Quelques nouvelles de New Rome, Ohio

Megalopolis, a fable. L'occurrence du mot « fable » n’est pas sans précédent. Un an plus tôt, avec The Fabelmans, Spielberg ramenait la nature de son travail à la veine industrieuse, modeste, et en quelque sorte sacrée, de la fable. Un petit objet fictionnel qui prend forme dans l’artisanat du vieux cinéaste, sous les gestes sûrs du faiseur d’image, dans la galerie imaginaire de tous les films qui précèdent et qui se tiennent là, prêts à être ouverts, débobinés, projetés - ou qui tournent en continu dans le regard du cinéaste. Enfin c’est ce que le propos ou le discours en paratexte de Fabelmans semblait prétendre. Dans le film de Spielberg, la fable se signale de loin, comme une métaphore où, essentiellement moderne, le cinéma trouverait une portée traditionnelle dans son pendant classique, antique, que compose la fable. Pas de performance stylistique dans son exercice cependant, le scénario de Fabelmans a encore la forme d’un récit filmique conventionnel. Megalopolis en revanche semble vouloir se prêter rigoureusement au travail d’une transposition sémiotique de la fable au film.

Je crois que la fable se définit à la fois comme une parole et comme une fiction. C’est un discours, elle énonce et rapporte des faits, des événements. Les événements qu’elle rapporte sont accomplis, puisque quelqu’un est là, un énonciateur, pour nous les délivrer. Au moment où il prend la parole, il connaît déjà la fin de son histoire. Le caractère fictionnel de la fable peut donc tenir à ceci seulement qu’elle est achevée, l’histoire, et qu’elle se distingue du temps et de l’espace dans lequel je me tiens, moi auditeur, puisqu’elle appartient à un autre temps et un autre espace, qui ne communiquent pas avec le mien. À ce titre, César Catilina produit de la fable lorsqu’il formule le projet utopique  d’une ville où l’état de la société qui s’échelonne des bas-fonds aux hauteurs de New Rome changerait. C’est encore la parole qui innerve le fonctionnement de ce projet révolutionnaire puisque chacun pourrait la prendre et donner son avis pour poser les questions du grand débat qui s’organise invisiblement, abstraitement, derrière les palissades d’un projet architectural inédit. César Catilina est un fabuliste. 

Je pense que Coppola, comme Spielberg, se font une certaine idée de la fable. Ou plutôt, à travers le mot « fable », ils se font une certaine idée du cinéma. C’est ce qui va m’intéresser.

Si Megalopolis s’attache à générer de la fable avec les outils du cinéma, il réussit à insuffler dans la plupart de ses scènes et dans la trame qui soutient son discours un caractère achevé. Le début d’une scène, le début d’un plan ne met généralement rien en jeu dans le récit. Les choses sont prises en train. Et je ne les vois pas se faire, je sais seulement qu’elles se font, comme quand je lis une phrase qui me dit, m’assure, me certifie, que telle chose a, a eu, est en train d’avoir lieu. 

Bien sûr, il y a comme pour chaque film, ce qui est donné comme paramètres initiaux, la division entre la famille de César Catilina et celle de Frank Cicéron, ou encore la mort mystérieuse de la femme de César Catilina. Mais de la même manière, il y a tout ce qui est sensé se produire dans le courant du film : le rejet de Wow Platinum qui prend oralement effet dès que les deux personnages se retrouvent dans une même chambre, la conception et la naissance de l’enfant de César et Julia, qui passent exclusivement par les mots, le cousin Clodio qui fomente sa révolution, dont chaque étape est une vignette inanimée, la mère folle et aimante comme un spectre qui traverse curieusement le film, ou la Mégalopolis qui se construit sans un bruit. Tout est joué d’avance, ou ellipsé, ou dit, ramené à la parole. On dirait qu’aucun plan ne saurait faire, pour Megalopolis, ce qu’une simple évocation verbale permet. Je ne les vois pratiquement jamais, les choses ne sont pas dénotées par ou dans le plan. Elles se connotent, passent derrière ou au-dessus du film, elles ont déjà quelque chose d’un souvenir ou d’une idée. Et c’est peut-être le propre de la fable. 

