Amer béton

Passons outre les petits caprices maniéristes de Brady Corbet : oui il y a une volonté évidente de placer The Brutalist dans le sillon du “grand cinéma hollywoodien” et des fresques démesurées à la David Lean, en témoigne le choix du format VistaVision ou l’inclusion d’un entracte, bienvenu pour les vessies faibles mais malgré tout dispensable. Car au-delà de ces petites lubies qui témoignent d’une volonté du réalisateur de “faire comme”, c’est l’oeuvre entière qui se veut massive, qui entreprend comme tant d’autres films avant elle de démanteler le mythe du rêve américain.

Ça n’est pas vraiment dans son postulat de base que The Brutalist se distingue mais plutôt dans la manière dont il le développe. L’architecture, sujet pas si souvent abordé de manière frontale par le cinéma, est placée au centre du projet tant esthétique que thématique du film. Ce que le spectateur retiendra sans doute en premier lieu au sortir de la séance, ce sont ces plans géométriques, la manière démesurée dont Corbet filme le béton, la pierre, les échafaudages, les gratte-ciels et les édifices qui prennent progressivement forme. Ça n’est pas seulement sidérant d’un point de vue formel (même si ça l’est en effet, à de nombreuses reprises) mais ça pose tout le fondement du propos de l'œuvre, cette idée de l'ouvrage qui dépasse l’homme. Le côté monumental du film est d’abord visuel mais se ressent aussi à travers sa durée, son rythme hypnotisant qui donne vraiment la sensation de figer un bout d’histoire.

Le film pousse le spectateur à regarder les structures, à s’imprégner de leur forme. Il y a une scène en apparence anodine où un homme doit retrouver Laszlo, le personnage incarné par Adrian Brody, à l’étage d’un bâtiment. Au lieu de faire une simple coupe, Corbet choisit de faire un plan-séquence, la caméra suivant le personnage jusqu’à ce qu’il rejoigne Laszlo, et permet ainsi de prendre la pleine mesure de l’espace du bâtiment, d'en faire une fin en soi et pas juste un décor prétexte à la rencontre entre deux personnages.

La manière dont le procédé architectural est filmée est d'ailleurs à double facette. La séquence de la construction de la bibliothèque décrit ainsi avec une minutie apaisée la création d’une oeuvre jusqu’à sa complétion. Tout est précis, baigné d’une lumière solaire, et permet de ressentir pleinement la satisfaction du personnage de Brody face à son travail achevé. Mais plus loin dans le film, Corbet filme la longue et périlleuse édification de l’Institut Van Buren de manière nettement plus inquiétante, transformant le bâtiment en prison, en monstre de béton. La superbe musique de Daniel Plumberg reflète bien cette ambivalence, tantôt apaisante, tantôt grandiose, tantôt anxiogène. 

A travers le parcours d'un architecte rescapé de la Shoah, Corbet dissèque le rapport l’Amérique à l’immigration, à l’altérité, cette fétichisation malsaine de l’étranger qui s’accompagne forcément d’un sentiment de supériorité et de domination. Le film est loin d’être novateur dans ses thématiques mais sa durée lui permet d’aborder ces problématiques avec richesse et nuance. La question de l’identité juive est par exemple traitée en filigrane tout au long du métrage de manière assez passionnante et loin d’une binarité qui aurait pu paraître irresponsable aux yeux du contexte géo-politique actuel. 

Le film évoque aussi, et probablement de manière aussi prégnante, le processus créatif en général. Laszlo est un artiste qui revendique sa vision singulière et son ambition, et ses velléités finiront forcément par se heurter aux exigences du capitalisme incarné par le personnage de Guy Pearce. Corbet semble d’ailleurs dresser un parallèle évident avec le monde du cinéma, figurant Brody comme un réalisateur mégalomane qui refuse de compromettre son œuvre, prêt à mettre sa propre fortune en jeu pour en garder le contrôle. C’est indéniablement l’une des clés de voûte du métrage : qu’elle soit culturelle, religieuse ou artistique, l’identité est avalée, transformée et régurgitée par l’ogre américain.

Le personnage de Laszlo, loin d’être réduit à son simple statut d’immigré persécuté ou d’artiste contrarié, apparaît comme profondément nuancé. Le film ne lui épargne pas les violences et préjugés inhérents à sa condition, l’impuissance sexuelle du personnage est présentée en troublant parallèle avec son incapacité à prendre la parole et à dénoncer les sévices dont il est victime. Il y aurait sans doute une thèse à écrire sur le rôle de la parole et du silence dans le film, comme en témoigne le parcours du personnage de la nièce de Laszlo, muette face au traumatisme avant de peu à peu regagner la parole.

Mais si Laszlo est la victime du Harrison Lee Van Buren incarné par Guy Pearce, sorte de personnification unilatérale de tout ce que les Etats-Unis et la société capitaliste en général peuvent produire de pire, il en devient aussi malgré lui l’apprenti et finit par reproduire les mécanismes d’oppression dont il souffre par ailleurs. Une conversation établit les deux personnages en miroir l’un de l’autre, vantant chacun les pouvoirs de leur raison de vivre (l’argent d’un côté, l’art de l’autre) comme une manière de dépasser le commun des mortels et d’asseoir leur égo respectif. 

En regard de cet imposant face à face masculin, le rôle de la femme de Laszlo, Erzsébet (Felicity Jones) est moins évident à décrypter. Le script de Corbet pose une série de pistes intéressantes à travers l’ambiguité de son couple avec Laszlo et son rôle assumé par le script de “femme de l’ombre”, et lui offre surtout un rôle déterminant lors de l’ultime scène pré-épilogue du métrage. Mais le parcours d'Erzsébet semble plus hésitant, vacillant même, et un second visionnage s’imposera probablement pour en déceler les nuances ou, au contraire, confirmer leur absence. 

Car le script de Corbet n’est malgré tout pas exempt de défauts; c’est le propre des œuvres à l’ambition affichée excessive. On peut notamment reprocher au cinéaste d’avoir la main lourde dans son écriture qui n'évite pas bon nombre de poncifs, d'avoir recours de manière excessive à une symbolique sursignifiante, de parfois avoir tendance à surligner ses intentions par le dialogue là où sa mise en scène suffit souvent amplement. A l’inverse, malgré la longueur gargantuesque du film, on peut déplorer que certains personnages ou sous-intrigues en disparaissent progressivement ou voient leur rôle sous-exploité. The Brutalist est un vrai monstre de cinéma et, à la manière du Babylon de Damien Chazelle (autre grande oeuvre sur la manière dont l'industrie digère et dissout l'individualité et la création), ses excès et les difformités sont tout autant ses forces que ses faiblesses.

Face à ces maladresses et ce manque de finesse apparent, on peut parfois se demander si Corbet est en pleine maîtrise de son récit et s’il est pleinement conscient de toutes les nuances thématiques qu’il déroule de manière explicite ou non. Mais c’est aussi ça qui fait la force des grandes oeuvres, à la manière des créations de Laszlo : elles finissent par dépasser leur créateur.