Les anges déchus

Je me souviens de ces nuits chaudes passées à Rio, dans le quartier de Botafogo, où, au mois de février, le carnaval bat son plein, où les blocos s’arrachent les rues, où la ville déborde de vie, de sueur, d’amour, de musique. Je me souviens de ces verres pris en terrasse pendant les matchs de Flamengo ou de Fluminense, de cette manière qu’a Rio de se donner comme une fête permanente, comme si tout ici n’était que peau, football et lumière.

Une nuit, allongé sur un canapé, entrelacé dans les bras de mon amie, j’allume une cigarette que je partage avec elle. Et dans cette fumée me revient La Cité de Dieu. Je me demande comment ce film, si célèbre chez nous en France, est perçu ici, au Brésil. Quel regard les Brésiliens posent sur Bené, Buscapé ou Zé Pequeno. Après une longue taffe, une réponse sort de sa bouche, douce et amère comme la fumée elle-même : pour elle, La Cité de Dieu est une histoire compliquée, une histoire qui déchire les cœurs. Un film qui égratigne directement dans la chair, parce qu’il montre une autre face du Brésil, celle qui ne danse pas, celle qu’on recouvre trop vite sous les couleurs du carnaval et l’ivresse du football.

Cette cité-là, c’est celle où le ballon est crevé et où les flingues ont remplacé les costumes de carnaval. Un lieu où les anges semblent tous tombés en déchéance. On y suit des enfants qui découvrent le monde adulte trop tôt, et trop violemment. Ils ne grandissent pas, ils sont jetés dedans. Ce n’est pas un apprentissage, c’est une morsure. Une initiation plombée par l’effroi, par la poudre, par la loi du plus fort. Dans La Cité de Dieu, l’enfance ne s’achève pas : elle est arrachée.

Buscapé est notre point d’entrée dans ce monde. Le gamin qui rêve de devenir photographe devient notre regard, presque notre journaliste, celui qui nous introduit aux personnages, aux corps, aux trajectoires brisées. Il est le rêveur, celui qui veut s’en sortir, celui qui refuse de participer, celui qui reste un peu sur le bord et contemple le théâtre des dieux. Autour de lui, les autres tombent dans la spirale, se durcissent, s’arment, se prennent pour des rois avant de finir comme des chiens.

Ce qui frappe dans La Cité de Dieu, c’est la manière dont le film nous jette dans une violence inouïe sans jamais nous laisser respirer. Les enfants troquent leurs jouets contre des Smith & Wesson, et cette seule image suffit à dire l’horreur. Mais Meirelles ne filme pas cette horreur de manière plate. Il lui donne une cadence, une fièvre, presque une danse malade. Travellings, caméra à l’épaule, mouvements circulaires, voix off, ellipses : tout dans sa mise en scène est nerf, vitesse, collision. La caméra court avec les corps, tremble avec eux, trébuche presque avec eux. Elle colle à la poussière, aux murs, aux visages, à la sueur, à la peur. Elle transforme la cité en organisme vivant, en ventre brûlant, en piège à ciel ouvert.

Le montage est sec, brutal, nerveux. Il coupe comme une lame. Et la lecture non linéaire du film renforce encore cette sensation d’enfermement. On ne progresse pas vraiment, on tourne dans la même plaie. On revient toujours au même point, à la même logique, à la même fatalité. Les générations passent, les noms changent, les morts s’accumulent, mais la cité reste intacte dans sa mécanique de broyage. Le film a quelque chose d’un huis clos à ciel ouvert : de la lumière partout, de l’espace en apparence, mais aucun air, aucune sortie, aucune échappée réelle.

Et pourtant, au milieu de cette boucherie, quelque chose subsiste. Quelque chose de doux, de sensuel, de presque irréel. Les personnages aiment, dansent, désirent encore. Les passions amoureuses s’immiscent dans le chaos. L’envie de dire adieu à la cité surgit sur le groove de Tim Maia. Les années 70 apparaissent alors comme une parenthèse dorée, une berceuse chaude, un moment suspendu où le monde semble encore pouvoir promettre autre chose. Mais cette douceur ne dure jamais. Elle est rattrapée par le retour du réel, brutal, sec, presque militaire, comme un ataque soviético qui vient écraser d’un coup les dernières illusions. Le film capte cela aussi : cette beauté qui ne sauve rien, cette musique qui ne répare rien, cette lumière qui ne fait que mieux révéler la saleté du monde.

C’est aussi pour cela que le film a marqué à vie toute une génération. En France, son empreinte est immense. Ses personnages ont dépassé le simple cadre du cinéma pour entrer dans la culture populaire. On ne compte plus les références dans le rap français, de Booska-P à PNL. Mais ce succès dit aussi quelque chose de notre regard. Nous avons souvent consommé La Cité de Dieu comme un objet d’exotisme violent, une fresque nerveuse, stylée, fascinante, sans toujours mesurer ce que cette violence avait de vécu, de social, de brûlant pour ceux qui la regardaient de plus près. Là où, au Brésil, le film touche à la mémoire, à la gêne, à la blessure. Et c’est peut-être ce décalage qui le rend encore plus troublant.

Car si le Brésil est présenté comme un pays chatoyant qui vit au rythme du carnaval et du football sur une face, il vit aussi de précarité et de violence sur l’autre. Mais ces deux faces sont celles de la vie, et peut-être même l’âme des tragédies grecques antiques. Meirelles nous livre ici une tragédie grecque sous fond d’exotisme, une tragédie sale, brûlante, tropicale, où le destin a l’odeur de la poudre et de la sueur.

On pourra toujours dire que le film romantise la précarité, qu’il stylise la misère, qu’il rend la violence trop belle. La critique existe, et elle n’est pas absurde. Mais les plus beaux décors n’empêchent jamais la violence d’abonder ; parfois, ils la rendent plus brutale encore. Et là où Dieu paraît régner, c’est souvent là qu’il a déjà déserté.