L'odeur du bitume naissant

Un vent métallurgique circule dans l’air comme une promesse inachevée; on l’entend avant la parole et il conduit avec lui l’odeur des freins et de l’essence. Dès ces premières secondes, Mad Max s’impose comme une vision coupante : non pas le panorama d’un monde tout à fait ruiné, mais l’instant où l’ordre se rompt, où les articulations de la société commencent à grincer. George Miller sculpte cette fissure à vif, non par un geste longuement contemplatif, mais par des touches nerveuses où la caméra, le montage et la lumière travaillent à la fois comme scalpels et comme cordes vocales. L’introduction ne s’offre ni en explication ni en manifeste ; elle est une vibration, un frémissement qui annonce la suite — et qui, parfois, reste à peine achevé.

La force du film tient d’abord à cette manière de faire de la course la langue même de la narration. La caméra, souvent portée, se fait instrument rythmique : plans courts, accélérations de cadrage, sauts d’axe qui traduisent la brutalité du mouvement en une syntaxe visuelle. Le découpage privilégie le heurt plutôt que la continuité lisse ; les coupes ouvrent des césures, les plans rapprochés blessent la perception et, par leur fréquence, imposent au spectateur la cadence du chaos. Là où beaucoup auraient filmé la vitesse comme une indulgence formelle, Miller la trace en traits nerveux, la transforme en mesure dramatique ; le montage devient percussion, la route percussive.

Cette stylisation du mouvement s’accompagne d’un travail de la lumière et du cadre qui, sans la grandiloquence des films ultérieurs, sait évoquer l’érosion du monde. Les extérieurs australiens ne sont pas traités en simple décor ; ils sont matière, masse qui pèse sur les personnages. Le cadre se resserre sur les visages, se contracte, puis s’élargit pour avaler la solitude de Max ; l’utilisation ponctuelle de contrejours et de hautes lumières remplit l’espace d’un clair-obscur où la violence paraît autant révélatrice que nécessaire. L’éclairage, parfois cru, parfois tamisé, sert une dramaturgie de l’effritement — non pas une esthétique gratuite, mais une stratégie pour faire sentir ce que le récit raconte : la disparition progressive du lien social.

Mel Gibson, encore jeune, porte Max avec une réserve qui évite l’icône prématurée ; son jeu est fait de petites tensions, d’imperceptibles replis où se loge la douleur. Ce visage qui n’est pas encore arc de légende s’use dans l’ellipse de la perte ; Miller, par des choix de champ et de profondeur, le met en situation d’érosion : la caméra l’isole, le confine, le transforme peu à peu en figure d’abandon et d’obstination. L’acteur n’impose pas la colonne du héros ; il en donne la suggestion fragile, et c’est précisément cette fragilité qui inscrit le personnage dans une histoire à venir plutôt que dans un mythe déjà formé.

Le groupe d’antagonistes, lui, fonctionne comme principe d’entropie : plus qu’une galerie de caractères fouillés, il incarne une force collective destructrice. Toecutter et sa bande sont filmés avec une théâtralité exacerbée : maquillage, postures, choix de costumes contribuent à une stylisation presque carnavalesque. Le film hésite parfois entre réalisme cru et expressionnisme outré ; cette oscillation produit une esthétique singulière — elle charme autant qu’elle déséquilibre. On y verra soit une économie de moyens transformée en ingéniosité plastique, soit l’indice d’un ton encore fluctu­ant. Dans les deux cas, cette bande jette une ombre longue sur le récit, transforme la violence en spectacle et met en tension la moralité du monde représenté.

Musique et son jouent un rôle ambigu : la partition n’essaie pas d’écraser l’image mais, à certains moments, elle cherche l’amplification épique et n’y parvient qu’à demi. Il en résulte des séquences où la bande-son souligne admirablement la mécanique des véhicules, la respiration des moteurs, la brutalité des chocs ; et d’autres moments où la musique paraît hésiter entre l’accompagnement et l’envol. Cette hésitation participe d’un sentiment plus large — celui d’une œuvre encore en construction, qui invente ses codes et apprend sur le vif les possibilités du cinéma d’action qu’elle prétend redéfinir.

Sur le plan narratif, le film privilégie l’économie. La structure est simple et sèche : rupture, dégradation, vengeance. Cette simplicité est à la fois vertu et limite : elle confère au récit une lisibilité immédiate, un nerf dramatique, mais elle laisse parfois peu de place à la densité psychologique ; certains personnages secondaires restent esquissés, leurs motifs entrevus plutôt que creusés. Ce dépouillement n’est pas neutre : il sert une fable morale basique et efficace, mais il prive aussi l’ensemble de la profondeur mythique atteinte dans les suites. On sent ainsi que Mad Max est un germen puissant, une première pierre plus qu’un monument achevé.

Techniquement, on remarque une maîtrise naissante : cadrages audacieux, alternance de plans fixes et de plans mobiles, travail sur les focales qui rend compte de la violence comme d’un phénomène spatial. Le montage, par sa ponctuation parfois abruptement rythmée, illustre une volonté de faire du cinéma une expérience physique ; cependant, cette même énergie aboutit parfois à des ruptures de ton, des séquences qui paraissent inabouties, comme si l’impulsion prenaient le pas sur la délicatesse de l’arrangement. Néanmoins, ces aspérités participent d’un réalisme vital — la rugosité du film est la marque de son honnêteté.

La valeur de Mad Max tient donc moins dans l’harmonie parfaite d’un chef-d’œuvre que dans l’invention d’un idiome. Il est l’ébauche d’un mythe : les motifs sont posés — la route infinie, l’érosion du lien social, l’homme isolé face à la machine — et leur puissance évocatrice dépasse les imperfections de la mise en œuvre. Ce qui frappe, au sortir, c’est la persistance d’une braise; le film ne consume pas entièrement son potentiel, mais il laisse une lueur obstinée, prête à devenir incendie. C’est une œuvre de jeunesse pleine d’intentions et de promesses; elle révèle un cinéaste qui, par tâtonnements, forge déjà les outils d’un cinéma à venir.

En somme, Mad Max se présente comme un fragment précieux : énergique, inégal, parfois maladroit, souvent poignant. Il montre la traction première d’un imaginaire et la douleur d’un geste encore en devenir. Ni chef-d’œuvre accompli ni simple curiosité, il occupe une place singulière — celle d’un film qui invente sa propre légende en marchant. Et c’est précisément dans cette marche, incertaine mais obstinée, que gît sa plus profonde séduction : la promesse d’un cinéma qui, à chaque virage, reprend souffle et repart.