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Film de Na Hong-Jin (2026)

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HOPE de Na Hong-jin : Un espace-temps infini et la lutte pour la survie du cinéma.

HOPE de Na Hong-jin : Un espace-temps néantisé, un espace-temps infini

La lutte pour la survie du « cinéma / de la salle », rêve et espoir pour le 7ᵉ art

HOPE est une œuvre qui interroge de manière radicale la capacité du cinéma — en tant qu'art populaire — à redéfinir son identité aujourd'hui même.

Le jeune extraterrestre dans HOPE est mort. Dans la seconde moitié du film, cette mort suggère l'effondrement imminent d'un monde.

Le monde voué à disparaître dépend de la manière dont nous interprétons ce « jeune extraterrestre » (de ce dont il est la métaphore).

Par exemple, dans les récits littéraires fondés sur le texte écrit, ce « jeune extraterrestre » serait une entité existant pour le bien du « monde humain ».

Si l'on cherche à déduire la nature de ce personnage à travers les différents motifs du film, une multitude de grilles de lecture s'offrent à nous.

Cependant, ce à quoi le film aspire profondément (HOPE), c'est la question vitale de la survie du cinéma fait pour être projeté en salle.

(Attention aux spoilers)

Au début du film, l'odeur, la forme et les mouvements du monstre rappellent étrangement la créature du film The Host (2006) de Bong Joon-ho ainsi que les monstres du manga/animé L'Attaque des Titans (2009~) de Hajime Isayama. Il ne s'agit pas d'une simple ressemblance : en changeant uniquement le décor, il serait presque impossible de distinguer s'il s'agit de The Host ou de L'Attaque des Titans.

Néanmoins, on ne peut réduire cela à un simple cliché du genre horrifique. La véritable raison de ce choix se révèle dans la seconde partie du film.

La créature de The Host était un poisson — un organisme mutant du fleuve Han altéré par des produits chimiques toxiques déversés par les forces armées américaines basées en Corée. Le réalisateur Bong Joon-ho assimilait ce monstre au protagoniste Gang-du (Song Kang-ho), en faisant une métaphore de l'ensemble des citoyens coréens. Il s'agissait de révéler les maux sociaux engendrés par l'intervention militaire américaine et l'incursion du capitalisme dans la réalité politique post-1953 (division de la Corée). À travers la famille de Gang-du, le film dressait le portrait d'une société coréenne déformée, semblable à ce poisson malade. HOPE insiste lourdement sur « l'odeur de poisson », comme pour nous forcer à nous remémorer le monstre aquatique de The Host.

Par la suite, une succession de créatures et de formes de vie non identifiées convoquent tout un pan du cinéma de genre : Prometheus et Alien de Ridley Scott, Resident Evil de Paul W. S. Anderson, E.T. de Steven Spielberg, ou encore les robots/monstres de Transformers de Michael Bay (par le motif de la transformation par permutation). Le film évoque également l'univers des zombies, de nombreuses créatures extraterrestres, ainsi que l'esthétique du jeu vidéo. Enfin, le jeune extraterrestre rappelle immanquablement Groot (« Je s'appelle Groot ») des Gardiens de la Galaxie.

Ces monstres — ou plutôt ces « êtres non-humains / robots » — existaient déjà dans la mémoire cinématographique, mais HOPE les re-convoque à nouveau.

Cela comporte deux implications majeures :

La première est d'ordre politique (la société de classes et de hiérarchies).

La seconde propose une direction inédite, s'inscrivant dans le prolongement des tentatives historiques du cinéma à créer « un espace-temps néantisé et infini ».

