Aujourd'hui, le cinéma dit « spectaculaire » (c'est à dire qui offre un plaisir purement visuel) se trouve figé dans des systématismes de surdécoupage, de l'action comme de l'espace, hérités du cinéma moderniste. Ces systématismes de montage, qui sombrent trop souvent dans ce qu'on pourrait appeler la « bouillie visuelle » (Michael Bay en est le représentant flagrant), sont complètement ignorés par Cuaron, qui avec Gravity prend le parti pris de la linéarité de l'action et de la plénitude de l'espace filmé, privilégiant une construction exclusivement en plans séquences. Il n'est donc plus question ici de refabriquer cet espace filmé, grâce au raccord et au décadrage, mais de l'explorer dans une pure logique d'immersion du spectateur. Cuaron, de ce fait, revient aux fondamentaux du cinéma d'action classique, et ça, c'est incroyablement réjouissant.
Incroyablement réjouissant, car le film ne se contente pas seulement de « réutiliser » des procédés classiques (comme pourrait le faire Easwtood ou, plus récemment, Spielberg avec son très beau Lincoln) il les réactualise, et réussit de ce fait à faire quelque chose de neuf, et finalement d'indispensable au cinéma spectaculaire d'aujourd'hui.
Ce que Gravity offre de nouveau trouve sa base en sa conception du vide intersidéral : il l'appréhende comme une matière, presque comme un « liquide » (pour reprendre la très pertinente formule employée par les Cahiers du cinéma). En effet, la profondeur de champs semble ne pas exister dans ce film. La voute spatiale ne comporte aucun effet de relief (contrairement aux objets et aux corps, Gravity jouant énormément sur la distance entre l’infiniment petit et l’infiniment grand), les étoiles sont comme noyées dans une mer d'encre (et paf, retour à la notion de « liquide »). C'est pour ça que la 3D du film de Cuaron est absolument géniale : elle ne tente pas de capturer le vide intersidéral, mais le laisse déborder, envahir son image, dévorer sa profondeur, pour mieux envelopper les personnages et les objets, et les aspirer dans le néant et l'oubli.
On distingue dans le cinéma SF trois manière différentes de filmer l'espace : comme une aire d'infinies possibilités de mouvements (une sorte de terrain de jeu, en somme), comme un lieu d'abstraction visuelle et comme un lieu hostile (c'est à dire qui nous VEUT du mal). Gravity échappe à ces trois possibles : les deux mouvements qui y sont possibles sont la prise et la déprise (on est donc loin d'un "terrain de jeu") ; le film, prenant le parti pris du vraisemblable, n'a rien d'abstrait (il reste cependant absolument magnifique), enfin l'espace n'y a rien d'hostile, dans la mesure ou, comme la mort, il n'a aucun VOULOIR, aucune agressivité envers l'homme. Il n'est ici qu'une présence (ou une absence, c'est selon) qui annihile.
Justement, la mort. On arrive là à un point faible du film : sa dimension symbolique. En effet, Cuaron réalise là un parallèle entre le vide intersidéral et la mort (la mort non pas comme événement, mais comme absence de vie), grâce à une métaphore filée sur la naissance ou la renaissance. Et c'est lourd, très lourd.
Néanmoins, ces visions métaphoriques ont quand même quelque chose d'intéressant : c'est leur côté viscéral, organique.
Ainsi, l'enjeu de Gravity est décuplé lorsque l'on voit pour la première fois Bullock en position fœtale, sans sa combinaison (c'est la première fois que ce personnage est envisagé comme corps humain) et la traversée des éléments (notamment le feu) est aussi un « danger rassurant » (il éloigne du néant par sa dimension physique).
SPOIL ALERT
La fin de Gravity est également très intéressante. Hormis donc la conclusion qu'elle offre à la métaphore du film (Bullock qui « sort de l'orifice », respire à plein poumons un air non artificiel, et marche à 4 pattes), elle offre une magistrale apothéose organique et matérielle à ces 90 minutes qui côtoient le néant. Ce retour à la vie est d'une beauté époustouflante. Lors de l'ultime plan du film, quand Ryan palpe le sol, peine à se lever et finit par faire face, debout, à un immense paysage, ce n'est pas tant la saturation de couleurs et de matière à l'écran qui bouleverse, mais un simple détail, discret mais indispensable : la profondeur de champs est revenue. Les montagnes se détachent du ciel, les arbres se détachent des montagnes, Ryan, pour finir, se détache d'un paysage dont la présence matérielle est désormais indubitable.
In fine, la plus merveilleuse idée du film, qui dépasse tous ses enjeux ludiques et techniques, est dévoilée : la profondeur de champs, dans Gravity, est le témoin de l'existence.