Mais dans Megalopolis il y a aussi des moments d’action. Je crois qu’ils ne sont pas exempts du caractère achevé que j’évoquais plus haut. Et comment cela se pourrait-il, si justement ils exposent ou manifestent la nature filmique de ce que je vois, c'est-à-dire s’ils mettent à l’épreuve la durée et le visible dans lequel le spectacle s’enregistre ? À au moins deux reprises, le personnage de César stoppe le temps. Le voilà qui dit « Time, stop ! » et autour de lui tout s’arrête. C’est une occasion d’éprouver radicalement les enjeux physiques, visuels, qui tissent entre le corps du personnage et l’univers du film un lien ombilical, une occasion de remettre sur le métier la matière dans laquelle l’intrigue se forme, de produire un moment qui n’appartient pas encore au domaine achevé du récit mais qui se réalise sous mes yeux de spectateur. Or ce « Time, stop ! » annonce une scène d’action qui n’en est pas une. Depuis le Paris qui dort de René Clair jusqu’aux trouvailles de Bryan Singer dans les X-Men: Days of Future Past et Apocalypse pour figurer le déplacement de Quicksilver dans un environnement figé, les jeux de modulation du temps, de progression des corps dans un cadre et de contrastes des vitesses apposées ont ouvert un espace de création privilégié au cinéma. Le film fabrique des énigmes pour le regard en truquant les paramètres de son médium et en prêtant l’apparence exacte du réel à des phénomènes physiquement inconcevables. Megalopolis s’y refuse. La scène se joue dans les hauteurs immobiles du Chrysler Building ou d’un bâtiment similaire. Quels sont alors les référents matériels du mouvement qui menace de s’interrompre ? Au fond en haut les nuages et tout en bas la circulation routière. Idée intéressante : les nuages avancent en accéléré, la vitesse de leur passage est nettement plus élevée qu’à l’accoutumé. Ils glissent à toute vitesse dans le ciel comme un courant de masses gigantesques dont le souffle déséquilibre les pas de César sur le rebord métallique du toit. Et pourtant leur arrêt subit n’est quasiment pas montré. C’est sans doute mieux ainsi : on serait passé d’un accéléré à une photographie, le dispositif menaçait de trahir la supercherie d’une image de premier plan doublée d’un fond disjoint. Le ciel est un écran, non seulement en tant qu’objet dans l’environnement que restitue ma perception, mais a fortiori dans une scène qui le diffuse sur les panneaux LED géants placés derrière les éléments de décors réels sur lesquels évolue le personnage. Un écran dans lequel se déplacent des corps intangibles, de même que la rue et ses voitures comme un alignement de petits points affichent les effets d’un temps arrêté tout en restant hors d’atteinte, hors de portée pour le personnage. César n’est pas dans l’espace qu’il prétend investir. Son pouvoir ne produit pas de « supplément » de visible, de phénomène matériel perceptible. Ce « Time stop », c’est un symbole, qui s’introduit dans le tremblement du spectacle, le vertige du monument, mais qui ne veut aucun compte à rendre à la matière, qui échappe au travail de l’expression formelle et qui s’extrait des contingences physiques dont il invoque les effets.  