(1) La question politique : La politique, Le politique

« D'où viennent tous ces fusils ? », « Pourquoi Seong-gi et son groupe, qui vivent dans un village de pêcheurs, pratiquent-ils la 'chasse' comme métier ou passion au lieu de la pêche ? Comment Seong-gi monte-t-il si bien à cheval ? », « Pourquoi l'oncle Nak-yeon, sous le pont, combat-il le monstre avec un arc au lieu d'un fusil comme les autres villageois ? », « Même si les hommes coréens manipulent les armes en raison du service militaire, comment se fait-il que les femmes manièrent les armes à feu avec tant de naturel ? », « Dans un village rempli de caractères chinois, dans quelle époque sommes-nous pour qu'on y emploie naturellement des expressions anglaises comme 'Holy shit' ou 'Got you' ? »

Face à une telle narration illogique et à la limite du sophisme, si quelqu'un vous demandait : « Comment avez-vous compris ce film ? », vous répondriez peut-être par une formule d'esquive : « C'est du cinéma, c'est comme ça. »

Pourtant, cette réponse n'est pas une simple fuite. Elle revêt une importance cruciale dans la mesure où elle amène le spectateur à prendre conscience d'une question fondamentale au-delà du texte même du film : « Pourquoi créons-nous des histoires et des récits ? »

Bien sûr, on peut dire « c'est du cinéma » devant n'importe quel film. Mais il y a une différence fondamentale entre un film qui suscite cette interrogation de manière délibérée et un autre qui la provoque involontairement.

Il faut impérativement distinguer la déconstruction intentionnelle de la vraisemblance à des fins esthétiques précises (HOPE) de l'échec pur et simple de la cohérence narrative et des motifs.

Dès lors, la question se pose à nouveau : Pourquoi cherchons-nous à créer des récits ?

La première réponse de Na Hong-jin à cette question a été la « politique ». Comme le déclarait George Orwell — auteur de La Ferme des animaux et de 1984, deux œuvres ancrées dans les problématiques de classes — dans Pourquoi j'écris : « Aucun livre n'est véritablement exempt d'orientation politique. L'opinion selon laquelle l'art ne devrait rien avoir à faire avec la politique est en soi une attitude politique. » L'histoire du cinéma s'est elle aussi emparée de cette question politique, qu'il s'agisse de la politique institutionnelle (La politique) ou de la dimension politique fondamentale (Le politique).

Cependant, dans les œuvres précédentes de Na Hong-jin, cette réponse politique laissait une certaine ambiguïté : s'agissait-il d'un choix viscéral ou du simple héritage d'une formation cinématographique classique ?

Par exemple, le premier court-métrage de Bong Joon-ho, White Man (1993), annonçait clairement sa ligne future : les personnages agissaient et le rythme du montage s'articulait de manière explicite autour de la thématique « politique ». En revanche, les premiers courts-métrages de Na Hong-jin, A Perfect Fish Dish (2008) et A Always (2007) — ce dernier abordant les inégalités de classes et rappelant White Man —, adoptent une démarche tout autre.

Bien que le sujet politique y soit présent à la manière de Bong Joon-ho, les actions des personnages et le rythme des plans ne sont pas guidés par un message politique, mais par les sens eux-mêmes : l'impact brut de l'image et du son.

Si Bong Joon-ho ou Hajime Isayama utilisent le « récit » pour faire de la « politique » le pivot de leur narration, Na Hong-jin utilise les « dispositifs audiovisuels » pour faire de la « sensation » et du « ressenti » le moteur dynamique de son récit — allant jusqu'à solliciter l'odorat et les sensations somatosensorielles dans les salles 4D.

Pour développer ce point :

HOPE parodie de manière appuyée les motifs de Bong Joon-ho.

Bong Joon-ho s'est toujours intéressé aux stigmates laissés sur la société coréenne par les interventions étrangères (la colonisation japonaise, la présence militaire américaine et l'introduction du capitalisme). Comme il le résumait dans son court-métrage Sink & Rise (2003), il s'est appliqué à dénoncer de façon « cinématographique » les maux du néolibéralisme. Son discours aux Oscars citant Martin Scorsese (« Le plus personnel est le plus créatif ») s'inscrit paradoxalement dans le contexte socio-politique singulier de la Corée. En affrontant les travers universels du capital, des classes et du néolibéralisme, Parasite a conquis simultanément Cannes et l'Académie des Oscars, suscitant une résonance mondiale.

