Filmer les structures

L’esprit occidental moyen a pour aversion les structures sociales indiennes. Il y voit la concentration des valeurs les plus archaïques et immorales : des croyances systématiquement réprimées, un formalisation de castes selon l’ethnie, une misogynie des plus écoeurantes et la corruption permanente d’une classe politique à la légitimité discutable. C’est ainsi que cet esprit occidental s’embrume d’une faible idée d’une société, se tisse sa propre malvoyance par une antipathie civilisationnelle. C’est de cet entrave à l’approfondissement de la connaissance qu’une préoccupation gnoséologique émerge : par quels moyens l’esprit ouest-européen peut-il briser idéellement cette barrière, pour vivre au plus profond de sa chair et de ses sens, l’apparaître matériel d’un peuple au semblant si différent ?

Ainsi, le cinéma de Sandhya Suri intervient. La réalisatrice nous transpose avec précision le sensible et la matière d’un univers social âpre et lointain ; loin de nos corps, loin de nos adhésions morales. Malgré tout, nous embrassons un réel que Suri choisit de nous faire découvrir, et de nous faire aimer dans toute sa complexité. Les personnages sont des nuances ; les personnages sont tout en nuances. La richesse de l’analyse sociologique et psychologique de Santosh est une affaire de mise en scène. Ses précieux choix esthétiques sont autant à recevoir comme les moyens de mieux connaître que dans leur finalité formelle propre : une expérience sensorielle et émotionnelle pleine de vie.

Suri est une documentariste, à la légère inflexion naturaliste. Sa créativité s’aligne sur une certaine idéologie de la mise en scène et de l'image cinématographique. Un cinéma saisissant par la caméra, avec la plus maigre trahison possible, les multiples dimensions du réel : l’espace et le temps. Concrètement, il s’agirait de rendre sensible une réalité matérielle avec la plus faible ingérence du pro-filmique. Le plan long, minimisant le découpage/montage, semblerait être privilégié. Évidemment la séparation entre un cinéma dit “ documentaire “ et dit “ de fiction “ est poreuse et jalonne l’histoire des débats théoriques sur l’art de la mise en scène. Néanmoins, le travail de la réalisatrice indienne s’est jusqu’ici montré familier à la démarche documentariste. Seulement, Santosh est un film de fiction. Les personnes filmées sont des constructions dramatiques, les scènes sont préalablement écrites pour tisser entre elles une continuité dramaturgique. Que peut donc apporter une artiste familière au documentaire dans un film de genre ? Dans quelle mesure cette mise en scène est une force pour le sujet du film ? Rappelons déjà la teneur de ce dernier.

Le film narre l’histoire de Santosh, femme au foyer venant de perdre son mari policier tué lors d’une émeute, qui se voit proposé le programme de “ recrutement compassionnel “ lui autorisant à récuperer le poste de son mari défunt, pour travailler et subvenir à ses besoins. Très vite, elle se retrouve impliquée dans une enquête sur une jeune lycéenne Dalit, la caste la plus basse, retrouvée violée et assassinée dans un puits.

Avant même de regarder le film, on perçoit les grandes lignes thématiques : l’enquête comme exploration en profondeur de la société et des cellules familiales et surtout, une femme, Santosh, arrivant et évoluant dans un milieu d’hommes. Pas très original, c’est le moins que nous puissions dire. Mais l’énonciation d’un thème n’est jamais que l’expression d’une idée désincarnée et dématérialisée. Et c’est bien à travers le sensible que Sandhya Suri insuffle aux thèmes une chair et une densité peu égalées.

Les passions documentaristes et réalistes de la réalisatrice transcendent la nature même des cadres. Ils sont les captures unitaires d’un fragment d’espace où les sujets humains n’existent que dépendamment d’embranchements du fait matériel. Là se situe une rupture souvent opérée par le documentaire : celle de la séparation plastique et métaphysique entre le sujet et le décor. Ces personnages existent au même plan que les sinueuses courses des Rickshaw esquivant la marche hasardeuse d’une chèvre sur la route. L’égalité entre ces éléments est parfois intra cadre mais aussi dans la continuité temporelle du montage. Et pour Sandhya Suri, filmer une fiction dans cette région ne va pas sans la monstration désintéressée, au sens kantien, d’un morceau de vie, d’un plan sur ses rues, dans ces marchés et sa population, d’un plan sur un univers architectural propre à des conditions matérielles spécifiques.

