Antonioni: Identification d'un cinéaste (par lui-même)

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[Tourné en 1943]

“Everything that I made afterwards, either good or bad, starts from there, from this film on the River Po.”

“My only presumption: to have opened the road to neorealism. It was 1943. Visconti was filming Ossessione on the Po, and near the same river, I was filming my documentary.”

https://youtu.be/ixccmJ5j_oY

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N.U. chronicles the lives of street cleaners in Rome, with a jazz-blues soundtrack by longtime collaborator Giovanni Fusco.

“I attempted to realize a montage that was completely free, poetically free, searching for some expressive values.”

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A study of the rites and beliefs in the world of superstitions.

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*Premier long-métrage*

« Je voulais seulement m’affranchir d’une certaine syntaxe qui me paraissait désormais usée et épuisée. Pour être clair, le jeu des champs et des contrechamps m’était devenu depuis longtemps insupportable. Dans ce premier film, je m’en suis en grande partie libéré grâce à des mouvements de grue: je suivais les personnages jusqu’à ce que je sente le besoin de m’en détacher » (14 décembre 1950)

À propos des gifles données à Lucia Bosè: « J’espère que Lucia m’aura pardonné. Il me déplaisait de lui en donner, mais il n’y avait pas d’autre moyen, elle n’avait aucune technique. J’ai pu utiliser ce moyen parce que son visage a une grande qualité par rapport à celui d’autres acteurs: il ne de déforme jamais, ni dans les pleurs, ni dans les rires. »
(14 décembre 1950)

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*5e long-métrage*

« Quelle différence y a-t-il entre un être humain qui fait un métier et un être humain qui en fait un autre ? (…) Je dirais que les problèmes sentimentaux et psychologiques au niveau de la classe ouvrière sont justement rendus plus complexes par le manque d'argent ; parce que, au fond, si un homme qui n'a pas de problèmes financiers peut disposer de lui-même et de son temps pour s'occuper de certaines choses et pour résoudre certains problèmes de nature sentimentale, par une rencontre, ou bien en rejoignant une personne lointaine, un ouvrier ne peut pas se le permettre. Et donc le mécanisme de sa vie le contraint à renoncer (…) à certains actes qu'il avait voulu accomplir et qu'il ne peut accomplir. Les problèmes sont les mêmes, les sentiments sont les mêmes et la poussée, j'entends l'investissement sentimental et passionnel chez un ouvrier, devient peut-être encore plus forte justement à cause de ces contraintes pratiques dans lesquels il se débat » (1992)

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*6e long-métrage*

À propos des reproche sur la lenteur du film: « Je déteste les mécanismes artificiels des récits cinématographiques conventionnels. La vie a une tout autre cadence, tantôt précipitée, tantôt très lente. Dans une histoire toute de sentiments comme celle de L’Avventura, j’ai senti la nécessité de lier ces sentiments au temps. À un temps qui est le leur. Plus je revois L’Avventura, plus je me convainc que son rythme est le rythme juste, que ce film ne peut en avoir un autre. » (25 septembre 1960)

« Il y a des films plaisants et des films amers, des films légers et des films douloureux. L’Avventura est un film amer, souvent douloureux. La douleur des sentiments qui finissent ou dont on entrevoit la fin au moment où ils naissent. Tout ceci raconté dans un langage que j’ai cherché à dépouiller de tout effet. On a pu dire que le film était "articulé sur un rythme long, fait de rapports d’espace et de temps cohérents avec la réalité." Ce ne sont pas des mots à moi. Des mots pour dire cela, j’en ai très peu à ma disposition. Je vous donne un exemple: Tout le monde se demande en voyant le film: où est Anna? Il y avait une scène dans le scénario, qu’on a coupée ensuite je ne me souviens plus pourquoi, où Claudia, l’amie d’Anna, est sur l’île avec ses autres amis. Ils élaborent toutes sortes de conjectures sur la disparition de la jeune femme. Mais il n’y a pas de réponses. Après un silence, l’un d’entre eux dit: "Peut-être qu’elle s’est seulement noyée." Claudia se retourne brusquement: "Seulement?". Ils se regardent tous d’un air effaré. Voilà, cet effarement est la connotation du film. » (31 mai 1976)