Na Hong-jin convoque activement cet univers. HOPE regorge de scènes rappelant les chefs-d'œuvre de Bong Joon-ho :

Le face-à-face entre le monstre et Gang-du courant côte à côte dans The Host ; le bruit de la scie circulaire destinée à disséquer le cerveau de Gang-du renvoyant à Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974) cité par Bong Joon-ho ; les paysages ruraux des années 80 dans l'ouverture de Memories of Murder ; l'incompétence des forces de l'ordre et des citoyens observant le corps ; la mobilisation des policiers et soldats envoyés pour contenir des « manifestations » (remplacées ici par un « feu de forêt » dans HOPE) révélant l'impuissance des systèmes étatiques et médicaux ; ou encore Kim Hye-ja surveillant Do-joon depuis sa pharmacie dans Mother.

En particulier, la posture d'Hae-sul (Im Hyun-sik) en train de déféquer dans HOPE — offrant au spectateur un regard voyeuriste et scopophilique — reproduit exactement la posture accroupie et l'expression de Baek Gwang-ho (Park No-shik) récitant « Hyang-suk était jolie » dans Memories of Murder. Il s'agit de reproduire le regard de « l'observateur » détenant l'indice décisif.

Ce qui est fascinant, c'est l'espièglerie avec laquelle Na Hong-jin rend hommage au cinéma tout en le déconstruisant.

Dans Memories of Murder, personne ne croyait la parole du témoin (et observateur) Baek Gwang-ho.

À l'inverse, dans HOPE, les villageois accordent une confiance aveugle aux dires d'Hae-sul (qui devient plus tard le témoin/observateur). Au début, ils utilisent même ses propos pour faire passer le faux pour le vrai.

Cette scène de défécation est une parodie féroce autant qu'un hommage. Le besoin naturel est présent dans tous les films de Bong Joon-ho : qu'il s'agisse de la présence explicite du mot « caca » ou de lieux d'excrétion et de rejet jouant un rôle clé dans la narration. Comme mentionné plus haut, la politique (La / Le politique) — qu'elle concerne l'histoire publique ou le parcours individuel — apporte son lot de bénéfices mais aussi de déchèteries. On ne peut en absorber uniquement les nutriments : il faut impérativement traiter les déchets. Lorsque cela n'est pas fait, les dysfonctionnements sociaux germent et éclatent.

Dans toutes ses œuvres, Bong Joon-ho s'appuie sur des métaphores visuelles (éjaculation, défécation, toilettes, ou gestion des déchets dans Mickey 17) pour déclencher le « plaisir excrémentiel » freudien, construisant ainsi la crise narrative et la catharsis.

Chez Na Hong-jin, le matériau « politique » a lui aussi servi à creuser les traumatismes de la société coréenne et les fractures structurelles inhérentes à la condition humaine :

La prostitution, les inégalités de genre et l'ironie de l'ancien policier dans The Chaser (2008) — coincé entre la corruption du capital et sa traque d'un tueur en série ; la discrimination et l'exploitation des travailleurs immigrés et des Joseonjok dans The Yellow Sea (2010) ; ou la déconstruction de la « famille traditionnelle » sur fond de mémoire coloniale dans The Wailing (2016), mêlant xénophobie, fanatisme chamanique et catholicisme.

La première partie de HOPE déploie, à travers la parodie et l'hommage à Bong Joon-ho, le poids narratif que le cinéma portait à l'époque où la salle régnait au sommet des arts populaires. Cependant, ces vastes réflexions relèvent moins des dilemmes du « cinéma » lui-même que de ceux de la « société humaine » : tragédies relationnelles, liens du sang, capital, classes, structures sociales et carcans politiques.

Quelle est la portée de cette mise en scène ?

Après avoir rappelé que Bong Joon-ho utilisait Baek Gwang-ho pour interroger le voyeurisme du spectateur humain, Na Hong-jin détourne cet hommage pour déplacer le sujet du voyeurisme vers le cinéma lui-même. (Ce qui annonce le glissement ultérieur du sujet de l'humain vers l'extraterrestre).

HOPE réinterprète ce voyeurisme à travers le personnage d'Hae-sul, puis franchit l'étape suivante.