Au-delà de l’image, il y a le son et son traitement. Tous les bruits comptent. Il y a association du sujet dramatique et de son environnement dans les choix mêmes du montage et des prises. Les moteurs criards des mobylettes, les klaxons, la foule, les cris des enfants, les beuglements bovins, tous forment un tissu sonore cher à la reconstitution sensible de la réalisatrice. Champ et hors champ s’unissent dans une polyphonie urbaine effaçant l’utilité d’une musique de fond. Remercions le film de s’en priver. Suri matérialise donc l’idée que, comprendre et vivre une société, une région donnée, ou un pays, c’est faire l’expérience de sensations propres, appréhendables par une reconstitution physique et sensible centrale pour s’y former une idée, un point de vue. Bien entendu, ce régime de mise en scène n'exclut pas, par moments, la dissociation optique d’un sujet dramatique et de son environnement, souvent avec Santosh, pour en permettre le développement psychologique et l’isolation d’un visage travaillé par la peur, l’appréhension, l’incompréhension ou le malaise. La grande variabilité de la profondeur de champ est remarquable et participe d’un projet plus large : l'isolation optique d’un personnage pour émouvoir, son rattachement à une structure environnementale pour en systématiser l’analyse.

Revenons-en au sujet initial. L’ensemble des éléments esthétiques décrits juste avant, habilement élaborés par la réalisatrice, témoignent d’une affection naturaliste ou les fragments de l’ordinaire priment sur l’extraordinaire. La reconstitution réaliste domine le discours analogique. Comment ces enjeux esthétiques peuvent-ils imprégner un film relevant au premier regard de l’extraordinaire et du thriller ? Et dans quelles mesures cette mise en scène induit l’articulation originale du propos. Concentrons nous sur Santosh comme agent mobile d’exploration d’une société et de ses structures.

Santosh perd son mari, elle se retrouve seule, sans enfant, célibataire, détestée de sa belle famille. A cet instant précis, elle n’est plus que la subordonnée de structures familiales, au fort pouvoir décisionnel, qui ne veulent pas l’aider et la sortir d’une situation socialement misérable, sous prétexte d’une pureté virginale rompue. Elle se retrouve dans un besoin urgent de travailler pour financer ses besoins et l’appartement de fonction de son mari. Dans ce flux de circonstances, la police, employeur de son défunt mari, lui propose le poste de ce dernier pour lui permettre de garder l’appartement et de gagner de l’argent. En soi, ce fait relève de l’anecdote extraordinaire au sens premier du terme. Santosh n’est pas un cas commun. Néanmoins deux choses. Il peut exister un traitement naturaliste de l’extraordinaire. Et enfin, le choix de ce postulat forme le terreau d’une analyse systémique, permettant l'exploration des subtilités et complexités des structures ici filmées.

Dès lors, sa persévérance dans le récit est une ascension dans les rapports de force sociaux qui tendent au fur et à mesure à l’avantager. De plus, elle va évoluer et occuper une place de plus en plus centrale dans un corps social majoritairement masculin. Qu'y a t-il d’original à noter dans la dynamique du récit ? L'ascension socio-professionnelle de Santosh est le fruit de circonstances complètement hasardeuses. Elle n’ébranle pas un cadre professionnel masculin par la force militante d’idéaux féministes. Non, elle se retrouve ici malgré elle, n’ayant jamais rêvé du métier, encore moins d’une brigade féminine : elle est là parce qu’elle doit travailler pour gagner de l’argent. Elle n’est ni géniale, ni intellectuellement exceptionnelle et ni dotée d’un sens moral divin. Elle est l’être humain le plus normal, s’adaptant aisément à la charité de son nouveau cadre. Sa place est au croisement d'une tension entre agir et observer. Elle devient un agent mobile, une exploratrice nous servant d'œillère. Sa progression dans les hauteurs de l’échelle sociale lui offre un large panorama sur les marches les plus basses et les plus obscures. Des marches où l’on oserait poser le pied, par peur d’y vivre, par peur de toucher les corps qui les foulent. Monter en haut pour mieux voir le bas, c’est la fonction du personnage. Mais on ne parle pas ici d’une simple fonction dramaturgique et mécanique mais bien d’un choix de regard pour le spectateur, au prisme d’une femme ayant le droit à sa chair, son existence et ses forces contradictoires propres.

