L'île des morts

Il est des œuvres qui se rapportent à l’automne, qui évoquent les moments assourdis où le jour commence à décliner, où les bruits semblent s’abolir, où les voix sont comme étouffées par la tombée du crépuscule. Et parmi elles brillent en particulier les films de Jacques Tourneur, ces songes feutrés et maléfiques que l’on traverse en état de veille altérée. Il a suffi que, poussés par le succès de La Féline, le réalisateur et son producteur Val Newton décident de transposer Jane Eyre à Haïti pour que le cinéma fantastique accouche de l’un de ses plus beaux fleurons. Second volet d’une trilogie informelle que viendra compléter L’Homme-Léopard, Vaudou est né de la confluence de deux forts courants commerciaux, l’un s’enracinant dans les productions horrifiques de Universal, l’autre apparaissant dix ans après les premiers monstres parlants pour s’inspirer résolument de Freud aux dépens de Mary Shelley et de Bram Stoker. Mais contrairement à la démarche qui consiste à laisser percer sous l’ordinaire l’oreille pointue, l’œil diabolique ou le pied fourchu du surnaturel, Tourneur suggère derrière l’inexplicable la persistance de la logique — rassurante pour un temps seulement, insuffisante en tout cas à tout éclairer. Situant ses fictions dans le cadre contemporain ("Pour être sensible, l’épouvante doit être familière", disait-il), il s’interdit de visualiser l’objet de l’effroi et laisse chaque spectateur libre de choisir entre différentes hypothèses. Cette inquiétante étrangeté, cet attrait pour l’invisible, cette organisation intuitive de l’espace-temps caractérisent pleinement un univers perçu comme un théâtre d’ombres : les puissances trompeuses se jouent de nos facultés, la pensée cartésienne vacille sur le seuil de vérités insoutenables, les individus sont suspects d’entretenir quelque relation avec l’arrière-monde ténébreux des esprits ou celui de l’inconscient. Le sentiment tragique de la vie s’y conjugue à un désenchantement radical : les personnages y éprouvent la fatalité sans opiniâtreté ni révolte, pas résignés mais juste curieux de voir se vérifier l’aboutissement implacable du rouleau déjà écrit de leur existence.

I walked with a zombie. En illustrant le titre du film par une paisible promenade sur la plage, le plan introductif prend d’emblée l’épouvante à contre-pied : ni lutte ni déchirement mais une délicate harmonie entre le jour et la nuit, entre la vie et la mort, entre le ciel, la terre et la mer. Le mystère n’est plus obscur et confiné : il scintille à perte de vue. Nul doute qu’il émane de la frustration tapie au centre de l’intrigue, insidieuse araignée, pieuvre dont les tentacules sont loin d’être tous hideux. C’est une fleur vénéneuse et carnivore qui s’épanouit lentement jusqu’à tout recouvrir de ses pétales voraces. Jessica Holland, la malheureuse héroïne, est atteinte d’un mal catatonique. Morte-vivante au suaire de dentelles, apparemment privée de sommeil autant que de lucidité, de délire autant que de repos, vaguant sur la grève par les nuits de pleine lune dès que retentissent les appels du tam-tam, cette somnambule exsangue, exténuée, incapable de la moindre volonté et minée par une fièvre de cadavre, est donnée comme un bel objet érotique. Un vertige nécrophile menace le film, qui y succombe avec une docile volupté. Parce que Vaudou vient quelques années après Rebecca d’Hitchcock, il est possible que le climat de l’exploitation ait favorisé les "absents", les femmes-fantômes, aliénées, livrées en pâture aux débordements de l’imagination puritaine. La demeure des Holland en atteste, constituée de pièces solitaires sur les murs desquelles la lumière du dehors imprime des barreaux en traversant les persiennes, tout comme le scénario, conçu selon les lois du roman gothique. Face à sa patiente inerte, une jeune infirmière dévouée jusqu’à l’abnégation, qui veille à la convalescence de l’ectoplasme et s’apitoie si bien qu’elle s’éprend de son mari. Au fond, Betsy ne désire rien d’autre que la disparition définitive d’une morte décidément trop obstinée à survivre. D’où les conflits, les tourments cornéliens, la contrition, les révoltes de la chair brimée suivies des sursauts de la conscience, les doutes et les angoisses, la longue ordalie que ne manquent jamais d’infliger les spécimens de cette branche littéraire.

