Noces de plomb

Une heure à tout péter. On se dit que c'est facile à caler, que ça va passer vite, et que ça va joliment occuper ce moment désagréable - et trop récurrent - où l'on est contraint par le temps, mais à une échéance trop lointaine pour que l'on puisse attendre en chien de faïence, et simultanément trop proche pour que l'on puisse sereinement se lancer dans une activité fleuve.

Plus dure est la chute : il ne faut que quelques minutes pour comprendre que Noces de sang est fait pour éprouver les patiences les plus obstinées, et offrir un remède puissant aux insomniaques les plus écorchés. Le film, construit en deux temps, se fait d’abord reconstitution des coulisses d’une troupe de danseurs, et, dans son observation de gestes aussi minimes que précis (l’application d’un fard, la pose de faux cils), établit la dimension hiératique de la préparation d’un corps et d’une pensée à la transe de la danse. Monologues épars, rapports de force instaurés comme dans une compétition de village, racontars de fumoir, élégies intériorisées, l’approche du microcosme se fait par le prisme du petit rien, et évoque bien les différentes psychologies et aptitudes qui composent le collectif des interprètes. Saura passe méticuleusement au révélateur les habitudes secrètes de chacun, et fait montre d’une certaine conscientisation du procédé employé : dans sa façon de dévoiler les mécanismes du préparatif scénique chez ces danseurs, et de faire sourdre chez le spectateur l’interrogation quant à l’exercice de leur art après l’échauffement, le réalisateur signe de son propre appareil une mise en abyme dont la cohérence s’avère stimulante.

Le problème, c’est que du côté de l’émotion, on ronfle un poil, et que ça ne va pas s’arranger, puisque la deuxième partie n’est que la transposition montée, cadrée et exhaustive d’une répétition chorégraphiée de la pièce éponyme de García Lorca ; il faut alors une persévérance olympienne pour venir à bout de ce récital sans décor, qui associe à la valse des corps et au tambour de leurs talons un certain sens de la logistique (la caméra fend la foule de façon assez gracieuse), mais qui éteint définitivement toute ambition narrative au profit d’un dispositif rigoriste et foncièrement théorique. L’intérêt, outre l’appréciation des dynamiques physiques, ne réside plus que dans l’étude de la fonction cinématique que confère le cinéaste espagnol aux différents mouvements ; dans cette approche formelle, la conclusion west-side-storienne, captée comme dans un ralenti baroque, s’érige en paroxysme, et trouve sa transcendance dans la multiplication des points de vue, permettant çà et là de faire un focus sur les visages d’un personnage ou de l’autre, et de varier les profondeurs - chose que la réalité d’un plateau ne permet pas vraiment. Saura mène ainsi à la réflexion de la frontière brouillée entre l’art scénique et l’art cinématographique, et l’idée n’est, de fait, pas absolument vaine. Il faut toutefois reconnaître que tout un film là-dessus, c’est mince : quand on en vient à espérer une conclusion rapide alors que la trotteuse n’a pas même accompli une dizaine de tours, c’est que la fascination escomptée peine à advenir. En résulte un interminable exercice d’endurance, qui pousse presque à se demander si Saura ne souhaitait pas faire ressentir la danse jusque dans son aspect le plus musculaire : en l’occurrence, les paupières sont mises à rude épreuve.

Tout alerté par l’expérience, un coup d’œil à la filmographie du metteur en scène permet de se rendre compte qu’il est, après les films plus réputés de la période franquiste, et peut-être plus qu’aucun autre, le grand cinéaste de la biguine et de la carmagnole : après cette mise en bouche un rien ardue, il faudra du temps et pas mal de volonté pour y revenir.