Symptômes d'un cinéma coincé

Rares sont les cinéastes capables aujourd'hui d'engendrer, par leur simple nom, une telle ferveur de la part du public et d’un grand nombre de cinéphiles. Christopher Nolan est de ceux-là. Et pourtant, quelque-chose résiste. Quelque-chose ne passe pas. Disons-le tout de suite : le problème n’est pas l’ambition, mais ce qu’elle sacrifie. Bien que sa période 2006-2014 (du Prestige à Interstellar) m’apparaisse comme sa meilleure, le cinéma de Christopher Nolan est pourtant atteint d’un sérieux problème : sa mise en scène est bien souvent dépassée par les grandes idées déployées. Le programme dévore les ambitions du cinéaste. Prenons Inception : tantôt traversé par des bonnes idées, oui (le mille-feuille, le monde urbain, l’espace renversé), puis affaibli par des moments orphelins d'intelligence (le segment enneigé, froncer les sourcils comme seule loi). Prenons maintenant Tenet : il étonne dans certains moments vertigineux, tout autant qu’il indiffère de sa non-lisibilité. De ce postulat critique et à la vision de son dernier long-métrage au succès notable Oppenheimer, il m’arrive subitement en tête une expression qui caractériserait une grande part de la stérilité de ce dernier opus (et d’une petite vague de blockbusters contemporains) : un cinéma coincé.

Ce que j’appelle un cinéma coincé, c’est un cinéma qui a déjà tout décidé avant même la première image. C'est un cinéma coincé à son programme (l’histoire, les grandes lignes qui ne plaisent qu’à ceux qui les lisent, ascension, chute, personnages bien calibrés), et qui ne peut quitter le moule étroit qui lui est attitré. Le programme, c’est ce que le film croit devoir dire. Et dès lors qu’un film croit devoir dire, il ne peut plus montrer. D'une manière générale, l'objectif a toujours été clair chez Nolan : maintenir le spectateur éveillé. Les attentes d'un téléfilm en somme. Oppenheimer, ou la synthèse de ce cinéma coincé, amène ainsi à restreindre la mise en scène aux standards du champ/contre-champ rythmé d’un programme – scénario ultra-verbeux. Un film qui prétend à l’Histoire, au cœur battant du siècle, mais qui ne fait que réciter son grand récit, comme un élève zélé à qui on a dit que c’était ça, la grandeur. Aucune efficacité. Aucune fulgurance n’est de mise. Tel un algorithme, seul compte le programme. De ce fait, pas d’égarements hors des sentiers scénaristiques primordiaux à l’histoire. Si l’aspect scientifique est à regretter (Nolan, en posture de grand savant, ignore la pédagogie), c’est celui de l’intime qui exaspère et finit sacrifiée sur une voie douteuse : l’amante (Florence Pugh) réduite au nu et à la mélancolie, dont l'on expédiera la mort en flash-back. L’épouse (Emily Blunt), gardienne du foyer dont les préoccupations légitimes se règlent en quelques secondes. Mêmes les conflits intimes se résolvent comme on tourne une page : trop vite, trop proprement, parce qu'il faut avancer, parce que le programme n'attend pas. Ce qui prétend à être un puit à débordements et à idées devient subitement bouché. Seules comptent les grandes lignes.

Horreur, ce cinéma coincé fait même taire le spectateur. Impossible pour lui de penser face à cette avalanche verbeuse au point zéro de la mise en scène. Jamais le montage, la mise en scène où un repos furtif ne permettent de laisser le spectateur réfléchir, prendre un détour. Seul le programme compte, il n’y a rien d'autre autour. Le spectateur ne voit finalement rien : il entend. Il enregistre (encore et toujours l'algorithme). Ainsi, c’est tout Oppenheimer qui devient stérile. Seule l’histoire, unique composition du programme, défile sur l’écran comme un diaporama accéléré. Mais si le cinéma c'est n'est pas avancer ? Si c'était justement s'arrêter ? Si c'était la possibilité d'un plan qui échappe, d'un regard qui vacille, d'une scène qui nous tord, d'un hors-champ qui inquiète ? Chez Nolan, il n'y a pas d'hors-champ. Il n'y a que du plein, qui devient paradoxalement vide. Mais pas de panique, le film est conscient de son architecture barbante : intégration constante de la musique – multiples flash-backs à chaque évocation de personnages et d'évènements - créer un labyrinthe (involontaire ?) pour faire froncer les sourcils. Car c'est bien le fond de commerce du cinéma de Nolan : finir par jouer au jeu du labyrinthe comme on en trouve au dos des boîtes de céréales.

Si l’on pose un regard sur ces dernières années, ce syndrome d’un cinéma coincé semble avoir déjà envahi Hollywood. Le film de science-fiction Dune de Denis Villeneuve sorti en 2021 fût tout aussi comprimé à son programme connue et reconnue : on contemple et admire les beaux paysages, mais on n'y entre jamais. Un film par ailleurs comme à la frontière de la publicité (de parfum ?). Les symptômes d’un cinéma coincé semblent alors parfaitement lui coller à la peau : interdiction d’ouvrir des brèches, d’instaurer des fulgurances, des ruptures de ton. Le film est fermé comme une vitrine. Seul compte le programme et ses grandes lignes. On raconte ce qu’il y a à raconter, point barre. Dans sa critique à propos de Oppenheimer parue dans les Cahiers du Cinéma, Hervé Aubron ramène le blockbuster à la bombe atomique : une explosion, et le vide en son cœur. Tout est dit. Il y en a assez de ces cinéastes qui plantent dans le sol leur colossal programme filmé dans un sérieux déconcertant. Aussi colossal soit-il, ce programme a le poids d’une plume. Il faut plus d’images, moins de paroles ! Dans l’incroyable partie 8 de Twin Peaks : The Return, David Lynch investit l’intérieur même de l’explosion nucléaire. De nouvelles images nous arrivent et un nouveau monde terrifiant voit le jour. Il est en partie là le cinéma : l’investigation d’une image – d’une brèche insoupçonnée.