À la recherche du temps pas vu

Nb :

- Spoil qui peut !

- Noter que si je nomme le film Atonement plutôt que Reviens moi, c’est un choix conscient lié au fait que le titre français détourne largement le sens du titre original (qui est notamment aussi celui du livre).

- Noter que cette critique, si elle traite d’esthétique comme une critique classique, traite aussi et surtout des implications philosophiques du film. D’où la présence de démonstrations au sein de celle-ci.

Atonement raconte deux histoires en une : d’abord l’histoire d’un grand amour, puis celle d’une petite fille nommée Briony, qui tente de ressusciter par le mensonge ce que la guerre a détruit. Commençons par le début : ce qui nous a menés aux évènements d’Atonement. Paradoxalement, c’est aussi la séquence finale. Briony y dévoile la mascarade : l’amour n’a pas survécu à la guerre ; on nous a menti. Une question s’impose alors : comment en est-elle arrivée à prendre la décision d’inventer un monde où les amoureux ont survécu ? Par-là, Atonement nous pose une question vitale, vitale pour nous, les vivants, mais aussi vitale pour la « vie » d’outre-tombe des morts : peut-on sauver les morts en réécrivant leurs histoires ? Plus encore, Balavoine ajouterait que la question centrale est peut-être la suivante : peut-on sauver l’amour… en réécrivant son histoire ?

C’est en tout cas la tentative de Briony. Voici comment elle y est arrivée.

Briony s’est d’abord retrouvée face à la puissance remarquable de l’appareil de destruction totale qu’est la Guerre. Elle a été forcée de constater qu’au-delà des victimes, il ne subsiste parfois même plus leurs traces, tant l’effacement opéré par la guerre est violent et rompt toute continuité avec le futur. S’il n’y a pas de traces alors il n’y a pas de preuves ; et s’il n’y a pas de preuves, il ne peut y avoir ni justice ni réparation.

Face à ce constat insupportable, une seule possibilité s’impose alors à Briony : inventer une nouvelle continuité entre le passé victimisé et le présent oublieux. Écrivaine désormais reconnue, elle accomplit ce geste au travers d’un récit mythique. C’est ainsi qu’il semble devenir possible de rendre justice, en rendant vie, à l’une des grandes victimes des tragédies humaines : les amours avortés.

Il existe une prémisse nécessaire à une telle vision, et c’est vers elle que le film nous pousse. On peut en trouver une formulation, par exemple, dans le fatalisme du Hasard et la Nécessité de Jacques Monod : le monde vivant a du sens, même s’il est né d’un accident. Et, plot twist essentiel, une fois ce monde disparu, totalement disparu, c’est comme si aucun sens n’avait jamais existé. Si le défunt n’exerce plus aucune influence, en l’absence de toute causalité, alors il est incompatible avec l’existence même. Le réel n’est plus la continuité du passé, puisque le passé est discontinué. Voici alors la conclusion tragique qu’il nous faut tirer (nous quittons ici Monod et le matérialisme au profit d’une phénoménologie radicale) : le passé, lorsqu’il est seul, déconnecté du présent dans et par les consciences, est sans présence ; il n’est plus rien. Il est néantisé. Dès lors, il nous appartient, à nous les vivants, de sauver le passé du néant, de tenter de le faire exister par tous les moyens qui nous semblent possibles — quitte à inventer un avenir à un passé qui n’en a pas eu.

Restez avec moi, je n’ai pas perdu le film du regard !

Je sais bien que cette idée est incompatible avec les sciences fondamentales, avec l’idée d’une causalité objective qui tisserait l’avancement du monde depuis toujours. Mais il naît toujours quelque chose entre la cause et l’effet, quelque chose qui permet à l’effet d’être plus encore que la cause. C’est là la nature même du changement. C’est la matière en tant qu’elle est matricielle : création. Le réel est création ; la causalité, en revanche, n’est que le sens logique que nous — et Briony avec nous — donnons à cette création. Dès lors, pourquoi ne pourrions-nous pas modifier l’ordonnancement de la causalité, écrire l’histoire qui aurait pu être, et ainsi la faire advenir ? Tisser un nouveau filet et le jeter à contre-courant, vers le passé. Tel est, évidemment, le parti pris de Briony — et peut-être aussi celui du film.

Faire une telle tentative de détermination des choses par son seul propre point de vue, c’est pousser la phénoménologie à ses limites les plus extrêmes. Peut-on vraiment sauver les morts ainsi ? Peut-on, en toute sincérité, répondre que oui ?