Dès l'instant où la mort du « jeune extraterrestre » est révélée, tous les récits humains et politiques construits auparavant se trouvent soudainement néantisés.

Présenter la chasse et le meurtre comme un jeu (à l'image des mannequins dans le jardin) ou pour des motifs financiers (pour la modique somme de 800 000 won) constitue la limite extrême du politique selon Na Hong-jin. Dans la seconde moitié du film, ces questions socio-politiques cessent d'être son sujet principal.

En d'autres termes, les irrationalités de la première partie pouvaient encore être reliées artificiellement. Comme le soulignaient Thomas Elsaesser et Malte Hagener dans Film Theory, le spectateur est une entité capable de recomposer une narration à partir des fragments projetés à l'écran. Il pouvait ainsi interpréter métaphoriquement les éléments du film à la lumière de la colonisation japonaise, de l'interventionnisme américain, du service militaire ou du soulèvement de Gwangju de 1980.

Du moins, jusqu'à la mort du jeune extraterrestre. Car après cet événement, tout cela s'effondre. La forêt abritant le vaisseau, l'autoroute, la destruction du vaisseau-mère et surtout ces dialogues extraterrestres inintelligibles traduits par des sous-titres marquent la bascule définitive du sujet.

Revenons au début du film. En réalité, cette œuvre évoluait dès le départ dans un monde purement cinématographique, sans ancrage dans le monde réel. C'est le spectateur qui, chaussant les lunettes des conventions littéraires anthropocentriques, s'efforçait de fermer les yeux sur la réalité cinématographique qui s'imposait à lui.

À l'instar de son premier court-métrage A Perfect Fish Dish, HOPE refuse d'assigner une temporalité ou un espace précis. Le film s'affranchit de l'obligation conventionnelle de mimer le réel. Il ne met pas en avant une « posture politique humaine ».

L'unique motif du film se résume désormais à un seul mot : la survie.

Considérons la scène où Go Beom-seok (Hwang Jung-min) se trouve incapable de tirer sur le monstre : cette situation parodie directement The Host. Gang-du luttant pour sauver sa fille Hyun-seo, et le monstre luttant pour sa propre survie — deux facettes d'un même miroir. Bong Joon-ho avait séparé le citoyen coréen ordinaire en deux figures distinctes ; ici, tirer sur le monstre reviendrait à tuer Hyun-seo.

Lorsque Beom-seok croise le regard de la créature rappelant L'Attaque des Titans, ce qu'il éprouve n'est ni de la haine envers l'envahisseur ni de la peur, mais une sensation étrange : « J'ai une drôle de sensation dans le cœur (putain)... »

Ce n'est qu'en découvrant le jeune extraterrestre qu'il parvient à analyser cet affect : une résonance émotionnelle, une empathie face au regard désespéré d'un être cherchant les siens. C'est alors qu'il murmure : « Je me disais aussi... »

Plus tard, Beom-seok insiste pour repartir sauver Seong-gi sous prétexte qu'il est son cousin éloigné. À la manière de la famille reconstituée de The Host cherchant Hyun-seo, les passagers du véhicule acquiescent instantanément. (Ce basculement entre victime et bourreau, incarné par Beom-seok et l'extraterrestre, fait écho aux mécanismes de The Wailing, analysés plus en détail dans la critique consacrée au film).

HOPE cesse de reproduire l'histoire humaine pour reproduire sur l'écran l'histoire même du cinéma.

L'espace-temps, la mise en scène, les personnages et les extraterrestres déploient tous leurs efforts pour réinventer les plus grands moments de l'histoire du cinéma, de la télévision et des médias numériques.

L'effet produit par ce dispositif n'est autre que l'affect du rêve.

Affect : Émotion vive et soudaine (joie, colère, peur) capable d'interrompre le cours de la pensée et de provoquer des réactions physiologiques.

Jacques Lacan : L'affect désigne ce que le langage (le signifiant) ne peut entièrement traduire, s'exprimant à travers des pulsions inconscientes et des manifestations corporelles.

