Les démons de l’Amérique

⚠️ Attention, critique contenant du spoil

Je ne suis pas certain que The Devil’s Rejects soit vraiment un film d’horreur. Il en utilise évidemment les codes, les tueurs, la torture, le gore, les familles dégénérées, mais Rob Zombie semble surtout vouloir filmer autre chose : une Amérique malade de ses propres mythes, quelque part entre western crépusculaire, road movie criminel et film d’exploitation des années 70.

Par rapport à House of 1000 Corpses, le changement est radical. Le premier était encore un carnaval horrifique, bariolé, grotesque et presque cartoonesque. Ici, Zombie sort ses monstres de leur maison et les lâche sur les routes, les motels, les bordels et les paysages brûlés par le soleil. Otis, Baby et Captain Spaulding deviennent paradoxalement plus inquiétants parce qu’ils évoluent désormais dans un monde banal. Ils ont faim, se disputent, écoutent la radio, réclament une glace. Puis, quelques minutes plus tard, torturent quelqu’un.

L’influence de Massacre à la tronçonneuse est évidente et revendiquée. Même chaleur presque physique, même grain sale, même famille transformée en cellule criminelle, même sensation que la caméra s’est retrouvée au mauvais endroit au mauvais moment. Zombie pousse même l’hommage jusqu’au masque de peau humaine, qui renvoie directement à Massacre à la tronçonneuse 2. Et Bill Moseley, qui incarne Otis, jouait justement Chop-Top chez Tobe Hooper. Le cinéma d’horreur américain des années 70 ne constitue donc pas seulement un décor référentiel : Zombie en transporte littéralement des morceaux dans son propre film.

Mais The Devil’s Rejects brasse une mythologie beaucoup plus large.

L’ombre de Charles Manson plane évidemment sur Otis et sur cette vision cauchemardesque d’une contre-culture arrivée au bout de ses illusions. Le nom de Charlie Altamont condense presque à lui seul deux traumatismes de 1969 : Manson d’un côté, Altamont de l’autre, ce festival des Rolling Stones devenu l’un des symboles de la fin sanglante du rêve hippie.

Même Groucho Marx se retrouve au milieu de ce cloaque. Otis B. Driftwood, Captain Spaulding ou Wolf J. Flywheel empruntent leurs noms à ses personnages. Une enquête sur des psychopathes peut ainsi dégénérer en querelle cinéphile sur Groucho et Elvis Presley. Chez Zombie, la culture américaine entière finit par se retrouver dans le même fossé, couverte de poussière et de sang.

Et puis il y a la route.

Lorsque Otis entraîne ses deux victimes dans le désert et leur ordonne de « follow the yellow brick road », la référence au Magicien d’Oz n’a rien d’anodin. La musique originale de Tyler Bates accompagnant la séquence s’intitule elle-même Yellow Brick Road. Quelques instants plus tard, lorsqu’un des hommes demande ce qui les attend après avoir récupéré les armes enterrées, Otis répond froidement :

« There ain’t no “what”. That’s the end of the road. »

Tout le film semble contenu dans ce détournement.

Chez Dorothy, la Yellow Brick Road conduisait encore vers Emerald City, l’apprentissage et finalement le retour au foyer. Jean-Baptiste Thoret et Bernard Benoliel ont justement fait du Magicien d’Oz une sorte de matrice du road movie américain, leur fameux « principe d’Oz ». Mais le road movie des années 60 et 70 a progressivement détruit cette promesse : on prend toujours la route, sauf qu’on ne rentre plus forcément chez soi. On se perd, on échoue, on meurt. Easy Rider, Point limite zéro ou Macadam à deux voies ont depuis longtemps transformé la route de Dorothy en territoire d’errance.

Les Firefly appartiennent clairement à cette seconde Amérique.

Ils sont expulsés de leur foyer dès le début du film. Ils prennent la route, retrouvent finalement leur maison, mais celle-ci finit en flammes. Tiny marche volontairement vers l’incendie. Il n’y aura pas de retour au Kansas.

Et la phrase prononcée par Otis à ses victimes finit par se retourner contre lui : « That’s the end of the road. »

À la fin, c’est précisément ce que les Firefly rencontrent.

Un barrage.

Le bout de la route.

Zombie pousse même la profanation de l’imaginaire enfantin un peu plus loin dans cette même séquence lorsqu’Otis se compare à Willy Wonka et transforme le désert en sa propre « chocolate factory ». En quelques minutes, deux grands récits merveilleux, The Wizard of Oz et Willy Wonka & the Chocolate Factory, deviennent les accessoires mentaux d’un psychopathe.

C’est assez révélateur de la méthode Zombie.

La Yellow Brick Road conduit à une exécution.

La chocolaterie devient le territoire d’Otis.

Le clown est un meurtrier.

Le western devient un bordel nommé Frontier Fun Town.

La famille devient une bande criminelle.

Le shérif deviendra tortionnaire.

Zombie semble prendre les images rassurantes de la culture populaire américaine pour voir ce qui se trouve dessous une fois qu’on leur a retiré la peau.

