Miroir & Dépendance

I- Un jeu vertical

Les films de Losey présentent très souvent des lieux alambiqués qui deviennent progressivement des sanctuaires de décadence, lorsqu’ils ne sont pas des espaces de cohabitation entre des êtres que tout oppose. Les intérieurs résonnent ainsi fréquemment avec l’instillation d’un Mal à plus grande échelle (dans Monsieur Klein, le personnage est reclus dans son appartement pour échapper aux autorités).

Dans The Servant, le lieu s’organise à la façon de la petite pension que tient Madame Vauquer dans Le Père Goriot : c’est une maison où les étages sont synonymes de hiérarchie sociale. Barrett loge un étage en dessous de son maître, et doit y demeurer.

Ce procédé passe à l’écran par de nombreux plans qui hiérarchisent la place qu’occupent les deux hommes l’un envers l’autre : Tony apparaît souvent au premier plan, tandis que Barrett est renvoyé au second. La mise en scène se plaît donc à organiser les rapports de force autour d’une esthétique de la verticalité, comme en témoignent les placements des personnages, souvent debout l’un derrière l’autre, ou lorsque la femme bourgeoise descend langoureusement vers son homme pendant leurs ébats. La brillante séquence d’ouverture permet d’imager davantage ce procédé : la caméra fixe d’abord un bâtiment puis s’abaisse lentement vers le personnage joué par Dirk Bogarde qui traverse le carrefour d’une rue. L’entrée dans l’appartement est marquée par un plan rapproché sur les marches des escaliers, ce qui renvoie d’emblée à cette idée de hiérarchisation sociale (il est important de noter que ce dernier n’y monte pas) ; mais c’est surtout le cadre qui importe : le domestique est filmé par l’entrebâillement de la porte, ce qui crée un plan vertical dans lequel le personnage est cloisonné ; ce plan annonce en quelque sorte l’enfermement à venir.

Par ailleurs, le recours aux gros plans est aussi important, puisqu’il permet souvent de placer un rapport d’échelle entre les deux hommes. Dans leurs séquences de jeu, les deux protagonistes sont aussi placés de façon hiérarchique : le maître est en haut des escaliers, tandis que le domestique est en bas. L’espace ne cesse donc d’être un lieu que les personnages gravissent en même temps qu’ils y chutent. Cette verticalité est celle de l’ascension sociale à laquelle aspire chaque personnage ; si tout semble à la fois en montée et en descente, c’est parce que tous les rapports entre eux sont marqués par ce désir de domination des uns sur les autres. Dans un premier temps, c’est le couple bourgeois qui domine, avant d’être renversé par le couple subalterne.

Dans un second temps, l’espace devient un lieu propice au voyeurisme, une sorte de maison de poupée avec plusieurs ouvertures par lesquelles le spectateur contemplerait la déchéance de ses propriétaires. On remarque en effet la présence récurrente de trous : les nombreux miroirs sont semblables à des serrures par lesquelles on épie curieusement et avec une grande perversion les agissements des personnages, à la façon des deux hommes qui s’y rencontrent constamment.Le lieu devient donc celui du film noir, d’un labyrinthe infernal duquel on souhaite s’échapper, mais dont une dépendance mystérieuse maintient à la fois les personnages et le spectateur.

Ce voyeurisme est celui qu’Hitchcock pousse à son paroxysme dans Psychose, où la curiosité concerne à la fois le désir de percer à jour les mystères pour les personnages au sein de la diégèse, mais aussi celle du spectateur à qui l’on ne délivre que partiellement la vérité.

Cette verticalité est aussi celle d’un dévoilement lent et progressif d’un fantasme pervers qui s’instaure au fur et à mesure : on ne cesse de se dénuder, de s’étreindre et de vouloir dominer l’autre (on pourrait faire un lien avec la perversité de l’homme dans L’Année dernière à Marienbad).

Le lieu devient le théâtre des pulsions et des désirs inavoués qui témoignent d’une perversité triomphante : que ce soit le fantasme de la femme de chambre de coucher avec son maître ou l’inverse, les rapports sexuels s’inscrivent avant tout dans un fantasme pervers d’atteindre le stade supérieur, de transcender sa condition par l’acte sexuel.

II- Ni muse, ni soumis

Ce remue-ménage en huis clos pourrait prendre la forme d’une pièce de théâtre où s’opposent les différentes classes sociales : des propriétaires bourgeois aux subalternes exploités et injuriés. On retrouve dans la construction diégétique du film un emprunt au théâtre de Jean Genet, et notamment à la pièce Les Bonnes, dans laquelle deux servantes tentent d’empoisonner leur maîtresse afin de s’affranchir de leur condition.

Le parallèle va même plus loin, puisqu’on retrouve cette même dimension perverse chez les deux auteurs, et notamment le fantasme qu’ont les deux subalternes de se faire passer pour leurs maîtres : ils se déguisent et imitent leurs actions pendant leur absence ; et, summum de la perversité, ils couchent dans le lit des maîtres, symbole d’un fantasme érotique déviant, de faire l’amour comme des bourgeois.

Dans Les Bonnes, cette malsanité prend forme dans la scène où les deux sœurs imitent leur maîtresse parlant d’elles :« Je hais les domestiques. J’en ai l’espèce odieuse et vile. Les domestiques n’appartiennent pas à l’humanité. Ils coulent, ils sont une exhalaison qui traîne dans nos chambres, dans nos corridors, qui nous pénètre, nous entre par la bouche, qui nous corrompt. Moi, je vous vomis. »

Ces paroles de Claire résonnent avec l’attitude méprisante de la femme bourgeoise dans The Servant : elle se méfie de Barrett, qu’elle n’aime pas avoir dans ses pattes (la scène où ce dernier oublie de toquer), et qu’elle traite d’emblée comme un nuisible, rempli de mauvaises intentions.L’idée de corruption est aussi très importante dans le récit, puisque la relation entre Tony et Barrett repose sur une interdépendance très ambiguë. D’un côté, Tony se fait entièrement manipuler par ses deux servants, qui profitent de son état fébrile pour se réintroduire dans la demeure. De l’autre, Barrett semble attaché à sa vie chez son maître et aussi à sa dévotion envers lui.