(2) « Un espace-temps néantisé, un espace-temps infini »

La lutte pour la survie du « cinéma/de la salle », rêve et espoir pour le 7ᵉ art

L'objectif ultime de la plupart des créateurs — en particulier ceux qui aspirent à l'art — consiste à faire éprouver au spectateur un affect d'une puissance viscérale : cette fameuse « drôle de sensation ».

Avec l'apparition du jeune extraterrestre, HOPE fragmente radicalement l'espace-temps cinématographique. Le village coréen incarne la temporalité historique (colonisation, mouvements démocratiques) où s'exerce la dimension « politique ». À l'inverse, la forêt roumaine associée à l'extraterrestre représente l'histoire du cinéma occidental et le domaine de la « représentation cinématographique ». Le montage parallèle et la poursuite sur l'autoroute relient ces deux espaces-temps pour emporter le spectateur.

Mais vers où ?

HOPE fait démarrer le spectateur depuis sa mémoire cinématographique pour le guider vers un mécanisme filmique inédit.

Si le cinéma du passé s'évertuait à imiter le « monde des hommes », HOPE consacre toutes ses forces à reconstituer un « monde purement cinématographique ».

Ce faisant, le film pousse à son paroxysme le concept de « signifiant imaginaire » formalisé par Christian Metz. Selon Metz, le cinéma est un « leurre projeté » qui permet de faire l'expérience d'objets absents de l'écran comme s'ils étaient présents. Ce mécanisme est étroitement lié au « travail du rêve » chez Freud : de même que les défenses de la conscience s'effondrent dans le rêve à travers les processus de condensation et de déplacement, l'écran de HOPE dissout les lois de la physique pour plonger les spectateurs dans un rêve collectif — mais éprouvé individuellement.

C'est ici que s'ouvre un territoire encore inexploré par l'histoire du cinéma.

Le plaisir primitif procuré par les monstres de The Host, L'Attaque des Titans, Prometheus, Resident Evil, E.T., Transformers ou les jeux vidéo est refondu dans le creuset de HOPE pour donner naissance à un récit de genre monumental.

L'élément essentiel est que ce récit naît dans l'expérience même du spectateur. Jusqu'alors, la capacité à amener le public à construire son propre réseau narratif était le domaine réservé de Hong Sang-soo (ce qui explique les nombreuses distinctions reçues en festivals). Mais là où Hong Sang-soo opte pour un minimalisme dépouillé et dénué de sensations somatosensorielles, Na Hong-jin bâtit un spectacle total. En exploitant pleinement le dispositif de la salle, il stimule les cinq sens du spectateur pour lui faire éprouver physiquement cet affect troublant.

Sans exagération, le concept de multivers ou d'univers parallèles — exploré par Marvel, DC ou par le cinéma d'auteur comme La Joueuse (Walk Up, 2022) de Hong Sang-soo — trouve dans HOPE une expansion fulgurante.

Les multivers traditionnels restent des « mondes clos », enfermés dans leurs propres règles (décor, relations entre personnages, identités, contexte politique). HOPE prend le contre-pied : pour que n'importe quel élément visuel ou sonore puisse surgir à l'écran sans choquer, le film prend le parti d'être radicalement « étrange ». La mise en scène, le son, les dialogues, le comportement des personnages et le rythme du montage suspendent en permanence la fixation de l'espace-temps.

Cet espace-temps totalement néantisé élargit paradoxalement la pensée du spectateur vers un espace-temps infini.

Surtout, HOPE accomplit le défi le plus urgent auquel le cinéma contemporain est confronté : faire revenir le public dans les salles.

Dès ses premiers courts-métrages, Na Hong-jin a montré que le mouvement de l'image et l'impact du son primaient chez lui sur la logique comptable. Que l'on songe au rythme haletant de The Chaser, The Yellow Sea ou The Wailing. HOPE pousse cette recherche sensorielle à son paroxysme.

À la manière d'un Christopher Nolan étendant le fracas d' Oppenheimer (2023) à l'ensemble du film, la bande-son martèle les tympans, tandis que des plans-séquences fluides rappelant la poursuite d'Inception (2010) étirent le temps pour procurer la sensation d'un grand huit (Attraction). L'expérience 4D (odeurs, vibrations, sensations tactiles) vient parachever cette immersion totale.

