disons que je change

Gabin commence par une séquence qui n’est pas tout à fait propre au film : les premiers plans ont été tournés lors des Héritiers, moyen métrage que Maxence Voiseux avait consacré au père, Dominique. Avant cela, c’est le grand-père qui avait été son sujet, dans un court métrage de fin d’études. La famille Jourdel, dans le Nord, est ainsi la matière première de toute une cinématographie en construction — et Gabin est le troisième volet d’un geste documentaire qui s’est approfondi en se resserrant, du lieu vers le lignage, du lignage vers l’enfant.

Voiseux ne filme pas le hasard. Il filme une confiance lentement constituée, avec des gens qui savent ce qu’une caméra leur demande. La comparaison avec Boyhood de Linklater s’impose et s’épuise vite : là où Linklater construisait une fiction sur le temps réel, Voiseux laisse chaque scène dériver au-delà de sa mise en place initiale, vers ce moment imprévisible où la conversation bifurque. Le document absorbe le dispositif.

Le format 1:33 — choix revendiqué — dit cela autrement. Ce cadre qui rogne les bords contraint l’image comme le milieu contraint Gabin : le monde de l’obligation et de l’autorité entre par le hors-champ plutôt que de s’imposer frontalement. Et parce que ce format a un cousinage avec la photographie, avec la mémoire figée, il dit d’emblée que ce qu’on regarde appartient déjà, d’une certaine façon, au passé — que ce petit garçon qui conduit à toute berzingue dans les champs est déjà, en même temps, un souvenir.

On ne voit pas Gabin vieillir, on le constate : une mâchoire qui s’affirme, une voix qui descend, une posture dans la voiture qui n’est plus tout à fait celle d’un enfant. Regarder un enfant grandir, c’est aussi assister à une expérience capillaire. Entre chaque bloc temporel, les saisons ont tourné, les rapports se sont déplacés, les rêves ont changé de forme. La mère rêvait du Canada ; c’est son fils qui finira par y partir. Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le père a la tronche d’un Galabru et la figure du patriarche à la Gabin — comme si le prénom de l’enfant était une revanche sur le silence paternel. Bourru, souvent cassant, il ne laisse rien passer à son fils et semble parfois ne pas voir à quel point il lui ressemble. Pourtant, la scène où il craque devant son propre frère révèle une faille que le film guettait sans la forcer : sous le patriarche, un homme épuisé qui se projette dans Gabin en comparant leurs enfances, deux garçons également contraints par un monde qui ne leur laissait pas beaucoup de choix. Gabin, lui, a cette phrase dite un soir dans une voiture : “le monde des garçons, il comprendrait pas des choses que je veux dire.” C’est peut-être la clé de tout le film — un garçon trop sensible pour son milieu, trop attaché à sa mère pour se laisser modeler par son père, trop lucide pour croire qu’on peut hériter sans choisir.

Le premier plan montre le père et Gabin au petit-déjeuner ; le dernier montre la mère, dont le regard seul convoque l’absence du fils. Cette circularité dit ce que les ellipses avaient tu : que l’identité de Gabin se situe quelque part entre ces deux plans, entre ces deux regards, dans l’espace que dix ans de film ont lentement ouvert. Avant l’aéroport, une larme coule sur le museau d’une vache dans le tracteur. À l’aéroport, une larme coule sur le visage de Gabin. Disons que je change — voilà ce qu’il dit, bien jeune, bien lucide, à peine la puberté démarrée et que le cinéma, patiemment, l’aura vu tenir.

Retrouvez ma critique imagée ici : https://movierama.fr/gabin-disons-que-je-change/