Un tueur en délire

Avec Les Griffes de la nuit (A Nightmare on Elmstreet), sorti en 1984, Wes Craven continue son exploration des hantises de la société américaine post Vietnam. Il a compris combien son image « télé » qui refuse à ses plans la beauté formelle de jadis est la plus capable de désigner cette Amérique reaganienne qui ne voit plus le monde que par le petit écran où elle s'identifie. Cette perfection par laquelle s'illustraient de talentueux prédécesseurs appartenant à un Hollywood désormais révolu où l'Amérique se berçait encore de l'illusion de sa puissance morale, n'est plus d'actualité.
Ambiance soap, cadre près des corps, jeu peu travaillé (on imagine les scènes tournées en une prise, pour la plupart), tout concourt à donner à ce film les apparences d'une production télévisuelle qui renforce paradoxalement un effet de réalité qui est le contraire du réalisme. C'est le monde qui vous parle ; non celui que vous vivez, mais celui que vous regardez à longueur de journée et qui vous effraie. La guerre froide à l'extérieur, les tueurs en série à l'intérieur (Ted Bundy, arrêté en 1978, qui aurait violé et tué plus de cent femmes, par exemple.) C'est dans ce contexte que Wes Craven va créer son monstre : Freddy.
Le problème du cinéma des années 70 avait été d'illustrer la perte des repères d'une Amérique devenue contestable dans ses choix politiques et moraux (en vrac et à titre d'exemple : Vietnam, Watergate, assassinat de Martin Luther King...) L'ennemi ne venait plus seulement de l'extérieur, mais était aussi à l'intérieur (La maison n'est plus un refuge : la Dernière maison sur la gauche). Pire l'ami d'hier peut devenir l'ennemi de demain (films de Zombis). L'Amérique se découvrait un hors-champ. C'était l'apparition du cinéma politique, les exclus prenaient la parole et l'image sous différents avatars : des films de guerre aux films d'horreur, c'était le triomphe du film de genre, fait rapidement, oublieux des règles formelles et s'inventant un style, une esthétique bien particulière répondant à la situation politique et sociale d'une Amérique en perte.

Les Griffes de la nuit vient de là. Il poursuit un travail commencé quelques années avant (les racines du problème auquel se confronte un art, plongent profondément avant l'époque où celui-ci les exprimera, et les conséquences en sont explorées encore longtemps après, ce qui fait qu'une décennie de ce point de vue là ne dure jamais dix ans, un siècle jamais cent, mais toujours plus.)

Traditionnellement le fantastique s'effectue par le débordement dans le réel d'une réalité autre, monstrueuse au besoin. Wes Craven (et d'autres) l'a bien compris qui voit à quel point son problème est celui d'une vérité occultée qui réclame d'apparaître. Le problème de Wes Craven, n'est pas tant celui de la vérité que de son occultation.
En effet le propos est simple. Une jeune femme, Nancy Thompson, voit le personnage de ses cauchemars arriver dans son réel. Qui est-il ce personnage ? Le spectre d'un tueur d'enfants, mort il y a des années (tué par les parents de notre héroïne, on l'apprendra) et qui revient se venger par l'intermédiaire de nos rêves. Le fantastique opère ici par le débordement du rêve sur le réel, autrement dit : le délire. Et le fantastique dans Freddy est la force de transformation, d'altération du réel qu'opère le délirant.
En associant délire et fantastique, Wes Craven offre au film d'horreur une voie nouvelle où le fantastique devient le lieu cathartique de nos angoisses profondes. Il n'est pas anodin que l'enjeu en soit sociétal. La psychanalyse pour la psychanalyse, c'est-à-dire l'étude individuelle n'intéresse pas Craven. Il fait du cinéma. Et il le montre en une scène étonnante qui prête à rire quand on n'en comprend pas la portée. A la fin du film, Nancy vient d'assister, chez elle, à la mort horrible de sa mère, son père la rejoint, terrifié, il y a du sang dans toute la pièce. En un champ contre-champ, Nancy retrouve sa sérénité et congédie son père en le rassurant : « ça va aller, ce n'est rien. » Pourquoi n'est-ce rien ? Parce que là n'est pas le problème. Wes Craven nous dit : « ne cherchez pas du côté de la mère, ce n'est pas elle le problème. »
Le problème est sociétal. Ce Freddy qui surgit hors du rêve, qui entre dans le champ du réel, arrive toujours par derrière, par-dessous les surfaces et « excède » ainsi dans le réel par les brèches qu'il y crée aux assauts de sa volonté d'y pénétrer. Ce Freddy est ce qu'on ne veut pas admettre, pas voir. Il viole littéralement le champ par l'impératif qu'il s'est fait d'y vouloir être. Et les procédés dont il use sont bien ceux de la pénétration, du déchirement.
Quel est ce hors-champ qui effraie Nancy et lui fait délirer la mort de son entourage ?
Une scène trahit le propos de Wes Craven. Les yeux de Nancy qui s'abaissent après qu'on a détaché son ami, retrouvé pendu dans sa cellule. Ces yeux qui s'abaissent sur un hors-champ invisible. Comment ne pas imaginer l'érection du pendu ? Pourquoi Wes Craven aurait-il eu besoin de cette mort, la seule que le gore épargne. Le sexe est bien le hors-champ de Freddy. Toutes les scènes de copulation s'y jouent. C'est du sexe de Nancy dans son bain que surgit la griffe de Freddy.
Revoyez Nancy prier Dieu de la protéger. De quoi souhaites-tu être protégée chaste Nancy ? Que veux-tu éloigner de tes rêves ? Que redoutes-tu jeunesse ?
On comprend qu'elle veuille aller voir. En sublimant sa sexualité en monstruosité, elle maintient l'activité de son désir en en faisant jouer l'objet. Alors on suit les péripéties de cette jeune femme qui court après son monstre. Dans son sommeil, elle le traque, enquête sur lui, éveillée. Elle est décidée à le piéger, à l'arrêter. Elle sent qu'elle en a les moyens. Elle se sent concernée par ce tueur. Parce qu'il est en elle.
Dans son délire tous meurent parce que tous pèchent. Par la chair, la boisson ou la confiance trahie. Il ne faut pas voir dans ces morts une pseudo-moralité au film mais bien le mobile des crimes, c'est-à-dire l'aboutissement du délire.

Ainsi Les Griffes de la nuit montre à travers le délire d'une jeune femme, le désarroi d'une Amérique se refermant sur son puritanisme après la période libératoire des années 70. Il lie incontestablement crime et refoulement, non pas à la manière d'un psychanalyste mais à la manière d'un artiste. Autrement dit par analogie, par signes. Sur le même thème que la Fièvre dans le sang de Kazan, Il crée une poésie de la nuit et de l'horreur, une imagerie particulière où le sang se réclame autant de la pulsion de mort que du désir. Une poésie du sang qui, toute de sauvagerie, fascine pourtant et réjouit dans ses excès le spectateur subjugué.