À la décharge de Megalopolis, il y en a d’autres, des scènes d’action. Par exemple la fille du maire qui brave l’interdit et se rend chez César. Le débauchage du jeune cadet militaire par Clodio et ses bacchanales. La diffusion des images truquées compromettant la Vesta et César. Ou encore la recherche du papier disculpant César par Julia et son amie. Ou enfin les morts de Nush Berman et de Clodio. Je cite celles-ci spécifiquement parce qu’elles se réalisent chacune en un temps singulièrement réduit, portant déjà en elles leur fin lorsqu’elles commencent. Ça n’est pas que le film soit efficace, son rythme enlevé. C’est qu’en quelque sorte tout est déjà joué, les évènements sont portés par la force lyrique du texte qui simule l’apparence du filmé. Chaque scène, comme autant de pistes, se dépêche d’aller trouver sa fin. Elle réalise ou exprime quelque chose qui existe déjà dans le fond fabuleux de l’intrigue et attend d’éclore à la surface des choses comme l’itération passagère d’un événement symbolique. À chaque fois, c’est presque autre chose qu’une scène : un état des lieux. 

Je compte quand même deux scènes qui, en apparence, tiennent quelque chose de cinématographique. Deux actes de violence. Le coup de feu que le jeune garçon embauché par Clodio porte à César, et le meurtre de Wow Platinum par Hamilton Crassus. Dans les deux cas, un meurtre (à tout le moins une tentative) inopiné. Or, si je ne parviens pas à prévoir tel évènement, il n’aura pas ce caractère achevé, accompli, figé, non ? Il donnera un temps de vie à ses personnages, un corps, j’arriverai à discerner une certaine existence profilmique du lieu et de ses objets à travers l’aspect synthétique et déterminé du plan. À ce titre, je crois que la mise en scène du meurtre de Wow Platinum fonctionne, comme une espèce de petite tragi-comédie grand-guignolesque, en déguisements (Robin des Bois dans son palais, allongé sur son lit à baldaquin), en arme-jouet (un tout petit arc qui tire de toutes petites flèches), où un vieil Hamlet se débarrasserait d’une jeune lady Macbeth. Quitte à ce que l’action se trame dans les petits espaces confinés où une grande-bourgeoisie a élu domicile, autant jouer avec les attributs que ces espaces proposent : éprouver le caractère factice de ces appartements féériques, la fragilité des dorures et des moulages, libérer la pulsion primitive qui gît dans l’élégance d’une pose, dans le luxe d’une fortune. Ça n’arrive qu’une fois, malheureusement. Je ne peux pas en dire autant de la tentative d’assassinat qui concerne César, le coup de feu ne surprend pas en réalité. Il vient comme un point au bout de la phrase. Qui ne s’est pas douté de ce qui arrivait lorsque le jeune garçon, sous le regard suspect du factotum de Clodio, s’est approché pour demander un autographe à César ? L’évènement nocturne s’énonce de façon limpide, la séquence ressemble à toutes ses jumelles qui s’éparpillent dans l’imagier des films et des séries de ces trois dernières décennies. À tout prendre, je préfère dans le genre la mort de Combo. 

Série de scènes, états des lieux successifs, des lieux communs pourrais-je préciser. Et ça n’est pas un reproche formulé à l’encontre du travail de Coppola. Peut-être même que c’est précisément ce qu’il attendait. Dans ce cas, projet réussi. Mais je ne peux pas m’empêcher de revenir encore sur ce malentendu au sujet du cinéma, de ce qu’un film pourrait être. Qu’un film puisse, à chaque plan ou chaque séquence, charrier la même densité sémiotique, mythologique, fictionnelle, qu’une galerie de tableaux entière ou qu’un rayon de bibliothèque dédié, c’est un projet qui existe. Megalopolis voudrait s’y atteler, le Dracula de Coppola en dessine plus nettement les contours. Si le génie « temporel » est du côté du monstre cette fois-ci, c’est dans l’épaisseur technique d’une fabrication in situ qu’il prend forme. Dracula n’est pas architecte, il est propriétaire et acquéreur de propriété. Son mystère maquillé, grouillant, se love dans les pièces immenses et obscures de vieilles demeures qui se peuplent d’ombres, de sorcières et d’objets anciens. La panoplie de savoir-faire pratiques qui a permis de développer cette atmosphère consiste justement à travailler le visible à sa source. Les choses se produisent devant (avant) l’appareil d’enregistrement, elles existent à la faveur d’un lieu, d’une lumière, d’un moment. À la mesure d’une scène, je constate que, contrairement à l’itération de 2024, le temps et l’espace du film n’y sont pas les paramètres flottants d’un récit de synthèse, agencé et rythmé par le discours de quelques personnages. 