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*7e long-métrage*

« Je n'ai pas écrit La Notte pour Jeanne Moreau. Un film se conçoit dans une entière autonomie. Les acteurs n'interviennent pas dans son élaboration. Il est d'ailleurs difficile de préciser à quel moment un personnage prend dans l'esprit son aspect définitif. Pour moi, du moins, il en est toujours ainsi: Je ne pense jamais aux acteurs avant que l'histoire ne soit entièrement écrite. Pour La Notte, par exemple, le sujet tel qu'il apparaît dans le film est sensiblement différent de celui que j'avais écrit il y a un an. Simplement il est arrivé un moment où j'ai compris que Jeanne Moreau pouvait être une Lidia idéale. » (23 février 1961)

À propos du décors: « Non seulement j'y prends part, mais je ne comprends pas qu'on puisse s'en occuper de très près. Le moindre objet. la moindre toile accrochée à un mur, le moindre détail d'un décor quel qu'il soit, a été choisi par moi et par moi seul. Le décorateur me propose des choses, mais c'est toujours moi qui choisis. Dans un film tous les éléments servent à s'exprimer, au même titre que les acteurs. Il est donc indispensable de ne pas les négliger, et de les contrôler au maximum. »
(23 février 1961)

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*8e long-métrage*

« J'étais à Florence en train de filmer une éclipse de soleil. Il y eu un silence différent de tous les autres, une lumière terne puis l'obscurité et un calme absolu. Je me suis dis que pendant cette eclipse, même nos sentiments sont en suspens. C'est en partie de là que m'est venu l'idée de L'éclipse. » (1983)

« J'aurais dû mettre dans le générique de L'Eclisse ces deux vers de Dylan Thomas: "... Il doit pourtant y avoir une certitude, si ce n'est de bien aimer, au moins de ne pas aimer. » (1964)

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*9e long-métrage*

« Cette fois-ci, il ne s'agit pas d'un film sur les sentiments. Les résultats, qu'ils soient bons ou mauvais, beaux ou laids obtenus dans mes précédents films sont ici dépassés, caduques. Le propos est tout autre, auparavant c'était les rapports des personnages entre eux qui m'intéressaient ici le personnage central est confronté également avec le milieu social ce qui fait que je traite mon histoire d'une façon toute différente. Il est trop simpliste, comme beaucoup l'ont fait, de dire que j'accuse ce monde industrialisé, inhumain où l'individu est écrasé et conduit à la névrose. Mon intention au contraire, encore que l'on sache souvent très bien d'où l'on part mais nullement où l'on aboutira, était de traduire la beauté de ce monde où même les usines peuvent être très belles. La ligne, les courbes des usines et de leurs cheminées sont peut-être plus belles qu'une ligne d'arbres que l'œil a déjà trop vus. C'est un monde riche, vivant, utile. Je peux dire ceci : en situant l'histoire du désert rouge dans le monde des usines, je suis remonté à la source de cette sorte de crise qui comme un fleuve reçoit mille affluents se divise en mille bras pour enfin tout submerger et se répandre, partout. »

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*10e long-métrage*

« Blow Up avait une histoire originale celle d’un photographe, et j’ai pu suivre le travail de certains des photographes les plus célèbres ce qui m’a facilité les choses. D’autres part, j’évoluais dans un milieu restreint de Londres - une "minorité", l’élite des "swingers". » (Novembre 1967)

« Dans mes autres films, j’ai essayé d’expérimenter les rapports entre deux personnes - le plus souvent un rapport amoureux, la fragilité des sentiments. Dans ce film, aucun de ces thèmes n’a d’importance, Ici, le rapport se nous entre un individu et la réalité - ce qui l’entoure. Il n’y a pas d’histoire d’amour dans ce film, même si nous voyons des rapports entre des hommes et des femmes. L’expérience du protagoniste n’est pas une expérience sentimentale ou amoureuse, mais une expérience qui concerne son rapport avec le monde, avec les choses qu’il trouve en face de lui. C’est un photographe. Un jour, il photographie deux personnes dans un parc, un élément de la réalité qui apparaît réel. Et il l’est en fait. Mais la réalité a une qualité de liberté en elle qui est difficile à expliquer. Ce film, peut-être, est comme le Zen; au moment où vous l’expliquez, vous le trahissez. J’entends par là qu’un film que vous pouvez expliquez avec des mots n’est pas un film réel. » (Novembre 1967)

