Les Lotus-Eaters
Christopher Nolan, ingénieur au cerveau mathématique, pousse le progrès technologique du cinéma au maximum depuis un moment. À l’exception de son premier film Memento, il est obsédé par cette idée moderniste de dépasser sans cesse les limites du médium, il tourne donc L’Odyssée complètement en IMAX 70MM pour la première fois dans l’histoire du cinéma, en rechargeant la pellicule tous les 3 minutes, il invente des technologies pour enregistrer les dialogues avec des caméras extrêmement bruyantes et ajoute les miroirs pour que les acteurs puissent se croiser du regard, avec une immense caméra au milieu de la scène.
Comme toujours chez lui, le progrès technique sert avant tout à produire l’illusion la plus parfaite possible. Le réalisme est éphémère. Pour Polyphème, un cyclope mythique, plutôt que du CGI, il utilisera une marionnette géante animatronique et un acteur derrière tout ça, maquillé en cyclope, bien sûr, pour renforcer encore l’immersion. Il va vraiment enterrer des dizaines de personnes pour la scène de l’Hadès, il va rendre les effets spéciaux presque invisibles pour donner un côté très charnel, presque body horror (on est loins ici du glam de Troie (2004) de Wolfgang Petersen, à toutes ses créations et créatures. Il va chercher à mettre en scène le blockbuster par excellence : un immense spectacle qui cherche l’immersion totale du spectateur qui devient un lotus-eater lui-même, en pratiquant l'escapisme dans ce cinéma qui, par son réalisme, nous éloigne pleinement de la réalité. L’Odyssée est un blockbuster d’auteur, certes, mais un blockbuster avant tout : un immense spectacle immersif.
L’accomplissement technique et l’illusion parfaite sont impressionnants, mais pas étonnants, étant sa zone de confort. La vraie question est : est-ce que Christopher Nolan arrive à se réinventer, à passer par une sorte de voyage initiatique lui-même avec ce film ?
Les Sirènes
On ne retrouve pas de description des Sirènes chez Homère. La représentation sonore, poétique, est pour lui primordiale. Joyce, dans son Ulysse, pousse cette onomatopée jusqu’au bout en les privant de corps, mais en leur accordant un chœur de voix polyphonique et chaotique des rues de Dublin. Chez Nolan, tout est beaucoup plus prosaïque : les Sirènes sont des femmes-poissons séduisantes venantes de la mythologie nordique, car chez les Grecs, elles sont d’habitude représentées plutôt comme des femmes-oiseaux, avec des ailes. Et puis, il les prive au contraire de voix pour raconter et expliquer ce que leur chant est censé nous transmettre.
Ainsi, le chant des Sirènes se transforme en un texte explicatif assez banal sur l’objet du désir qui nous échappe toujours, et en une histoire presque moralisante : ce qui nous échappe le plus et ce que l’on désire le plus, on l’a déjà eu et perdu.
C’est peut-être ça le problème numéro un du cinéma de Nolan : on peut vite le confondre avec de la littérature de développement personnel et de la psychologie vulgaire. Il n’y a aucune poésie dans ce qui se passe, tout est très didactique, prosaïque, fade, fanant. Il raconte L’Odyssée comme si on l’entendait pour la première fois…pour nous raconter les truismes qu’on voit partout. Cette approche infantilisante et condescendante envers le spectateur donne un rendu aussi sec que vide. Les dialogues beaucoup trop explicatifs servent à nous éclairer sur l’interprétation de L’Odyssée par Nolan. Le sens commun avec la tête très sérieuse.
Et pourtant, il y a un petit progrès musical chez Nolan depuis qu’il a rompu sa collaboration avec Hans Zimmer, un compositeur d’une médiocrité extraordinaire qui reproduit toujours les mêmes recettes (il suffit d’écouter son échec de Bande sonore total avec la saison 3 d’Euphoria), pour aller vers quelque chose de différent. La musique de L’Odyssée est composée par le même compositeur que pour Oppenheimer, Sinners et Black Panther, Ludwig Göransson, lauréat de trois Oscars, a délaissé les synthétiseurs modernes pour intégrer des instruments antiques et des sonorités archaïques comme l'aulos (flûte à double anche), la lyre et le holos dans la BO du film.