Pourtant, Megalopolis s’est lui aussi chargé d’idées frappantes, propres à établir les conditions matérielles pour qu’un espace et un ensemble de corps adviennent, dans la conjoncture précise d’une histoire. À commencer par celle de « New Rome ». Cette sorte de palimpseste new-yorkais mérite qu’on s’y attarde un peu. Voilà une ville qui épouse certains aspects du réel. New Rome, c’est le nom de villes ou de quartiers américains qui existent. On en trouve un à l’ouest de Lincoln Village dans l’Ohio. Un autre au nord d’Adams, au bord du Petenwell Lake, dans le Wisconsin. Franklyn Cicero, c’est la latinité du nom d’une série de maires ou de procureurs new-yorkais, depuis Fiorello La Guardia jusqu’à Rudy Giuliani, en passant par Vincent Impellitteri ou Andrew Cuomo. Là dessus, Megalopolis tombe juste, très juste. Sauf que je sais bien, j’ai montré pourquoi je le pensais plus haut, que le réel n’est pas une ressource diégétique privilégiée par le film. Mais je dis : ce que le film met en place coïncide méthodiquement avec certains aspects du réel. Coppola le sait forcément. Il garde certains traits de l’identité métropolitaine que la côte est américaine a développée, seulement il les stylise, il les charge d’une autre histoire, les met au bout d’un cheminement culturel différent. Il n’aurait pas pu s’arracher à ce qui existe, je ne le vois pas donner à une intrigue comme celle de Megalopolis un cadre plus étranger au nôtre, une Babylon-3678 à néon, métissée d’extra-terrestres. Mais il est prêt à vider l’environnement dont il s’inspire de sa consistance politique, de son histoire, à effacer le champ des tensions, des forces et des intérêts divers que ce dernier abrite. Pourtant même à New Rome, Ohio, il se passe des choses. De 1995 à 2001, le Village Council en place depuis 1979 y a empêché toute élection municipale, jusqu’au refus de reconnaître la légitimité de Jamie Mueller, nouveau maire légalement élu en 2002. Frank Cicero devrait en prendre de la graine. 120 000 $ de fonds publics ont été détournés, et en 1996 les sommes allouées à la lutte contre les cambriolages et le vandalisme ont été utilisées pour renforcer l’outillage de la traque aux infractions routières, aux alentours de la commune. Et justement, parlons-en, du traffic enforcement. Au début des années 2000, les commerçants de New Rome se plaignent de ce que tous les clients potentiels des environs ne se rendent plus dans le village parce que la police y a avantageusement diminué la limitation de vitesse de 72 à 56 km/h. Il paraît même (et ça s’est avéré), que certaines patrouilles de police rattachées à New Rome sont allées jusque dans des juridictions qui n’étaient pas les leurs pour arrêter quelques malheureux destinataires d’amendes encore impayées. Pendant ce petit âge doré de la surveillance rentable, la police de New Rome engrangeait chaque année environ 400 000 $. Certains habitants parlaient de leur village comme d’un petit état policier. 

