Les lois de la nature

(d'après Bilge Ebiri)

Quand Susuz yaz a gagné l’Ours d’or au Festival du film de Berlin de 1964, son réalisateur Metin Erksan était déjà un des plus grands noms du cinéma turc. On aurait pu croire qu’après cette récompense – qui n’était pas seulement le prix international le plus prestigieux jamais remporté par un film turc, mais aussi la plus haute distinction jamais donnée à un quelconque produit culturel venu de Turquie – il deviendrait l’une des figures artistiques les plus en vue de son pays. Mais malgré cette victoire retentissante, l’industrie dans laquelle évoluait Erksan connaissait déjà un grand bouleversement. De multiples façons, Susuz yaz annonçait la fin soudaine et surprenante d’un chapitre incomplet de l’histoire cinématographique du pays.

Bien que de nombreux films aient été tournés en Turquie au début du XXe siècle, l’industrie n’acquit son indépendance et sa stabilité qu’à partir de 1948, lorsque le gouvernement introduisit une réduction d’impôts à hauteur de 50% pour les cinémas projetant des films nationaux. Le boom qui s’ensuivit permit à toute une nouvelle génération de réalisateurs d’insuffler de la vie à un cinéma dont l’esthétique était jusqu’alors bornée à la scène, fait d’autant plus frustrant qu’ils luttaient avec les mêmes limitations que leurs prédécesseurs (matériel préhistorique, horaires impitoyables, zèle excessif des censeurs). Parmi les réalisateurs de cette nouvelle vague, un petit groupe sortait du lot à travers des œuvres cinématographiques plus sophistiquées. Dès le début des années 1950, des personnalités fortes telles que Metin Erksan, Lutfi Akad (Vurun kahpeye, Yalnızlar Rıhtımı) et Atıf Yılmaz (Daglari bekliyen kiz, Bu vatanin çocuklari) cherchèrent à créer des œuvres clairement personnelles et humanistes, inspirées en partie par le néoréalisme italien.

Au début des années 1940, Erksan avait été l’un des premiers critiques du cinéma en Turquie. Il réalisa son premier long-métrage en 1952, Karanlik dünya, un film biographique sur le troubadour aveugle Aşık Veysel comportant de nombreux extraits documentaires du vieux musicien lui-même. Ce récit-documentaire hybride avant la lettre exprimait également un désir précoce de présenter un portrait authentique de la vie dans les contrées les plus pauvres d’Anatolie, sujet sur lequel reviendra plusieurs fois Erksan au cours de sa carrière. Ainsi, le film suscita la colère des autorités et ne sortit que dans une version mutilée, marquant la première confrontation entre le réalisateur et les organismes de censure.

La plupart des productions cinématographiques turques de l’époque cherchaient à copier les mélodrames populaires égyptiens et les films de genre américains, tendance à laquelle n’échappèrent pas des auteurs respectés comme Erksan et Akad. Toutefois, ces derniers tentaient de se rapprocher davantage du citoyen moyen dans un pays en pleine phase de modernisation, encore profondément divisé sur plusieurs plans – culturel, économique et géographique. Par exemple, le film réalisé par Erksan en 1960, Gecelerin ötesi, est un drame dans lequel une bande d’amis imprévisibles prépare un hold-up, mais qui au-delà de ses éléments typiques du film policier, cristallise surtout les espoirs et les craintes de protagonistes inquiets et déracinés. Plus tard, son adaptation en 1962 d’un roman de Fakir Baykurt sur un conflit foncier rural, Yılanların öcü, rencontra elle aussi des problèmes avec la censure – avant une intervention tout à fait étonnante du président truc Cemal Gürsel, estimant que l’œuvre était un « service rendu à la nation » en particulier dans sa représentation précise et peu courante des dures réalités de la vie d’un village.