Intéressante aussi, la façon dont Nolan utilise la musique. Ce n’est pas typique du cinéma d’aujourd’hui : la musique reste omniprésente, comme dans le cinéma et des péplums des années 60 (Spartacus (1960) , Jason et les Argonautes (1963) ou encore Cléopâtre (1963)). Elle n’est jamais transparente ; elle guide constamment les émotions et souligne chaque séquence. Tout au long du film.
Les Bœufs du Soleil
Dans L’Odyssée, on retrouve la palette orange-bleu typique de Nolan : l’eau et la flamme, mais aussi la chair humaine, qui possède beaucoup de teintes orangées, et le bleu, sa couleur complémentaire. Le travail sur le feu et la lumière est bien plus maîtrisé, beaucoup plus subtil que dans ses films d’avant. Les effets spéciaux deviennent quasiment invisibles ; les costumes, les coutumes, la façon dont les gens parlent effacent presque toute dimension historique. Comme toujours chez Nolan, le réalisme ne sert pas à retrouver le passé, de reconstruire l’histoire mais à produire l’illusion la plus parfaite possible mais aussi (et c’est nouveau) de recontextualiser, de réinscrire le récit dans le contexte qui fait écho à aujourd’hui.
On retrouve aussi cette solitude des espaces vides, héritée de Dunkerque, avec une vraie mélancolie, un traumatisme de guerre, la culpabilité d’un bon soldat qui cherche à se pardonner auprès d’Athéna : sa conscience, mais aussi l’humanité du peuple qu’il a conquis, avec lequel il partageait les mêmes valeurs, le même visage. C’est une dénonciation qui frappe fort, portée aussi par l’autre figure liée à Athéna, la femme d’Ulysse, Pénélope, qui le dit elle-même : le peuple de la mer qui terrorise Ithaque et toute la Grèce, c’est finalement Ulysse et les siens.
Les dieux sont donc morts dans le monde de Nolan. La véritable faute est la trahison du code moral au profit des caprices des puissants : la violation du droit d’hospitalité, de la loi de Zeus, l’impérialisme d’une armée qui sert le petit ego des gens au pouvoir et c’est là où le film de Nolan fait le pas le plus proche envers le politique. Ce qui apporte le malheur, ce ne sont plus la volonté ni les caprices des dieux, mais les hommes eux-mêmes, les hommes qui ne respectent pas l’Autre.
Il y a malgré tout une tentative de rendre ce mythe intemporel, de faire comme s’il parlait directement de nous aujourd’hui. Nolan cherche l’universel, mais l’universel n’existe pas et donc son universel parle de lui, il reste profondément individualiste et phallogocentrique. Au final, on obtient un immense divertissement spectaculaire, un projet techniquement fascinant, mais aussi un voyage introspectif qui réduit une œuvre infiniment polysémique à la lutte intérieure d’un seul homme.
Le Cyclope
Et pourtant c’est un film très binaire et liberal dans son propos. Le bien et le mal sont bien définis. L’individu est au centre du monde. Le microcosme d’un homme devient le centre du macrocosme. Il n’y a quasiment aucune dynamique entre le moi et l’autre. Toute la richesse symbolique de L’Odyssée disparaît, comme si l’inconscient collectif n’existait pas. Là où Joyce renforce toutes les couches de lecture — politiques, mythologiques, culturelles — Nolan réduit finalement tout, même la dimension politique, à la psychologie d’un seul homme qui lutte contre ses propres démons.