Comprendre Santosh c’est goûter à une amère vérité : l’élévation sociale surgit d’un cruel hasard. Et à la suite de ce postulat, les forces de la mise en scène de Suri se révèlent pour voir par delà les individualités, et percevoir ces dernières comme les fragiles atomes d’un grand corps, invisible, insaisissable, mais qui en détermine sans concession les actions et les comportements. Ce corps se matérialise par une force administrative, mais il est plus que ça ; il est une âme dont les individus ne sont que les créations idéelles et idéologiques. Et tout ceci est concrètement filmique par cette profondeur de champ évoquée précédemment. La frustration principale du spectateur survient de l’incapacité de ce dernier à identifier un antagoniste clair. Personne n’est réellement “ méchant “ à proprement parler, pas même l’agent de police lambda, ou le lieutenant, ou la cheffe de brigade. Les structures de pouvoirs se montrent des plus séduisantes à l’accueil d’un nouvel élément ascendant: on lui propose un emploi, un salaire, mais aussi des repas, un logement plus confortable pour affronter la rude canicule et une vie sociale avec plusieurs compagnies…bref, dominer c’est se sécuriser. Et Santosh s’en accommode à coeur joie, elle saisit tout ceci avec sourire. La corruption d’un d’un jeune détenu lui glissant un petit billet dans sa paume en échange d’un silence auprès des parents ? Elle sourit. Une gratitude envers le jeune homme - après tout, il vient, sans connaissance de cause, de financer les défraiements de trajets de taxis improvisés - mais surtout envers sa hiérarchie.

Au delà de cette corruption et d'une sécurisation sociale, Santosh devient l'agent d'une absurde violence. Santosh a un uniforme, Santosh satisfait sa hiérarchie, Santosh peut frapper et humilier un citoyen sans trember des représailles. Deux scènes donnent le ton. La première, lorsqu'on découvre le cadavre de la jeune fille et la famille attristée qui, pleine de ressentiment, insulte les policiers et Santosh de n'avoir rien fait, ce à quoi cette dernière répond avec une gifle. La mère de la défunte hurle souhaiter la même chose à sa fille ce qui aurait pu blesser le coeur maternel de Santosh. Santosh n'a pas d'enfant. La réaction semble tout de suite plus trouble. La deuxième scène, lorsqu'elle participe au passage à tabac ceinturé d'un suspect (probablement innocent). Séquence d'humiliation dans laquelle elle ne fait rien d'autre que de relâcher sa frustration. A cet instant, le film cèle le transfert de pouvoir obtenu par le personnage, et ce par un choix de mise en scène illustrant toute l'intelligence du film. D'autres réalisateurs auraient filmé cette violence en s'apitoyant du devenir moral de Santosh par le gros plan sur le visage contrarié voire larmoyant, un choix mélodramatique plus simple. Sandhya Suri cadre l'action proche, suit le mouvement des coups, mais reste dans le dos du personnage. Elle ne nous laisse pas nous émouvoir par le visage, nous contemplons seulement le geste absurde de brutalité, sans accroche émotionnelle pour le bourreau.

Mais malgré la cruauté du vice, la subtilité des mécanismes de domination ici dévoilés, nous aimons ces personnages, apprécions Santosh et la comprenons. Pire, on se dit par moment que nous ferions certainement la même chose ! Et cette compassion existe bel et bien parce que la réalisatrice ne juge pas son personnage, ne méprise pas l’individu dans son essence et en cerne l’évolution.

Il est toujours curieux ici et là de voir la classification d’un certain type de film sur les plateformes vidéos et autres. Ici, on parle parfois de film d’émancipation. Je pense que Santosh est la figure la moins émancipée que l’on puisse construire. C’est une femme resitué à l’aune de toutes ses déterminations socio-historiques. Et ce processus nous est si sensible et matériel à ce visionnage que, moi le français européen moyen, je n’aurais jamais autant aimé suivre et comprendre ces citoyennes et citoyens d’un monde si différent du mien.