Yılanların öcü portait un regard sur la nature destructrice de la propriété en se focalisant sur la terre ; Erksan voulait enchaîner avec une histoire similaire en se concentrant cette fois sur l’eau. Alors qu’il avait terminé la rédaction d’un récit sur ce thème, il l’abandonna au profit de Susuz yaz, adaptation éponyme d’une nouvelle de Necati Cumalı. (Quelques années après, le réalisateur terminerait cette trilogie non-officielle avec le tournage de Kuyu, film portant cette fois sur le traitement de la femme comme bien matériel).

Faisant suite à des films tels que Karanlik dünya et Yılanların öcü, Erksan cherchait avec Susuz yaz à dépeindre encore plus fidèlement la vie en milieu rural de manière beaucoup plus ambitieuse, en-dehors des maisons de production turques traditionnelles. Financé en personne par son producteur Ulvi Doğan – qui occupe le rôle principal et romantique d’Hasan, le tournage du film dura neuf mois en extérieur dans un bourg égéen où Cumalı avait travaillé auparavant comme avocat. La production comptait d’authentiques villageois parmi ses figurants, dont quelques-uns affirmaient avoir été témoins des évènements qui avaient inspiré le roman court de Cumalı. Le langage des paysans contribuait aussi au réalisme du film. La Turquie est une nation comprenant un nombre sidérant de divers dialectes et accents ; pourtant les personnages des films parlaient tous un langage typique d’Istanbul, depuis des dizaines d’années – même dans des histoires prenant place dans les villages reculés d’Anatolie. A contrario, dans Susuz yaz, les personnages s’expriment avec des accents égéens. (Cela marquait d’ailleurs un écart par rapport au livre.)

Cependant, et c’est peut-être le plus important, Susuz yaz révèle les sentiments d’Erksan quant à la rugosité de la vie paysanne : sa monotonie, sa volupté, sa violence. Le film commence avec une suite de plans sur Osman (Erol Taş) et ses deux mules traversant les rues de son village, répétant à peu près six fois le même acte. Cette répétition étrange mais voulue trouve un écho à la fin du film, avec une série de plans sur le corps sans vie d’Osman, dérivant vers l’aval d’une source qu’il cherchait à contrôler. Il s’agit d’un cadre parvenant à placer les péripéties du film dans le rythme de la campagne, tout en lui prêtant des qualités de fable.

Les personnages de Susuz yaz sont la prolongation du monde naturel qui les entoure. La décision d’Osman de bloquer l’accès à la source qui s’écoule depuis ses terres et celles de son frère aux fermes voisines, situées en-dessous, est vécue par les villageois comme un pur acte de violence envers la terre. « L’eau est le sang de la terre ! » scandent-ils en signe de protestation. La fin n’en est que plus lourdement symbolique, lorsqu’Hasan se dresse hors de l’eau à plusieurs reprises avant de finalement prendre le meilleur sur son frère – comme si l’eau elle-même prenait sa revanche sur Osman. De la même manière, l’échange romantique en début de film entre Hasan et son amante, Bahar (Hülya Koçyiğit), étreinte tâtonnante dans de hauts fourrés de bambous en pleine obscurité, fait penser à deux créatures de la terre cédant à leurs instincts les plus naturels. Cette forme prosaïque de magnétisme animal avait peu court dans le cinéma urbain des années 1960 en Turquie.

Avec beaucoup d’esprit, noir mais tout en subtilité, Erksan fait contraster les passions dévorantes des personnages principaux (d’Hasan envers Bahar, et d’Osman envers l’eau et ses terres, puis envers Bahar également) avec l’impuissance des autorités et de l’élite sociale. Les fonctionnaires locaux concernés par ce conflit forcent Osman à partager sa source d’eau avec les autres villageois ; mais d’autres recours légaux ramènent ces mêmes autorités à leur point de départ, quand un peu plus tard, Osman coupe net l’alimentation d’eau. De même, après être condamné à la prison, on voit Hasan discuter avec un codétenu, Kamel, qui lui apprend l’importance de la « technique juridique » – comme pour éveiller la conscience de classe de notre héros. Représenté en pur intellectuel (lisant le journal, portant veste et lunettes et fumant avec un porte-cigarette), ce vieil homme studieux et raffiné a tout du personnage-cinéaste, une voix de la raison s’élevant contre la violence instinctive en faveur d’une action coordonnée, organisée ; mais de telles idées partent en fumée dès le retour d’Hasan à son village.