Et à juste titre. Quinze policiers, chacun à mi-temps, pour soixante habitants. Pas étonnant que les délégations de protestation soient nombreuses devant le mobile-home à deux étages où se tiennent le Village Council et le bureau de police. C’est le genre de climat dont Clodio Pulcher aurait pu tirer profit. Dans son attention subite pour le peuple, lorsque la fronde se fomente, je pense qu’il y a le dessin d’une très belle ambiguïté qui se trace d’ailleurs. Clodio a tout intérêt à s’attirer les faveurs de la foule des laissés pour compte, mais il le fait d’une façon qui laisserait presque croire qu’il a le souci de la masse. Ne me filmez pas, filmez le peuple, le peuple avant tout, et toi ne t’avise pas de le mépriser, autant de phrases de démagogue. Seulement, l’intérêt que Clodio porte au peuple ne peut pas être qu’un gage de manipulation politique, et il y a comme une conscience honorifique, presque religieuse, de ce que peut le peuple qui distille discrètement dans la voix de l’agitateur. Une relation intéressée est irréductible, dans la façon dont elle se tisse, au rapport utilitaire qu’un individu entretient avec un autre/un ensemble d’autres. Elle est dense, elle se frotte en quelque sorte aux sentiments, aux espoirs, aux pulsions, elle démange l’affection. Ça n’est pas suffisant de parler de Clodio comme d’un disciple fictionnel du modèle Trump. Le film est trop occupé, hélas, à lui faire violemment payer son goût pour les robes, et la piste d’une individualité complexe, prise dans la conjoncture d’une situation politique instable et d’un conflit familial, disparaît en moins de temps qu’il m’en a fallu pour écrire ces lignes. De la même manière, la latinité qui hante la mégalopole dans ses noms, ses lieux et ses symboles affiche les prémisses d’un écart, d’une surprise, pour qu’en réalité rien n’échappe à l’ordre de l’analogie fabulaire. Ce que j’aime avec le New Rome à l’est de Lincoln Village, c’est que l’évocation de la cité antique se pose comme une énigme au-dessus des affaires pratiques qui animent la vie de la commune. Dans le New Rome de Megalopolis, rien ne tombe au hasard, la période contemporaine et son pendant romain s’embrassent intégralement dans un jeu de similarités où l’une rejoint l’autre dans son mouvement descendant, et où les personnages se taillent dans la matière intangible du mythe, dans le marbre numérique d’une histoire artificielle. Pour le dire simplement, je n’ai pas su une seule seconde percevoir la consistance de New Rome, ni comme une ville future, ni comme une ville passée. Je repense au Patton de Franklin Schaffner qui pose de façon frappante un exemple d’évocation latine ou antique en général au cœur du XXème siècle. On la doit, pour être précis, au travail de Jerry Goldsmith. Lorsque, durant la campagne d’Afrique du Nord, Patton qui stationne en Tunisie se rend à l’improviste sur le champ de ruine carthaginois où 2000 ans plus tôt les légions romaines saccagèrent la cité d’Hannibal. J’y étais, quand ça s’est produit, prétend-il. L’accent guerrier des trompettes qui sonnent dans un écho lointain, de façon presque dissonante, ne dit pas le contraire. Il éprouve la béance résonante d’un temps qui s’ouvre et stationne à certains endroits, comme un trébuchement au hasard des sujets de l’histoire. Les ingrédients du Coppola sont là, mégalomanie du stratège, verbiage dispensable. Mais sous le ciel gris où les hommes en uniforme discutent, se diffuse le sentiment étrange que la réincarnation saurait opérer sous des formes inattendues. 

La réincarnation, ou l’incarnation tout court, sont des processus qui, justement, hantent Megalopolis. Plus haut, je racontais que les choses y sont prises en train, qu’elles se produisent en quelque sorte derrière le film, et que chaque scène ne dispose en guise de pouvoir expressif que de celui de l’assertion verbale ou de la connotation. Certes, le jeu d’opposition architecturale et formelle entre le monumental et le sculptural d’un côté, la nacelle, la suspension de l’autre, pourrait laisser penser que le film s’organise autour d’un programme matériel incarné. Une opposition dialectique que l’aspect enraciné et arborescent, massif et flottant du megalon viendrait allier, associer, à la fin. C’est une idée intéressante, je n’ai pas envie de m’y attarder de façon scolaire, donc je n’ai pas envie de m’y attarder du tout. Parce que derrière cette idée (le film a beaucoup d’idées…), je sens encore qui point cette espèce de malentendu au sujet du cinéma. Enfin « malentendu », non, pas vraiment. Mais je cherche ce qui me gène. 