Le message délivré par HOPE est d'une clarté limpide :

« Ce que le petit écran d'un smartphone ne pourra jamais faire ressentir, la salle de cinéma peut l'accomplir. »

À l'image du jeune extraterrestre qui meurt dans le film, Na Hong-jin semble considérer que le « cinéma en tant qu'art populaire projeté en salle » est lui aussi mourant ou condamné.

Pourtant, l'histoire montre que chaque fois que le cinéma a été menacé par l'émergence d'un nouveau média (comme la télévision), il a su réinventer ses mécanismes propres : du muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, du 4:3 au CinemaScope, de l'IMAX au son Dolby, du HFR au cinéma numérique, jusqu'à la 3D et aux effets visuels d'Avatar. Le cinéma a toujours su prouver sa raison d'être.

Aujourd'hui, alors que les écrans de télévision et les smartphones ont progressivement étouffé les formes d'art traditionnelles — il suffit de constater la réduction du nombre de pièces de théâtre, d'expositions ou de concerts classiques —, le cinéma se retrouve menacé par les abonnements mensuels des plateformes accessibles sur smartphone.

Face à cette appropriation du territoire cinématographique, HOPE dépasse les simples limites visuelles et sonores offertes par un téléphone et des écouteurs. Tout comme le rêve d'angoisse freudien s'accompagne de réactions somatiques (palpitations, sueurs, étouffement) pour réveiller le sujet, HOPE transpose le climat d'angoisse de The Wailing dans le domaine des sensations corporelles (odorat, toucher, vibrations). Il offre au sein de la salle obscure une « terreur et un plaisir réels », impossibles à éprouver derrière la sécurité d'un écran de téléphone.

HOPE re-invoque à l'écran les chefs-d'œuvre du passé et les œuvres qui ont questionné l'essence même du 7ᵉ art. Sur cet océan d'intertextualité, le film construit son propre récit tout en ouvrant un champ d'imaginaires infini. Il cherche ainsi à ramener le spectateur devant le grand écran.

Parce qu'il veut redonner un cœur au cinéma. Il veut faire battre à nouveau ce cœur qui s'essouffle.

Il cherche à ranimer les « jeunes réalisateurs » de demain — ceux qui sont assurément assis dans la salle aujourd'hui.

À tous ceux qui renoncent en proclamant que « le cinéma en salle est mort », ou à ce public conditionné à ne plus voir de différence entre un écran de téléphone et une salle de cinéma, HOPE ouvre les portes d'un espace-temps infini.

Pour reprendre les mots du personnage de Seong-ae (Jung Ho-yeon), le film invite les cinéastes d'hier et d'aujourd'hui à ériger de nouvelles fortifications pour défendre leur art.

En envisageant HOPE sous l'angle de l'auto-réflexivité, le « jeune extraterrestre » devient la métaphore évidente du « jeune réalisateur / spectateur ».

De même que Gang-du et le monstre ne faisaient qu'un dans The Host, le spectateur, le réalisateur, les créateurs et l'ensemble des personnages de HOPE ne forment qu'une seule et même entité. Beom-seok et Mabeyo (Michael Fassbender) sont indissociables.

En fin de compte, HOPE est un film qui lutte désespérément pour la survie du cinéma en salle.

De même que Zorr (Alicia Vikander) et Mabeyo rêvent de la résurrection du jeune extraterrestre, de même que Beom-seok désire sauver Seong-gi et que le public espère le salut des villageois, ce film aspire profondément à la survie du cinéma sur grand écran.

En ce sens, il n'est pas exagéré de dire que HOPE marque une étape majeure dans l'histoire du cinéma.

Au vu d'une telle proposition, le Festival de Cannes ne devrait-il pas décernateur le Prix de la mise en scène à Na Hong-jin, quel que soit son prochain projet ?

Lire l'article original en coréen ici : https://brunch.co.kr/@springanne/16

springanne

10

Écrit par

Créée

le 7 août 2026

Modifiée

le 8 août 2026

Critique lue 13 fois

springanne

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