Il transforme ainsi une œuvre du voyage, de l’errance et de la cartographie infinie en une œuvre du retour. Chez Homère, toute la richesse est dans le chemin, dans les rencontres, dans les bifurcations. Chez Nolan, tout devient calculé, téléologique, comme si la destination comptait plus que le voyage. L’histoire devient très linéaire, très terre-à-terre, alors que L’Odyssée est précisément l’inverse.
L’Odyssée possède toutes les qualités du cinéma de Nolan : la démesure technique, cette obsession de repousser les limites du médium. Mais elle n’échappe pas non plus à son principal défaut : le pathos, l’absence totale d’ironie et de second degré. Si The Dark Knight était déjà très sérieux, ici la mythologie grecque décuple encore ce côté solennel, snob et prétentieux. Dans ce blockbuster psychologique, Nolan est très pudique, presque puritain : il n’y a pratiquement ni violence graphique ni nudité. Tout ça rend le film presque monoculaire, comme un Cyclope : privé de toute diversité de perspectives.
Ithaque
Le seul personnage qui apporte enfin un peu d’ironie dans cette œuvre extrêmement sérieuse et au premier degré de Nolan, c’est Antinoüs, joué par Robert Pattinson. Et franchement, il rend le film beaucoup plus passionnant à regarder.
C’est le seul personnage qui prend une vraie distance avec lui-même et avec l’oeuvre. Ça se voit que Pattinson s’amuse pendant au moins la moitié du film. Il sait qu’Antinoüs est ridicule, et il joue constamment avec cette idée et avec les codes de l’antagoniste tout court en même temps qu’il les démonte. Il dépasse complètement le simple emploi du méchant charismatique, créant une véritable distance critique entre son personnage et le spectateur, quelque chose qui manque cruellement au reste du film.
En tant qu’acteur, il pratique presque une forme de théâtre épique brechtien. Une vision du théâtre que Brecht tire d’ailleurs du théâtre antique et du Paradoxe sur le comédien de Diderot, et qu’il oppose au théâtre dramatique de Stanislavski. L’idée du théâtre épique est justement d’empêcher le spectateur de se perdre complètement dans l’illusion. Brecht voulait un théâtre analytique qui pousse le public à réfléchir, à construire sa propre opinion et à la confronter à ce qu’il voit. Pour cela, il utilise la distanciation : il désillusionne volontairement le spectacle afin de rappeler sans cesse la différence entre la représentation et la réalité.
Et c’est exactement ce que fait Pattinson. Alors que tout le reste du film cherche l’immersion totale et l’illusion parfaite, lui rappelle constamment au spectateur qu’il regarde une représentation.
En plus de ça, il ajoute une dimension homoérotique inattendue dans sa relation avec Télémaque, une tension franchement subversive dans un cinéma de Nolan destiné avant tout aux movie bros et dépourvu de toute autodérision.
Pénélope
Enfin, les femmes de L'Odyssée sont-elles vraiment en force ?
On sait tous que Nolan a un problème avec les personnages féminins. Souvent, ce sont des souvenirs, des fantômes ou des projections qui hantent le héros. Ici, il y a pourtant un vrai progrès. Les femmes ne sont plus seulement des NPC sur le trajet d'Ulysse : elles deviennent différentes parties de sa psyché.
Calypso représente son désir d'oublier, d'échapper au réel. Athéna, sa conscience qui le torture. Circé, tout ce qu'il refoule et ne contrôle pas. Pénélope, son devoir, son honneur, la vie qu'il a abandonnée. Hélène, à la fois le fantasme et la culpabilité d'une guerre.
Nolan les humanise également. Athéna n'est plus seulement une déesse : elle devient aussi une métonymie du peuple de Troie, détruit par les Grecs et dont Ulysse a trahi l'humanité et l’honneur. Pénélope n'est plus simplement la femme qui attend son mari et son roi ; c'est une reine qui gouverne pendant dix ans pendant que les hommes font comme si le trône était vide. Circé n'est plus seulement une sorcière : c'est une femme qui anticipe la violence masculine, qui a vécu probablement la violence elle-même, et qui tente de reprendre le contrôle. Hélène n'est plus uniquement un fantasme : c'est une survivante du mariage forcé, de la guerre, de la violence conjugale, qui porte une culpabilité qu'elle n'a jamais vraiment choisie.