Si la plupart des scènes annoncent seulement ce que les corps font ou ont fait, elles se manifestent pourtant comme de vraies scènes. Elles ouvrent un temps et un espace où quelques corps interagissent dans un environnement donné. Qu’est-ce que c’est, cette scène où les choses sont là, mais où l’action ne se réalise pas vraiment ? Cette dernière s’amorce, se maintient quelque seconde à la surface de l’enregistrement et disparaît avec le passage au plan qui introduit la séquence suivante. J’y discerne une pratique pour ainsi dire incoative des outils expressifs du cinéma. Toutes les scènes d’action que j’évoquais plus haut montrent ainsi une même précocité dans leur progression; c’est qu’elles se fixent souvent autour d’une image. Un corps flottant au bord du vide, l’agonie d’une statue allégorique ou l’échoppe lumineuse d’un fleuriste, les ombres portées des victimes d’une explosion, un visage hybridé de megalon, un baiser suspendu, un architecte qui prend la pose avec sa règle de traçage, un nouveau-né en contre-plongé sous la ville… Chacune de ces scènes consiste en fait en un léger pivotement de la perspective autour d’une image, le temps que cette dernière se mette en place. C’est comme du cinéma en accéléré, où chaque plan aboutit déjà à un petit absolu de formes qui condense et illustre un aspect de l’intrigue. Ça n’est plus l’effet d’un lent travail d’écriture et de lumière (un travail cinématographique au sens propre) qui détermine l’apparence d’une scène, c’est la poussée, le frayage d’une seule image, autour de laquelle s’anime un semblant de scène. « S’anime », le mot est déjà fort. Je parlais d’un léger pivotement, panotage, de la perspective autour d’un sujet déjà fixé. L’exercice visuel le plus proche de ce mode de représentation est probablement celui que proposent les outils d’intelligence artificielle dans les nombreuses tentatives cinématographiques qui abondent sur YouTube. Face à l’impossibilité de générer un vrai film exclusivement en IA sans coûts, le but de l’exercice consiste souvent à faire le trailer d’un film qui n’existe pas à partir de certaines images, plans, ou indices, fixés et animés a posteriori. Des outils comme Pikalab, ou l’usage conjugué de Midjourney et Runway, parviennent ainsi à produire un effet de cinéma, un arôme de cinéma. Sous la forme de minuscules séquences « vidéos » mises bout à bout, où rien ne bouge réellement, mais où un léger travelling avant ou latéral donne une impression de profondeur, on croirait voir autant d’extraits d’un film déjà existant. C'est-à-dire que ces images ne s’extraient pas du réel qu’elles captent, mais du grand imagier de tous les films et de tous les plans que la mémoire informatique de l’IA engrange. On en revient à la rêverie du cinéaste-fabuliste. Voilà du film sur du film. Ça ressemble à du cinéma mais ça n’est pas du cinéma.