On peut certainement préserver le souvenir des choses, puisque les choses n’étaient, en premier lieu, existantes que dans les consciences des êtres. Le souvenir n’est d’ailleurs pas si différent de l’observation : nous nous souvenons des choses comme nous les voyons, en tant qu’objets particuliers, délimités et distincts. Mais les êtres, les consciences, existent en eux-mêmes : dans l’émergence de leurs propres points de vue, dans l’unicité de leurs subjectivités. Non dans l’objectivation des regards extérieurs, qui ne saisissent l’altérité qu’à la forme des limites de leur propre vue. Et non plus, dès lors, dans les souvenirs, les mémoires, les histoires. C’est là tout le problème de la tentative littéraire de Briony. Plus encore même, ce que la vie peut avoir de plus intense, le Grand Amour, se fait et se vit presque toujours en secret, à l’abri des regards et des biographes.

Il existe une dualité apparente entre deux regards qui se superposent au sein du film : d’un côté, l’amour vrai qui se regarde lui-même — c’est-à-dire qui se conscientise ; de l’autre, l’observateur confus, qui regarde un amour lui apparaissant comme un monstre. C’est-à-dire un objet animé, incompréhensible et donc effrayant ; mais aussi, au sens propre et étymologique, ce que l’on montre, ce que l’on désigne à l’autorité, et qu’ainsi on condamne.

Deux scènes majeures font l’objet de ce double regard :

• Le double regard porté sur la scène de la bibliothèque fait de ce moment le premier grand responsable/le bouc émissaire de toutes les visions et évènements à venir. C’est à partir de lui que s’inscrit, par exemple, la scène où des agents de police arrachent l’amant à son avenir et scellent son destin, sous le regard voyeuriste de Briony — regard commun aux scènes de la fontaine, de la bibliothèque et du viol. D’abord, pour les amants, cette scène de la bibliothèque est celle d’une passion si parfaitement partagée qu’elle ne peut être ni violente ni brutale, mais seulement empreinte d’une tendresse absolue. C’est cependant l’exact opposé que perçoit Briony. Elle n’en voit que l’image (et le film accomplit ici un travail visuel remarquable) figée (par la peur : les amants s’immobilisant après avoir entendu quelqu’un entrer). Cette image — même pour le spectateur qui adopte, l’espace d’un instant, le point de vue de Briony — peut sembler celle d’une créature tentaculaire écrasant sa sœur contre un mur, la dévorant presque au cœur des ténèbres. Mais une telle image n’est viable que dans l’instant de sa fixité, dans sa dimension unidimensionnelle de tableau. Mais Briony se contente pourtant de ce tableau qui, comme tout tableau, capture une seule et même émotion, éternellement... Il n’y a alors ni avant ni après ni contexte, il y a seulement le sentiment figé que l’image procure. Le film rend cela possible par un arrêt sur image d’une seconde, qui hantera tout le reste de l’histoire et préparera un palier supplémentaire dans la réinterprétation du viol dont l’enfant sera témoin. En somme, si très peu de temps est consacré à la réalité. Tout le temps, en revanche, est laissé à l’imagination, pour que l’esprit, se racontant tant à partir de si peu, finisse par croire à ses propres histoires, et à penser qu’elles représentent tant, et non si peu.

• La seconde scène duelle essentielle au film est celle de la fontaine. Si elle semble, de prime abord, sans grande importance, elle constitue en réalité le premier grand moment — et donc le fondement — du malentendu. Du point de vue des amoureux, et donc de l’amour lui-même, la fontaine devient profonde comme une piscine, la réalité perd son réalisme au profit du rêve éveillé. Cecilia, plus particulièrement, semble flotter dans la pesanteur et la grâce (comme Knightley sait si bien le faire), semblable à une vignette lumineuse qu’on aurait pu crayonner. Le monde se teinte alors de couleurs presque pastel, cotonneuses ; la symbolique d’un doux bonheur s’impose naturellement au spectateur. Briony, pourtant, est encore une fois victime (et responsable) du glissement de sens qui s’opère entre l’expression des amants et l’impression qu’elle en reçoit. Elle n’assiste qu’à des fragments de la scène : sa vision des évènements est saccadée, incomplète, et elle les recompose alors en une tout autre réalité. Une réalité plus dure, plus violente, en somme, plus rationnelle. Mais une réalité irréelle. Il y a, pourrait-on dire, quelque chose de bien plus réel dans le rêve vécu que dans la seule observation rationnelle — mais non moins névrotique. On est toujours plus certain de sa souffrance que de son amour. C’est certainement le cas de Briony. Et la souffrance, si elle altère la raison, s’y mêle parfaitement, sans même se faire remarquer.

En somme, le point de vue de l’enfant, plus primitif encore que celui de l’adulte, donne au réel une forme discordante et fausse de la sincérité des êtres qui le composent. L’enfant, cruel et égoïste — comme le sont beaucoup d’enfants — se suffit à voir le monde à l’image de ses désirs et de ses besoins. Lorsqu’il est confronté à ce qui, pour lui, n’a ni sens ni forme — l’amour absolu — il recompose : il fabrique de la mocheté, de la douleur, des contractions, de la relativité ; plutôt que du dépassement, de l’ouverture, de la beauté et de l’absolu.