Dès le retour du servant chez son maître, un jeu homoérotique entre les deux hommes semble s’instaurer.

Georges Bataille définit l’érotisme (Essai sur l’érotisme) comme une « mise à nu » au sens physique et existentiel. Se mettre nu, c’est se dépouiller de la continuité sociale, des masques, du moi séparé. Pendant l’acte érotique, l’individu perd son autonomie, se confond avec l’autre et touche quelque chose d’intolérable : la mort, la perte, la dépense sans utilité. Cette idée renvoie à la transgression d’interdits dans l’acte sexuel : l’érotisme n’est pas un simple abandon, c’est une tension entre l’ordre (l’interdit) et le désordre (la jouissance, la dépense, la mort symbolique).

Dans The Servant, cette transgression est sociale : elle apparaît à la fois dans ce triangle érotique qui se met en place entre les deux subalternes et le maître (qui déshonorera ce dernier aux yeux de sa concubine), mais aussi par la tension homosexuelle entre les deux hommes (des jeux où l’on se lance la balle, aux supplications du maître pour empêcher son ami de partir). Cette dépendance se place sous le seuil de la cruauté : on rabaisse l’autre, on l’injure, on le frappe ; ces jeux interdits deviennent une forme d’accomplissement sado-masochiste érotique où l’on jubile de posséder l’autre et de le maltraiter.

Cette manifestation d’une homosexualité cruelle fait à nouveau écho aux écrits de Jean Genet, qui visent à rendre compte d’une expérience de l’homosexualité qui excéderait la question de l’ordre social, pour faire d’elle un mythe aussi puissant et terrible que celui sur lequel est érigée la société, une chimère nécessaire au vivre-ensemble. Faire le mythe de l’homosexualité, c’est rendre visible à tous la tragédie qui l’habite, et surtout faire qu’elle transcende cette homosexualité – car si l’homosexualité est transfigurée en mythe, alors elle peut susciter la foi et la croyance chez tous.

Dans The Servant, l’homosexualité refoulée par les deux hommes peut donc s’inscrire dans la satire sociale que Losey dresse de l’aristocratie anglaise, qui doit faire face aux changements sociaux et mondiaux.

III- Une satire sociale

The Servant est une attaque féroce contre une Angleterre puritaine, cloisonnée par des règles sociales conservatrices et désuètes. Une Angleterre qui perd définitivement sa position dominante dans le monde (reconstruction après la guerre, crise du canal de Suez, vague d’indépendances d’anciennes colonies…), mais qui, à l’intérieur, vit encore dans son fantasme de superpuissance. L’aristocratie persiste à vivre dans une idéalisation d’elle-même et refuse d’accepter sa lente disparition.

Lorsque Tony lui annonce qu’il a engagé un domestique, même Susan paraît surprise devant cette tentative de s’accrocher à ses privilèges ancestraux. L’aristocratie est encore montrée comme vaguement attirée par l’exotisme (souvenirs des temps glorieux de la colonisation ?) dont elle ignore désormais tout (on associe le Brésil à des stéréotypes mal maîtrisés, puisqu’on confond les gauchos avec les… ponchos), mais aussi coincée sexuellement (nettement plus entreprenante que Susan, Vera n’aura aucun mal à pousser Tony à la faute). 

The Servant est donc un film sur la déchéance d’une classe aristocratique et un miroir des mœurs d’une haute société britannique en complète léthargie, refusant l’évolution.

Enfin, on retrouve dans ces privilèges aristocratiques un héritage machiavélique d’une interdépendance entre le maître et l’esclave. Chez Machiavel, l’indépendance du maître est proportionnelle à la domination/dépendance qu’il fait subir à son esclave : le maître ne peut être absolument indépendant que si l’esclave est totalement dépendant. Or, cela est pratiquement impossible, car cela signifierait que celui-ci ne soit ni homme, ni même animal. Être libre n’est donc pas être indépendant, mais être, autant que faire se peut, autonome dans l’interdépendance.

La liberté n’est donc pas l’indépendance ni le libre-arbitre inconditionnel ; ceux-ci ne peuvent conduire qu’à l’illusion paranoïaque du pouvoir absolu sur soi et/ou sur les autres.

Barrett ne s’est pas affranchi de sa condition : il a bien remplacé son maître en s’installant dans sa chambre, mais il dépendra toujours de ce dernier pour exister en tant que tel, car c’est à travers cette interdépendance qu’un espace de liberté peut éclore. En faisant basculer l’équilibre alors en place et la hiérarchisation instaurée, Barrett parvient à s’émanciper d’une domination insoutenable, même si pour cela il doit continuer de se dévouer à son maître. La conservation de sa liberté passe en quelque sorte par les limites que sa condition lui impose (thématique que Bong Joon-ho abordera dans Parasite)

Sources :

https://www.lemagducine.fr/cinema/dossiers/la-bourgeoisie-au-cinema-the-servant-joseph-losey-1963-10039977/

https://infundibulum-scientific.org/2022/09/16/machiavel-penseur-de-la-liberte/

https://zone-critique.com/critiques/jean-genet-lhomosexualite-ou-la-tragedie-de-lexistence/