Tuer et faire vivre

Premier volet de la proclamée « trilogie Flamenca » de Carlos Saura, Noces de sang (1981) est une proposition radicale, qui brouille les pistes des formats cinéma/documentaire/théâtre/danse.

Sur un premier niveau, celui qui pourrait correspondre au synopsis, Carlos Saura nous fait assister à la répétition d’une chorégraphie flamenca de Antonio Gades, elle-même adaptée de la pièce de théâtre éponyme du poète Federico García Lorca. Le réalisateur s’attache à l’art de l’interprétation, rappelant que l’art vivant passe par l’interprétation d’œuvres mortes. Si l’on ne veut jamais que l’œuvre meurt, il faut la répéter et l’interpréter toujours. Il faut danser et chanter toujours.

Le réalisateur espagnol témoigne de cette tentative infinie et névrosée contre la mort, en mettant sur film la performance. Il veut capter du vivant et le rendre visible pour les siècles à venir. Mordre le vivant pour le rendre éternel, à l’image des personnages de la pièce : tuer l’amour pour qu’il persiste dans l’infini ; comme un film vampire qui tue et fait vivre, et ainsi condamne à l’éternel.

Interpréter c’est un métier, ça se prépare, ça se travaille. Tout le début du film est là pour le rappeler. Comme une introduction qui apporte sa profondeur à la suite : ce à quoi vous vous apprêtez à assister est une finalité, dont est précédée une matière longtemps restée en mouvement, longtemps insaisissable. Pour apprécier le sublime, il faut voir le chaos d’où il naît – mantra secret des documentaristes. Ce sont les décisions de costumes, de placements, de postures, le stress, les bavardages, les rires. Il y a du doute, contenu dans de la rigueur. Ce début est chaotique, désorganisé, mais ritualisé. Aucun ordre donné, et chacun sait exactement ce qu’il doit faire ; l’anarchisme libertaire du monde du spectacle, filmé par un documentariste.

On comprend vite que ce n’est pas une première répétition. Il s’agit là d’une troupe, qui se fréquente, se connaît. Le rituel de la loge, anti-chambre de la création, y est suivi avec attention. Les grigris, les porte-bonheurs, les guides spirituels, sont sortis avec respect. Les gestes de maquillage sont connus, répétés. Les gammes flamenca des guitaristes s’accordent. Les voix s’élèvent et ne dérangent pas. Les corps se sont accoutumés au tout-en-même-temps et au trop-serré de l’arrière-scène. Les sensibilités sont collectives, et trouver son individualité au milieu de cette ruche est un enjeu poétique.

Saura quitte alors le bourdonnement du collectif, et place sa caméra depuis le point de vue du miroir du metteur en scène/rôle principal : Antonio Gades, face à lui-même, face à nous – dans cet ordre. Sa voix-off semble répondre à une entre-vue documentaire avec Saura. De manière assez classique, il explique comment il est arrivé à la danse, son parcours, ses anecdotes. Puis la mise en scène casse subitement le documentaire et suit Gades se lever et marcher en travelling arrière – procédé typiquement cinématographique –, pour rejoindre, seul, la salle de danse.

Archétypale, épurée : bois au sol, grandes fenêtres, miroirs qui recouvrent les murs ; la salle de danse est un temple dont le rituel architectural est aussi strict que celui d’une abbaye gothique. Là encore, Antonio Gades, avec lui-même, face à nous, se cherchant une pudeur, une confiance, une concentration. On assiste à un court moment de fébrilité : l’intimité du danseur qui doit connecter l’esprit au corps, pour devenir quelqu’un d’autre. Mais le moment ne dure pas, très vite la troupe débarque et remplit le vide, parlant fort, rigolant, troublant la concentration du chorégraphe.

On assiste alors à quelques pas des bailaores – danseurs de Flamenco – , en plans larges, en plans serrés, de retour à une forme typique du documentaire. Puis vient la question de la représentation. Un stress ambiant s’installe, on change les costumes, derniers ajustements, on entend un « las chicas, mierda ! ». Plan fixe, Gades rentre encore en premier, seul sur la scène fictive, et dans le champ de la caméra, suivi de la troupe. Et après vingt-cinq minutes de film, le chorégraphe annonce le programme des quarante à suivre : « on ne s’arrête pas, sous aucun prétexte. On enchaîne quoi qu’il arrive. ». Chacun se place, et la représentation commence : « Paco por favor, música ».