La musique participe merveilleusement à cette entreprise.

Allman Brothers, Steely Dan, Elvin Bishop, James Gang, Joe Walsh, Terry Reid, Lynyrd Skynyrd... Zombie aurait pu souligner la violence avec du metal. Il préfère des morceaux chaleureux, mélancoliques ou franchement entraînants. Quand Reelin’ in the Years accompagne les Firefly en voiture tandis que Baby réclame une glace, on pourrait presque croire à un road movie familial.

Sauf que papa est Captain Spaulding, le grand frère Otis et la gamine Baby Firefly.

On a connu des familles dysfonctionnelles aux problèmes un peu moins sérieux.

C’est là que le film devient vraiment pervers. Zombie sait parfaitement que ses personnages sont des ordures, mais il leur donne les meilleures répliques, les meilleurs morceaux, les meilleurs gros plans. On rit avec eux. Puis la longue séquence du motel vient brutalement rappeler qui ils sont. Toute la flamboyance disparaît et il ne reste plus que des prédateurs face à des victimes terrifiées.

Le film nous piège : il nous fait apprécier ses monstres avant de nous forcer à regarder ce qu’ils font réellement.

Le shérif Wydell pousse cette ambiguïté encore plus loin.

Au départ, il représente la loi et poursuit les Firefly après le meurtre de son frère. Puis la justice devient vengeance, et la vengeance devient torture. Lorsqu’il poursuit Baby avec une hache, Shining n’est plus très loin.

Et la référence ne tient pas seulement à l’arme.

Comme Jack Torrance, Wydell transforme sa poursuite en jeu enfantin et sadique. Il parle à sa victime, la provoque, savoure sa peur :

« Je t’entends, fillette... Ça sent le lapin ! »

Le motif du lapin est d’autant plus intéressant qu’il existait déjà dans House of 1000 Corpses. Les Firefly comparaient alors leurs propres victimes à des lapins terrorisés, avec ce « Run, rabbit, run » lancé pendant la chasse.

Cette fois, Baby est le lapin.

Le prédateur est devenu proie.

Le représentant de la loi a adopté le langage de ceux qu’il combattait.

Wydell devient presque Jack Torrance tandis que Baby, pendant quelques minutes, prend la place traditionnelle de la final girl. Une femme seule, un homme armé d’une hache, une poursuite, une cachette, une blessure à la jambe, le prédateur qui savoure la peur.

Structurellement, nous sommes presque dans un slasher classique.

Sauf que la victime s’appelle Baby Firefly.

C’est précisément là que Zombie est le plus intéressant. Le film ne prétend jamais que Baby est devenue innocente. Il montre simplement à quel point notre empathie dépend de la position que la mise en scène nous attribue.

Celui que la caméra poursuit devient la victime.

Celui qui tient la hache devient le monstre.

Puis vient cette fin magnifique.

Les trois survivants aperçoivent le barrage policier et comprennent immédiatement que la route est terminée. Ils pourraient se rendre, mais ce serait devenir soudain quelqu’un d’autre.

Alors ils prennent leurs armes.

Et Free Bird commence.

À cet instant, Zombie ne filme plus trois tueurs en série.

Il filme des desperados.

Les ralentis, les regards, les souvenirs, la route et la certitude de la mort transforment la scène en western crépusculaire, quelque part du côté de Peckinpah. C’est presque indécent de donner une telle grandeur à ces personnages.

Et c’est justement ce qui rend la scène si forte.

Ils ne deviennent pas nobles.

C’est le cinéma qui les rend mythiques.

Le titre même de Free Bird semble refermer tout le motif de la route. Ces personnages ont passé le film à refuser toute limite, toute autorité, toute prison. La liberté absolue qu’ils revendiquent ne peut logiquement aboutir qu’à cela : foncer droit devant eux jusqu’à ce qu’il n’y ait littéralement plus de route.

La musique accélère.

L’image ralentit.

Les guitares s’emballent tandis que les balles déchirent les corps.

Peckinpah sous Southern Rock.

Puis tout s’arrête.

Et Terry Reid arrive avec Seed of Memory.

Après deux heures collées aux visages, à la sueur, au sang et aux corps, la caméra prend soudain de la hauteur. Elle quitte la route, les personnages rapetissent, le paysage demeure.

Le monde continue sans eux.

C’est peut-être là que The Devil’s Rejects révèle vraiment sa nature. Pas seulement un film d’horreur, mais un film de 2005 hanté par l’Amérique et le cinéma des années 70. Un western malade, un road movie nihiliste, une chronique de la contre-culture morte et une formidable entreprise de recyclage des mythes populaires américains.

Manson et Altamont.

Tobe Hooper et Kubrick.

Groucho Marx, Dorothy et Willy Wonka.

Steely Dan, Lynyrd Skynyrd et Terry Reid.

Des routes, des clowns, des shérifs, des tueurs, des bordels et une Yellow Brick Road qui ne conduit plus nulle part.

Un sacré foutoir.

Mais un foutoir sacrément bien organisé.