Tout cela entraîne nécessairement une discordance, une uncaniness entre l’amour qui a eu lieu et celui qui a été écrit. La scène de la reconstitution, ou plutôt de la constitution, de ce qui aurait pu être, d’un futur qui n’est jamais venu, montre très subtilement un moment en dissonance totale avec ce que l’amour des défunts semblait annoncer : Le roulage de pellasses excessif et presque grossiers ; la haine de Robbie envers Briony ; ce lieu triste, lourd et gris où l’amour existe encore, mais n’est plus ce qu’il a été. Un lieu où l’amour n’est plus total, mais partageant désormais sa place avec la rancœur.

Alors, il est vrai que parfois certains amours s’essoufflent ; mais parfois ils respirent aussi à pleins poumons jusqu’au dernier battement de cœur. De sorte que le choix de dépeindre cet amour comme Briony l’a fait est donc avant tout un choix de rédemption vis-à-vis d’elle-même, bien plus que de qui que ce soit d’autre. En réécrivant la réalité, en prétendant offrir une suite à un amour qui en a été privé, elle montre encore qu’elle n’en a pas encore fini — alors même que la mort la guette — de déconstruire les biais de son propre point de vue. Elle n’en a pas encore fini de se débarrasser de la poussière qu’elle a dans l’œil. On peut mourir âgé, et pourtant encore sot…

Car cet amour, elle le minimise autant que possible (le détruire entièrement aurait relevé d’une hypocrisie trop grande pour qu’elle puisse s’en cacher). Il est moins que ce qu’il fut, et pourtant elle choisit de dire que c’est ce qu’il aurait été s’il avait seulement pu être. Ainsi, la perte devient moindre, le crime moins grave. La mort plus facile, et la vie aussi…

Et le plus terrible réside dans le fait que ce choix, pris dans l’inconscience, l’est aussi dans la sincérité. Pour la dernière fois, Briony trahit l’amour de Cecilia et de Robbie, parce qu’elle n’a jamais vraiment su le voir. L’amour qu’elle montre dans la scène des retrouvailles est à l’image de la vision qu’elle se fait de l’amour ayant existé avant la mort des amants. Elle le dit elle-même : elle n’a jamais véritablement été amoureuse (à l’exception d’un crush pour Robbie dans sa jeunesse, qui a d’ailleurs amorcé la fabrication d’un inconscient guidant peut-être, plus tard, les terribles accusations de l’enfant). Ainsi, elle n’a jamais pu ni comprendre, ni vraiment retranscrire la tendresse de l’amour qu’elle a si violemment condamné.

Ce ne sont pas tant les êtres qu’elle n’a jamais su voir, que l’amour qui a pu exister entre eux. L’amour est invisible, et pourtant évident pour les amants. Invisible au phénoménologue enfantin, qui n’en perçoit que les traces. Or préserver et s’approprier la trace avec suffisance, c’est de l’égoïsme. Cela n’affecte pas ceux qui les ont laissées, et qui sont déjà partis.

Si Briony verse tant de larmes, c’est peut-être aussi parce qu’elle a, encore et toujours, une poussière dans l’œil.

En somme, il y a, je crois, quelque chose de véritablement particulier dans ce film. Le film comme le livre, dans la lignée générale du postmodernisme anglais, prennent la défense d’un univers monodique composé d’individus monadiques (pun intended). Mais à la différence du film, le livre est froid, son style rêche. Il lui manque cette légèreté inhérente à l’amour, et que le film, lui, parvient à incarner. Cette critique est une exégèse de l’œuvre à part entière qu’est le film de Joe Wright, et non du livre. Peut-être, alors, la critique adressée à Briony écrivaine gagnerait-elle aussi à s’appliquer au livre Atonement lui-même. Peut-être que le message du film n’existait même pas, en premier lieu, au sein du livre. Peut-être que l’amour que nous voyons à l’écran est absolument unique, indépendant du texte dont il est issu. Le film est, par-là, une œuvre à part entière, qui incarne son propre propos. Il réussit la prouesse, tout à fait paradoxale, de « capturer » la nature insaisissable et inimitable de l’amour. Ce qui est, à vrai dire, la seule manière possible de représenter ce qui relève du domaine métaphysique sans lui faire défaut. C’est là le sens même du symbolisme dans l’art. C’est ici ma tentative (d’être critique plutôt qu’analytique), et c’est probablement surtout celle de Joe Wright lui-même.

La seule chose qui puisse faire vivre l’amour sans faire défaut à son essence, c’est l’amour lui-même. Il ne sert à rien de parler d’amour si c’est pour le formaliser, l’inscrire dans un dictionnaire, une structure normative, conceptuelle ou mythologique, voire dans une critique…

Il ne sert seulement que de vivre l’amour…que de faire l’amour.