Le choix du film est de ne pas assister à la représentation publique, ce qui aurait été attendu ; c’est en règle général là qu’il y a le plus d’enjeu, là que l’on présente l’œuvre finie, et que l’on peut en considérer le niveau d’appréciation du public présent. On n’assiste pas non plus aux premières répétitions, ce qui aurait proposé une dimension documentaire assez connue aussi, sur le processus de création, le travail de découpage d’un spectacle, etc.

Au contraire, le film s’intéresse à un trop peu exploité de l’art vivant : la dernière répétition. Cette répétition qui n’a pas lieu sur scène, qui ne tire pas son énergie des mises en lumières finales, mais que l’on joue d’une traite, pour essayer d’en voir – souvent pour la première fois – le contenu dans son ensemble. Cette répétition n’est censé appartenir qu’à l’intimité des interprètes et des chorégraphes, et est habituellement là pour donner confiance. On joue tout sans s’arrêter, on lâche enfin prise sur le contrôle total des répétitions acharnées, et on voit ce que ça donne. Avec ce choix, Saura nous donne à voir ces comédiens sur-entraînés, non pas là où ils brillent par la perfection de leur interprétation, non pas là où ils en tirent une fierté ou un accomplissement collectif et personnel, mais bel et bien au moment même où ils prennent confiance.

L’après ne l’intéresse d’ailleurs pas non plus, puisque le film se termine sur la pose finale de la danseuse principale, se tenant, tâchée de sang, encore en plein dans l’émotion de son personnage. Saura et Gades s’intéressent en collaboration, à comment la représentation prend vie, depuis l’arrivée des comédiens, jusqu’à son climax dramatique, mais pas du tout à la redescente, à comment l’on revient d’un tel voyage.

Bien qu’il s’agisse de la captation d’une pièce, on ne pourrait simplement considérer le tout comme une seule séquence théâtrale, tellement le découpage technique suit le langage cinématographique : travellings latéraux, avant, arrière, alternance de plans larges et de plans serrés, champ, contre-champ, hors-champ, entrée de champ, sortie de champ, top shot… Les séquences sont celles d’un long-métrage. Les plans sont longs mais les coupes de montage incisives. La caméra et le montage guident l’attention grâce à une mise en scène très intelligemment réfléchie. On est donc très loin d’assister à une simple captation filmée. Carlos Saura n’abandonne pas sa mise en scène au profit de celle d’Antonio Gades, il s’appuie dessus, pour en proposer sa propre interprétation. Il témoigne et rend témoin. Il tue et fait vivre.

Le réalisateur a l’obsession de l’épure. Il ne doit y avoir dans son film que du vivant en train de vivre, c’est pourquoi on ne coupe pas la représentation quoi qu’il arrive, pourquoi on n’assiste pas aux répétitions précédentes qui casseraient sans arrêt l’énergie fluide, pourquoi l’on n’assiste pas non plus à la vraie représentation scénique, évitant d’être guidé par les réactions d’un public arbitre. On ne veut pas de sentence ou de regard, tout est voué à l’interprétation brute et épurée, à l’instant immédiat de la pièce, des acteurs. On se méfie du paradoxe quantique : l’observateur influençant le résultat de l’observation. On s’évite les applaudissements et on se concentre sur le travail de la troupe, dans son lieu géologique originel, son cocon : la salle de répétition.

Par anachronisme, on pense à Lars Von Trier et sa trilogie acerbe (et inachevée) USA – Land of Opportunities, avec Dogville (2003) et Manderlay (2005). Le but commun étant d’épurer ce que l’on a trop tendance à considérer comme faisant cinéma (décors, lumières, trucages…), et de resserrer l’attention du spectateur sur l’interprétation en cours. Quoi de mieux pour ça que de s’appuyer sur les codes du dit « spectacle vivant » ? Les codes de la scène et l’apparence de la salle de répétition aident à cette recherche de l’épure, pourvu que, comme ici dans Noces de sang, le filmique s’adapte au vivant, à ses coutumes, ses déplacements, et non l’inverse.