Je t’aime, une fois de plus

« L’amour de la répétition est en vérité le seul heureux car il ne présente pas l’inquiétude de l’espoir ni l’angoisse de l’aventure et de la découverte, pas plus que la mélancolie du ressouvenir ; il a la sainte assurance de l’instant présent. » - Søren Kierkegaard

Le cinéma de Jonás Trueba est traversé depuis ses débuts par un même problème : comment penser l’amour non pas comme un événement, mais comme un processus fragile, fait de continuité et de répétition. Ce questionnement, qui se matérialise dans son dernier film (Septembre sans attendre) par une citation de Kierkegaard sur « l’amour de la répétition », n’a pourtant rien de nouveau dans son œuvre. La Reconquista en offrait déjà une expression moins frontale, mais peut-être plus troublante.

La Reconquista est souvent lue comme le récit d’une possible réactivation du passé. Un homme retrouve son premier amour, la nuit madrilène s’ouvre comme une parenthèse, les corps se rapprochent, les mots d’autrefois ressurgissent, matérialisés par cette lettre dont le contenu a paradoxalement été oublié. Tout semble orienter le film vers la reconquête de Manuela, son premier amour. Or c’est précisément cette attente que Trueba déplace. Le rendez-vous avec Manuela tient davantage du ressouvenir que d’un véritable recommencement. C'est un retour vers ce qui a été, saturé de signes et de musiques déjà vues. Ces signes sont matériels. La lettre, lue par Olmo dans un plan fixe, en silence, sans que le film n’en dévoile le contenu, ne déclenche aucun élan, aucune effusion. Trueba déjoue ainsi l’attente la plus évidente, la lettre n’est ni lue à voix haute ni chargée d’un pouvoir de révélation immédiat. Elle reste là, opaque, presque inopérante. À cela s’ajoute la musique du père de Manuela, interprétée par Rafael Berrio, écoutée dans un plan fixe qui compte parmi les plus beaux du film. Le temps semble suspendu, jusqu’à ce que la caméra se détourne lentement vers un sac de châtaignes, plan que Trueba lui-même qualifie de bressonien. Cependant, le rendez-vous nocturne entre Olmo et Manuela n’ouvre pas vers un avenir possible ; il confronte Olmo à ce qu’il éprouve encore. C'est une épreuve. C’est sur cette épreuve que se construit la structure même du film, une structure qui permettra de comprendre où se joue la reconquête.

Le film se divise en trois parties : une première, exaltante, qui ouvre une possibilité ; une troisième, poussive et partiellement ratée, qui en rejoue la mémoire ; et, entre les deux, une seconde partie magnifique, qui constitue le véritable cœur du film. Le retour d’Olmo chez lui, la discussion autour d'un café sans éclat avec Clara, sa femme, c’est ici que se joue la reconquête ; mais une reconquête sans spectacle. Non pas reconquérir une femme, mais reconquérir un choix. Le choix d’une vie commune, celui du couple présent, repris après l’épreuve du passé. En donnant à cette seconde partie une place centrale, Jonás Trueba fait lui aussi un choix. Il reprend à son compte, par la mise en scène et par la structure même du film, une conception de l’amour très proche de celle de Kierkegaard : un amour qui ne se fonde ni sur l’intensité ni sur la promesse, mais sur la reprise consciente d’un engagement quotidien. Pour lui, aimer, ce n’est pas ressentir toujours la même chose, mais vouloir le bien de l’autre dans des jours ordinaires. Il sait que certains jours aimer est facile et que d’autres jours aimer est pénible, qu’il arrive même qu’on n’ait plus rien à offrir émotionnellement. En rentrant chez lui, Olmo ne subit pas sa vie de couple, il la re-choisit, après avoir vu qu’une autre possibilité existait. Son amour n’est pas automatique, il est reconquis. L’amour de la répétition est peut-être moins intense que la passion, mais il est plus vrai selon Kierkegaard. Aimer sur la durée implique toujours une perte, un renoncement et la reprise patiente d’un engagement.

Là où le film devient troublant, c’est dans la culpabilité d’Olmo, magnifiquement perceptible dans ce « non » appuyé quand Clara lui demande s'il s'est passé quelque chose avec Manuela. Sa culpabilité ne vient pas d’un acte commis, mais d’une possibilité éprouvée. Il n’a pas embrassé Manuela, il n’a pas franchi la ligne (certain.es pensent que oui cependant) et pourtant quelque chose a vacillé. Cette culpabilité tient à ce qu’il a vu une autre vie possible, qu’il a senti qu’il aurait pu basculer. Le film ne cherche pas à résoudre cette tension, rien ne dit qu’Olmo ne reverra pas Manuela, rien ne garantit que la répétition sera définitive. Et c’est précisément là que La Reconquista rejoint la pensée de Kierkegaard. L’amour de la répétition n’offre aucune certitude, aucune paix acquise une fois pour toutes. Il ne supprime ni le désir ni l’inquiétude ; il demande seulement de choisir au présent. La culpabilité est le signe que l’amour n’est jamais automatique, qu’il doit toujours être repris, au risque de ne pas l’être.

J’aimerais finir ce texte en parlant de la répétition chez Jonás Trueba. Plus qu’un motif ou qu’un thème, il me semble qu’elle constitue sa forme privilégiée. Les lieux, les situations, les gestes, les musiques reviennent à plusieurs reprises, parfois même d’un film à l’autre, mais jamais de la même manière. Les escaliers du viaduc de Ségovie réapparaissent, mais ils ne sont pas vécus de la même façon. Au début, ils sont montés ensemble ; à la fin, ils sont redescendus en silence, chacun de son côté. La musique revient elle aussi, mais elle n’accompagne pas les mêmes états. Les corps se déplacent dans des espaces identiques, sans y être incarnés de la même manière. Ce que Trueba montre ainsi, ce n’est pas la répétition à l’identique, mais la manière dont une situation peut sembler identique tout en étant toujours autre. Son cinéma fait sentir que rien ne se rejoue à l’identique, que chaque reprise modifie ce qu’elle répète. Il n’est donc pas surprenant que l’amour y soit pensé selon cette logique : aimer, chez lui, comme chez Kierkegaard, ne consiste pas à revivre, mais à reprendre, autrement, ce qui a déjà été.