Paris, Texas

Sous de nombreux aspects, Paris, Texas apparaît comme une synthèse des films précédemment réalisés par Wim Wenders. Le motif du protagoniste amené à s’occuper d’un enfant renvoie directement à Alice dans les villes, tandis que l’errance et le refus de s’intégrer à la société rappellent Faux Mouvement et Au fil du temps. L’éclairage aux néons, déjà expérimenté dans L’Ami américain, est également repris et approfondi ici.

Wenders semble ainsi atteindre une forme d’apogée stylistique, fruit de près de dix années d’expérimentations formelles et narratives, qu’il déploie avec une remarquable maîtrise dans chaque plan de Paris, Texas. Il filme un protagoniste perdu dans le désert américain, errant aux abords des stations-service et des motels d’autoroute, à la manière d’un personnage tout droit sorti d’un tableau d’Edward Hopper.

Si road movie il y a, il ne semble plus y avoir de destination — du moins jusqu’à ce que certaines péripéties laissent entrevoir une possible rédemption pour le héros, qui passera d’abord par l’acceptation de son rôle de père, puis par la quête de son épouse disparue.

Ces dernières séquences comptent sans doute parmi les plus belles de l’histoire du cinéma, notamment lorsque le héros retrouve sa femme dans un peep-show. Séparés par une vitre sans tain, ils peuvent enfin se dire la vérité dans une scène étrangement mélancolique et hypnotique, dont la force émotionnelle tient aussi au fait que l’on comprend que leur réunion restera impossible.

Dans la conclusion du film, le héros réunit la mère et le fils avant de s’éloigner. À l’image de John Wayne dans La Prisonnière du désert, il a restauré le noyau familial mais, n’y ayant plus sa place, repart errer — condamné à une solitude sans fin, quelque part entre la route et le désert.