Chez Coppola, j’ai l’impression de percevoir un authentique attrait pour cet effet de cinéma. Ou plutôt pour cet effet que le cinéma convoque, mais qui ne lui est pas propre. Pika Lab et Runway ne sont d’ailleurs pas les premiers outils à jouer d’une perspective artificielle projetée dans une image apparemment réelle. Le stéréoscope de Charles Wheatstone, dont on trouve des dispositifs cousins au rez-de-chaussé de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, à Place d’Italie, opérait déjà au XIXème siècle comme un jeu de relief, de légère animation, à partir d’un dessin ou d’une photographie. Le monde est là, et se creuse sous mes yeux. L’effet est exactement le même que celui d’une brève « vidéo » faite par une IA, produite à partir d’une image fixe, et qui semble offrir une seconde le spectacle spatial d’une troisième dimension. Et qu’est-ce qu’un zoetrope ? Une illusion de mouvement à partir d’images fixes, d’une série de dessins tournant à toute vitesse pour n’être plus perçue à travers la faille dans le cercle de carton que comme un seul et unique corps en pleine course. Pourtant l’“incoativité”, c’est aussi, peut-être, ce qui est au cœur du cinéma. C’est une idée qui existe. Seulement Coppola, avec Megalopolis, ne viendrait pas l’éprouver comme une réalité sensible, comme l’expérience même du film, mais lui donner une forme symbolique, morale, fabuleuse. Au sujet de ce caractère inchoatif, Jean-Louis Schefer écrit ceci dans L’Homme ordinaire du cinéma (« La vie criminelle ») : 

« Et cependant, dans cette paradoxale addition d’un être à notre être, dans cette soudaine levée en nous d’une existence fantomale, d’un vampire inattendu ou d’une créature seulement prise dans de longs gémissements, ténus, sourds ou impossibles, qui ne parviennent pas entièrement à crier par notre bouche : comme si un dormeur transparent s’accoudait dans nos rêves, et comme si au milieu de nous - mais c’est à la fois derrière mes yeux, dans ma poitrine ou mon ventre - nageait un aquarium géant pourvu, comme une machine, de cloison, de brèches et de filtres à lumière et que, dans son liquide tamisé, un animal ou un homme sans contours tendait des mains ou riait comme un nain vers toutes ces images dont il sait pourtant être la lumière. Il y a donc cette chose, gémissant, riant et baignant qui n’atteint pas l’enfance, je veux dire qui ne peut jamais nous recommencer - quand même c’est sourdement cela aussi qui nous conduit vers ces images où l’on ne peut pénétrer. Parce que seul ce ludion les habite déjà et les parcourt avec une agilité et une avance seulement estimable à nos émotions (tu n’es ému que parce que la chute des corps dans ces images a déjà lieu, par un décalage insensible et une éternité dans faille, par le temps d’un souffle arrêté, comme ton corps), parce qu’enfin notre peau ne peut, dans la plus extrême tension, se retourner entièrement et, dès lors, nous laisser plonger, descendre et flotter dans ce même bassin. »

J’ai l’impression d’y voir ce megalon, ce sarcophage lumineux et bouillonnant dans lequel git le souvenir de la première épouse de César. Cette vie sensible qui se greffe à la nôtre, à nous, comme nous, le temps d’un film, d’une scène, dans la matière étrange d’une sensation qui ne finit jamais tout à fait, ne s’achève pas, commence toujours. Coppola a comme trop attendu, avec Megalopolis. Combien de fois a-t’il plongé, dans son imagination, au fond de ce bassin de formes, de cet aquarium machinique, pour qu’à la fin ça ne soit pas un film qu’il réalise, mais l’image, l’idée d’un effet que pourrait produire ce film ? 

Pratiquement inchoative, la petite vignette animée produite sur Pikalab ou sur Runway vire rapidement au cauchemar formel délirant si on la laisse improviser sur le thème d’une seule image. Les formes se défont, s’inversent, disparaissent, plus rien ne tient. Qu’y a-t’il au bout de ce chaos numérique ? Que pourrait produire un travail cinématographique qui consisterait à brider cette fuite des formes au-delà de la limite « inchoative », sur le temps long d’une action imaginaire et tangible dans la durée de son processus ? C’est une piste, parmi d’autres, pour le maniement de ce megalon, maintenu au niveau du symbole par Coppola. L’IA est une conscience visuelle, un travail vivant des formes dans le souvenir imprimé, frénétique, d’une filmothèque presque infinie. Elle a quelque chose de ce « dormeur transparent » accoudé « dans nos rêves », elle aussi, elle est la propre lumière du spectacle vers lequel elle tend les mains.