En plus de ses atouts « réalistes », Susuz yaz illustre également certains aspects plus idiosyncratiques du cinéma d’Erksan. En effet, il est aujourd’hui d’autant plus remarquable par les pistes bizarres et stylisées qu’il emprunte pour explorer la folie du méchant du film. L’obsession a toujours été un leitmotiv dans l’œuvre d’Erksan, mais le film affiche des airs absolument surréalistes pour manifester le désir sexuel qu’éprouve Osman envers la femme de son frère – il la fixe, la saisit, lui fait la cour jusqu’à simuler une demande en mariage en s’adressant à un épouvantail. On ressent la trêve fascinante quoique précaire que tente d’instaurer le film entre ses qualités naturalistes et ces éléments outranciers, dans la scène où Osman trait une vache en présence de Bahar, puis se met à sucer de manière suggestive le pis de l’animal : un moment de « réalisme rural » typique se transformant en une scène comique et grotesque. (Profitons-en pour reconnaître le mérite d’Erol Taş, qui deviendra un monstre sacré du cinéma turc, célèbre pour ces rôles de propriétaire terrien impérieux, de truand, d’assassin voire de bandit mexicain, et même de savant fou dans une série avec le Docteur Satan.)

Dans les années qui suivront, les réalisations d’Erksan prendront au fur et à mesure une tournure de plus en plus déviante. Son film noir de 1964, Suçlular aramizda, atteint son apogée avec une scène de gala snob dans laquelle tous les invités portent des tenues de plongée sous-marine. L’année suivante, son histoire d’amour symbolique, Sevmek zamani, raconte l’absurdité d’un homme qui s’éprend du portrait d’une femme au dépit de la femme elle-même. Sa version modernisée de la tragédie shakespearienne, Kadin Hamlet (1977), pleine de passages surréalistes et comiques décrivant la folie apparente de Hamlet, semble refléter une démence factice du personnage principal en jonglant entre comédie, film musical et feu d’artifice d’hémoglobine en ralenti à la Peckinpah.

Dans Susuz yaz, la combinaison d’une telle excentricité sensuelle avec des qualités plutôt d’ordre social et réaliste entraîna des ennuis avec le gouvernement, qui ne souhaitait pas la distribution à l’étranger d’un film qui présentait la vie de la Turquie profonde avec de tels éléments tragiques débordant de lubricité. D’après certaines sources, le producteur Doğan aurait fait passer le négatif en Allemagne en le cachant dans le coffre d’une voiture ; quand le film fut récompensé par l’Ours d’or, les autorités modérèrent leur point de vue. Dans ses mémoires, le réalisateur Lütfi Akad rapporte quelles répercussions cela eut sur son film, Beyaz Mendil (1955) ; au départ, ce dernier ne pouvait être projeté en salles à la seule condition qu’il ne soit pas exploité qu’en Turquie. Suite à la victoire de Susuz yaz à Berlin, les autorités décidèrent que la distribution à l’étranger de Beyaz Mendil « aurait des retombées positives sur le cinéma turc ». Selon Eksan, le film déboucha même sur des réformes d’ordre légal. Auparavant, la loi turque indiquait que les ruisseaux, les rivières et autres cours d’eau relevaient de la propriété publique, tandis que les sources pouvaient être privées ; après Susuz yaz, cette loi fut révisée et les sources d’eau rendues publiques.

