendre ? Ce son ? Le chime. C’est comme un cri (…) qui n’est pas humain”. Il poursuit “la moitié de mon cerveau a été remplacée. Il y a une machine dans ma tête.”

Outre l’étrangeté des propos et l’ambiance pesante qui en découle, deux éléments sont à retenir, la place du son et la dualité de cet élève. Ce qui cause sa souffrance est un son, cet élément devient capital dans notre vision (et écoute) du film. S’ajoute la dualité entre l’humain et l’aspect robotique que l’on retrouve dans son jeu. Prenons Mamiya (Masato Hagiwara) dans Cure, personnage étrange aux intentions troubles filmé de loin sur une plage où les sons naturels deviennent ambiance commune. Mamiya s’intègre à l’espace froid et urbain mais n’est pas filmé comme les autres : la mise en scène n’a de cesse de le mettre à l’écart, de le montrer comme une anomalie. Cet être détonne par son calme absolu face au mal qu’il laisse derrière lui. En effet, l’élève rappelle ce mystérieux personnage qui se démarque par sa façon de parler et de se mouvoir.

Se retrouve l’essentiel du projet cinématographique de Kiyoshi Kurosawa : montrer la lente et progressive déshumanisation de la société japonaise. La mort est centrale dans son esthétique, dessinant les contours d’une humanité ne sachant plus quoi faire des interactions sociales, les rejetant d’une force extrême. La réussite de sa mise en scène réside dans la manière de l’aborder autant de front que de biais. D’un côté, il montre le suicide de l’élève de dos, insérant une lame dans son cou, exposant une violence dérangeante située entre la tranquillité de sa mise en scène (plan fixe ou travelling) et la brutalité de l’action. Mais elle peut advenir insidieusement, notamment à la fin où l’image graphique est ellipsée, comme effacée du visuel pour naître dans l’esprit du public. Par un simple mouvement de caméra entre le couteau et le visage du professeur puis dans un second temps le fils se retournant vers son père : rien n’est montré et pourtant tout est là. Peut-être ne s’est-il rien passé mais l’enchaînement d’actions indique une violence en filigrane, anesthésiée dans l’image.

Pour cela, Kurosawa décrit les lieux de vie en les ramenant à l’essentiel dont celui du travail et du cadre familial, auxquels on peut rajouter les espaces de sociabilisation (notamment le restaurant). En somme, des lieux d’échanges. Si ses précédents films approchent la menace du dérèglement à partir d’un protagoniste aux motivations troubles (Mamiya dans Cure) ou d’entités fantomatiques (Kairo), Chime vient décevoir dans un premier temps. La menace de l’élève est vite écartée car ce n’était pas là que résidait la vraie menace. De nouveau, c’est davantage dans les effets sur le protagoniste que réside l’intérêt, ici le professeur ou précédemment l’enquêteur de Cure. Si la fin de ce dernier laisse entendre que le détective Takabe prend la place de Mamiya, le protagoniste de Chime ne laisse aucun doute sur sa place dans la continuité de la violence.

Le cinéaste japonais étudie et dissèque les comportements humains sans jamais laisser de côté son public. C’est ainsi que ce déréglage n’est plus seulement comportemental mais esthétique. Quand une élève vient voir le professeur au sujet d’une élève anciennement perdue et désormais revenue en cours, ils se retrouvent face à un mystère. L’élève est invisible, reste une chaise vide dans un coin de la pièce. Par un usage habile du champ-contrechamp et du design sonore, la chaise grince comme si elle bougeait. Kurosawa ne filme pas la chaise mais les regards médusés de la jeune fille et du professeur, paniqué par la peur. De la contamination mentale de Cure aux fantômes de Kairo, le lien est plus qu’évident.

Pourtant, la suite confirme une autre direction. Matsuoka (Mutsuo Yoshioka), le professeur, devient meurtrier avant de reprendre son rôle social de père de famille. Au contraire du patriarche de Tokyo Sonata asseyant son peu de pouvoir au sein de sa famille par la violence, Matsuoka est effacé. C’est ce double rôle, entre vie de famille et enseignant, rôle autoritaire et trouble intérieur que représente ce protagoniste ambigu. La double identité du personnage est primordiale dans ce processus de dérèglement de l’humain. Les surfaces réfléchissantes capitalisent ce trait visuel, renvoyant une image qui est soi tout en étant autre. On retrouve cela par un miroir dans le salon familial ou dans l’entrée de son lieu de travail où se déroule une scène déroutante dans laquelle Mastuoka entre en contact avec son reflet. Les sons disparaissent pour ne laisser que ce plan, faisant redouter un moment d’effroi qui n’advient pas, ou plutôt qui ne relâche jamais la tension contenue dans ce plan.

Chaque scène dans l’antre familial marque ce décalage, pas seulement avec le père mais aussi par l’étrangeté de la mère. Pendant les repas, sa femme sort régulièrement ses poubelles en agissant de façon compulsive avec, comme une obsession. Même dans le restaurant où il a un rendez-vous, un homme se lève et tente de tuer quelqu’un avec un couteau. La contamination semble partout, dans chaque strate, chaque lieu, elle devient totale. Insaisissable, la menace est mentale dans Cure, fantomatique dans Kairo, elle est devenue invisible dans Chime. Que cela soit à l’extérieur dans les lieux de socialisation ou dans le confort du foyer familial, elle a contaminé la population sans un bruit.

La dernière partie vient confirmer cette affirmation où ne reste plus que Matsuoka chez lui. Son fils disparu, peut-être tué par lui-même. Sa femme, dans les déchets, n’est pas réapparue. Pourtant, une présence semble être dans la même pièce par un plan spécifique au style du cinéaste : le protagoniste est au premier plan tandis que le reste de la pièce est flou au second plan. Un espace entre obscurité et lumière extérieure provoque un malaise dont Kurosawa vient questionner une présence invisible mais bien vivace. Un plan de l’autre côté du rideau illuminé vient rendre l’ambiance d’autant plus oppressante, comme si quelqu’un était tapi derrière. Mais il n’en est rien, seulement des sacs poubelles remplis laissant échapper des respirations.

Ce « calme » étouffant est stoppé net par une sonnerie, libérant pendant un temps l’atmosphère mortuaire. Sur l’interphone, un écran s’allume. Au lieu de rassurer, le trouble s’épaissit encore car s’ouvre une image inexplicable, faites de pixels noir et blanc en mouvements. Revient l’esthétique numérique des fantômes de Kairo, lieu de passage visuel pour les non-vivants qui ne représente même plus une menace physique mais un amoncellement de formes abstraites. Les corps humains, leurs voix, même leurs doubles fantomatiques n’ont plus d’incarnations, il ne reste qu’une forme informe. C’est ce que prouve Matsuoka en ouvrant la porte : il n’y a rien. Dans ce vide, les violons se déchaînent comme si l’on était face aux visions horrifiques d’un film de James Wan. Mais la force de Kurosawa est précisément dans l’inverse, faire peur avec rien car c’est dans l’espace vide que se cachent nos pires cauchemars.

Article à retrouver sur On se fait un ciné ?