Le film se distingue d’abord par sa morbidité proclamée, par l’importance qu’il accorde aux cérémonies et aux messes noires. Pour Tourneur, le culte vaudou est l’objet d’une fascination ultime et définitive. L’ambiance tropicale de cette île caribéenne, l’entêtant battement des tambours favorisent l’immersion dans un rêve dont la vague montante menace et assaille. Rêve contre lequel les Blancs se défendent farouchement, mais que les Noirs vivent dans la simplicité de leurs superstitions, dans la permanence des coutumes tribales, dans l’acceptation d’un monde occulte dont les dangers leur sont connus et qu’ils peuvent conjurer en vertu de moyens précis. Il est permis de l’identifier à l’innocence heureuse d’une sexualité dépourvue de tabous et d’inhibitions civilisées. Veuve de missionnaire, Mme Rand se situe dans un entre-deux. La remarque faite au boy qu’elle soigne au dispensaire, "Un pied dans le vaudou, un pied dans l’église", pourrait s’appliquer à elle-même. C’est cette connaissance de l’ambigüité du visible qui éloigne le cinéaste de la dramaturgie classique hollywoodienne, essentiellement fondée sur des antagonismes, des divergences, des combats. Ce qui ressemble à des affrontements traduit chez lui des discordances de perspectives. Or, si les points de vue confrontent, rien ne permet de les départager et ils finissent par se rejoindre dans les ressorts des refoulements que génèrent les passions humaines. Ni l’opposition entre les colons et les indigènes, ni la dissension entre Paul et Wesley (soulignée par leur différence d’accent et de culture, l’un ayant été élevé en Angleterre et l’autre aux États-Unis) ne font office de "conflit central". Chaque partie agit plutôt comme le miroir de l’autre, à la fois son inversion et son reflet : les descendants des négriers et ceux des esclaves sont hantés par le poids d’une mémoire commune, les deux frères souffrent de leurs sentiments pour une même femme, et toujours la tristesse, la douleur et les remords prennent le dessus sur les rivalités.

Car l’histoire intime des Holland est liée au destin de San Sebastian dont la famille porte en quelque sorte la malédiction, ce drame amoureux sonnant comme un châtiment infligé aux riches propriétaires pour leur passé esclavagiste. Racontée sur un air de calypso par un chanteur de rues, incarnation créole du chœur antique, elle provoque un état d’appréhension qui conduit irrésistiblement le spectateur au stade du traumatisme psychique. Le plus terrible dans le visage de Jessica, c’est son immobilité et son regard éteint, tandis qu’autour d’elle tout se transforme. Elle est comme une image figée au milieu d’un film en continuelle métamorphose, là où se cristallise le point de fusion qui mêle les éléments en une forme fluide, une coulée de lave magnétique. D’où l’importance de l’eau : la fontaine qui ruisselle le long du visage de la statue Ti-Misery et condense toutes les larmes retenues, l’océan où les êtres sont appelés à se dissoudre. D’où l’omniprésence du vent, qui anime les voiles de la malade, qui pousse le rideau de sa chambre à aller caresser les cordes d’une harpe, qui plie l’espace dans le sens du déplacement du cadre lors du départ de Betsy et Jessica vers le hounfor, à travers les plantations de cannes à sucre — envoûtante équipée nocturne et modèle parfait de walk tourneurien. D’où encore le caractère extrêmement travaillé de la bande sonore, qui frappe par sa neutralité, sa dimension étale. Personne n’élève la voix. Le dialogue est dit sur le ton d’une confidence. Nulle stridence, nulle cacophonie. Les bruits sont distillés dans une atmosphère ouatée, les déclarations les plus funestes sont chuchotées, le rythme des dialogues et la musique des mots sont ramenés à une fréquence unique et le plus souvent très douce. Dans ce contexte, les quelques effets sonores revêtent une importance d’autant plus forte qu’ils ne sont pas exagérés. Tout l’art de Tourneur consiste à solliciter l’intangible, à révéler l’ordonnance cachée des choses, à faire ressentir la présence du latent. Il organise un ballet furtif dansé par des spectres, un carrousel de sortilèges devant lequel, peu à peu, on perd pied.

Romantique jusqu’à l’exaspération, le film cultive un onirisme incantatoire et s’érige autour de son mystère comme la pâte de la brioche du petit déjeuner de Betsy est moulée autour d’un vide : le récit s’effondre comme le gâteau sous la fourchette. Ce qui ne tient pas ne disparaît pas pour autant mais se confond avec le reste dans une thésaurisation des possibles où rien ne s’oppose à rien, où tout coexiste sans se suffire. La sorcellerie se manifeste par une série d’apparitions et d’irruptions, par une succession de rituels magiques, de chants psalmodiques et de danses exécutées sous hypnose, par un enchaînement de renoncements, d’épuisements, de parcours sans conséquences, d’élans brisés donnant le sentiment d’une succession irrégulière et non dynamique de moments de lassitude et d’instants de terreur. La narration se délite progressivement dans un mouvement formel de plus en plus ouvert et aérien, une sorte de floculation poétique. Les réalités parallèles se connectent, se chevauchent, s’entrecroisent, interagissent. Les frontières entre le rationnel et l’irrationnel, entre le sensible et l’infra-sensible se déplacent jusqu’à se résorber, et tout devient passage. Finalement, la grande grille de l’entrée du domaine sera la dernière limite à résister : une fois franchie, plus rien ne peut empêcher le houngan d’agir sur Jessica en poignardant la statuette, plus rien ne peut arrêter la femme-zombie dans son cheminement vers la mort libératrice, délivrée d’une flèche dans le cœur par l’amant désespéré. Et tandis que les pêcheurs ramènent leurs deux corps sans vie, la marche funèbre des Noirs s’anime en une inquiétante retraite aux flambeaux. Le cercle est fermé, la maladie vaincue, la folie guérie par ce remède absolu qu’est le trépas. Tourneur fait ainsi basculer telle une psyché ce miroir du monde qui renvoie l’image de l’insolite (ou, inversement, ce miroir de l’extraordinaire qui reflète le quotidien), le fait tourner inlassablement sur le châssis mobile de notre raison et de notre imaginaire. N’est-ce pas là affirmer, en portant très haut le pouvoir de suggestion du cinéma, la prérogative du poète ?