A l’annonce de la victoire à Berlin, le gouvernement organisa la réunion du tout premier Conseil du Cinéma Turc, constitué de réalisateurs, de producteurs, d’exploitants de salles et de critiques de cinéma. Néanmoins, comme en témoigne le cinéaste Halit Refiğ, ladite réunion déboucha sur une querelle et de multiples récriminations : les exploitants, souhaitant alors projeter davantage de films étrangers, firent front avec les critiques qui ne voyaient dans les productions locales qu’une pâle copie des films hollywoodiens et de la nouvelle vague européenne. Ce qui était censé être un évènement fédérateur destiné à resserrer les liens de l’industrie du cinéma turc devint alors synonyme de désunion.

En l’espace d’un an, les lignes de bataille se précisèrent davantage avec la création de la Cinémathèque Turque, une institution inspirée par la Cinémathèque Française et consacrée à la promotion des films étrangers dans le pays. Ses fondateurs considéraient le cinéma turc comme un médium techniquement arriéré, incompétent sur le plan esthétique et conservateur au niveau politique. Cet état de fait était particulièrement troublant pour Erksan, chef de file du « cinéma national » et authentique gauchiste vis-à-vis de son combat constant contre la censure de l’État. Au fil du temps, la victoire berlinoise de Susuz yaz passa de grand triomphe à simple coup du sort ; des rumeurs folles circulaient même sur le compte d’Erksan, qui aurait séduit un des membres du jury – une actrice égyptienne – pour arracher le premier prix.

Malheureusement, les cinéastes locaux durent souffrir du mépris de l’intelligentsia pendant des années. Facteur aggravant : l’industrie évoluait de plus en plus vers des productions vulgaires, bas de gamme. Au début des années 1970, la Turquie produisait des films à tour de bras, plus de deux cents à l’année, en majorité des films pornographiques et des sous-remakes de films étrangers. (Même Erksan n’a pu échapper à la tendance : jusqu’à la restauration de Susuz yaz, l’unique film qui avait trouvé un vrai public à l’étranger était Şeytan, remake de 1974 de L’exorciste de William Friedkin, adopté plus tard par les amateurs de films cultes en quête d’une bonne dose d’ironie.)

Bizarrement, ces faits nouveaux eurent une conséquence directe sur le destin de Susuz yaz. Après Berlin, les autorités turques auraient accueilli à bras ouverts le négatif du film ; pourtant, celui-ci ne passa jamais la frontière allemande, ce qui rendit le film très difficile à voir pendant de nombreuses années. Dans le même temps, il aurait été découpé puis redistribué en Occident (par Doğan), avec l’ajout de nouvelles scènes d’un sosie de Hülya Koçyiğit, comme un film érotique intitulé La femme de mon frère.

Aigri par une industrie dont il avait lui-même participé au développement, plein de ressentiment à l’égard des critiques, Erksan se retira peu à peu de la mise en scène. A l’exception d’une minisérie TV réalisée en 1982, son dernier film demeure Kadin Hamlet (1977). Plus tard, il se consacra à l’enseignement et à la rédaction de livres politico-historiques. Toutefois, il vécut assez longtemps pour apprendre le projet de restauration de Susuz yaz par la Cineteca di Bologna et le World Cinema Project en 2008, et le sentiment d’adhésion renouvelé par la communauté internationale. Il vécut assez longtemps pour voir ses compatriotes redécouvrir le cinéma national pour lequel il s’était tant battu ; et, de manière ironique, ce combat mené de pair avec d’autres réalisateurs comme Akad ou Yılmaz, dans les années cinquante jusqu’aux années soixante-dix, renaquit à travers la télévision comme de nouveaux classiques, même chez les intellectuels qui les avaient autrefois rejetés avec dédain.

Erksan est mort en 2012, un an après Akad, qui n’avait pas oublié d’écrire ces mots à propos de son collègue et ami, résonnant comme une épitaphe : « Il continuait de se battre, refoulant sa douleur de ne pouvoir réaliser tous les films qu’il aurait souhaité… Dans d’autres circonstances, ça ne fait aucun doute, il aurait certainement compté comme l’un des grands noms du cinéma mondial. »