Tout cela marque un vrai progrès dans le cinéma de Nolan. Le problème, c'est que ce micro-mouvement reste entièrement au service du personnage masculin. Ces femmes existent encore principalement comme des miroirs de son identité, ce qui n'est pas le cas des hommes dans ce film. Télémaque, Agamemnon, Eumée, Euryloque, Sinon ou Antinoüs ont tous leur libre arbitre et un développement de personnages bien plus volumineux. Ils ont tous leur moment, peu importe leur temps d'écran.
L'exemple le plus frappant reste Athéna. Zendaya manque catastrophiquement de temps d'écran. Elle ressemble davantage à une icône, un martyr ou une partie du décor qu'à un véritable personnage. Chez Homère, Athéna possède ses propres objectifs, agit indépendamment d'Ulysse et parfois même à l’encontre de sa volonté. Chez Nolan, elle n'existe que lorsqu'Ulysse la perçoit.
C’est le cas aussi de la nymph Calypso, incarnée par Charlize Theron. C'est là aussi que James Joyce montre tout ce que Nolan aurait pu faire. Dans Ulysse, il enrichit toutes les couches du récit : la politique, la mythologie, le symbolisme, le corps et la société . Du point de vue du regard, il offre à Molly Bloom, sa Pénélope, un chapitre entier de flux de conscience. Nolan, lui, coche toutes les cases nécessaires mais rattache constamment tout à l'ego d'un homme hanté par son passé.
On ne voit jamais véritablement la perspective d’aucune de ses héroïnes. On ne capte que quelques fragments de leur vécu. Mia Goth, Charlize Theron, Zendaya ou Lupita Nyong'o n'ont jamais l'occasion d'utiliser leur talent d’actrice. Elles n'ont pas leur scène, pas leur moment. Quand on voit la présence de Zendaya et de Lupita sur tous les tapis rouges, leurs quelques minutes à l'écran posent même la question du « marketing de la diversité ». Et ce n'est pas un hasard : le film ne passe même pas le test de Bechdel: les femmes se parlent très rarement entre elles, et lorsqu'elles le font, c'est encore pour parler d’un homme ou de ce qu'il représente.
Il y a aussi un paradoxe dans son réalisme. Nolan ajoute un concret psychologique très contemporain, mais enlève presque entièrement le concret politique de l'œuvre. Il cherche à universaliser le mythe, sauf que cet universel reste profondément occidental, individualiste et centré sur un seul sujet, au point de devenir narcissique.
Au fond, L'Odyssée de Nolan raconte moins le voyage et le retour d'Ulysse que le parcours d'un homme qui cherche désespérément à se pardonner. Il y a à la fois l'anticipation et la jouissance de l'aventure, une vraie mélancolie, le traumatisme de guerre, la culpabilité, le deuil, l'acceptation de son destin. Athéna devient autant sa conscience que la trace du peuple détruit par lui, l’Autre qui le regarde, le sacré n'est plus la religion mais l'humanité, et le véritable péché n'est plus de défier les dieux mais de trahir le code moral pour satisfaire les caprices des gens au pouvoir. Et c'est précisément là que ce Nolan est le plus passionnant…et le plus frustrant. Il transforme un mythe collectif en voyage introspectif, une errance infinie en destination calculée, une œuvre polysémique en psychologie d'un seul homme. Comme souvent chez Nolan, l'accomplissement technique est fascinant, voire mégalomane. Mais ses défauts le suivent aussi. Les dialogues restent extrêmement explicatifs, comme s'ils avaient constamment besoin de dire au spectateur comment interpréter ce qu'on voit. À force de vouloir tout expliquer, il finit par enlever au mythe ce qui le rend justement inépuisable : son mystère, son ambiguïté et sa poésie.