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*11e long-métrage*

« Mes personages et leurs histoires sont une tentative pour démêler un fil au sein de certaines choses embrouillées qui surviennent aujourd’hui et qu’il est difficile de comprendre, bien que ces choses aient, ou soient sur le point d’avoir, une grande importance pour tout un chacun. Peut-être mon film est-il l’histoire d’une recherche, d’une tentative de libération. Dans un sens intérieur et privé. Mais face à la réalité provocatrice de l’Amérique entière. Mon film est une fantaisie, l’histoire personnelle et particulière de quelques-uns. Autour, il y a naturellement un paysage. Et le paysage, ce sont ici les montagnes, le désert, la ville, les forêts de cactus, mais aussi les ghettos, les gens qui souffrent, qui se révoltent, ceux qui sentent et comprennent sans avoir la force de se révolter, ceux qui peut-être sont coupables. Il y a tout cela dans le film? Oui, d’une certaine façon, parce qu’ils sont l’air et la sève de cette Amérique violente et innocente. » (1969)

« Que de nombreux Américains aient vu en Zabriskie Point un film contre leur pays demeure pour moi un mystère. En écho à Ivan Karamazov, ils en sont arrivés à dire: "Antonioni nous a donné son mépris, nous le lui rendons." Quel mépris? Je crois rêver. Les deux personnages sont-ils traités avec mépris? Ne sont-ils pas eux aussi américains? Le critique du Herald Tribune a raison lorsqu’il se demande, abasourdi par les réactions de certains critiques de son pays, s’ils n’auraient pas vu un autre film. » (1970)

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*13e long-métrage* (12e fiction)

« Dans Profession: reporter, je n’ai pas agi sur la réalité. Je l’ai regardée du même regard avec lequel le héros, un reporter, regarde les évènements qu’il est en train de filmer. L’objectivité est l’un des thèmes du film. Si vous observez bien, il y a deux documentaires dans le film. Le documentaire de Locke sur l’Afrique et le mien sur lui. (...) J'ai essayé de regarder Locke comme Locke lui-même regarde la réalité. Après tout, tout ce que je fais est happé par une collision entre la réalité et moi-même. (...) D'une certaine façon je capture le réel quand je fais un film - tout au moins j'ai entre les mains quelque chose de concret. Ce à quoi je suis confronté n'est peut-être pas la réalité que je cherchais, mais j'ai trouvé quelqu'un ou quelque chose chaque fois. J'ai ajouté quelque chose à ce que je suis en tournant le film. » (Juillet 1975)

À propos de l'avant-dernière scène: « J'avais déjà la séquence finale en tête dès que j'ai commencé à tourner. Je savais, naturellement, que mon héros devait mourir, mais l'idée de le voir mourir me déplaisait. Alors j'ai pensé à une fenêtre et à ce qui était à l'extérieur, au soleil de l'après-midi. Pendant une seconde - juste une fraction de seconde - Hemingway me vint à l'esprit: "mort dans l'après-midi". Et l'arène. (...) Un film est à la fois des images et des sons. Qu'est-ce qui est le plus important des deux? Je les mets tout deux sur le même plan. Ici j'ai utilisé le son parce que je ne pouvais pas éviter de suivre le héros - je ne pouvais pas éviter d'entendre les sons liés à son assassinat puisque Locke, l'assassin, et la caméra étaient dans la même pièce. » (Juillet 1975)

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*15e long-métrage* (14e fiction)

« Ce besoin d’auto-identification n’existe pas dans le film, du moins au début. Et ceci parce que le personnage principal. à la différence de certains autres de mes personnages masculins, ne connaît pas de crise existentielle. Il ne connaît même pas de crise d’inspiration: en fait, il travaille sur une idée de film, et il a déjà un producteur disposé à le réaliser. La nouveauté de Identificazione par rapport à mes films précédents réside dans le fait qu’il n’y a pas de crise chez les personnages, mais des conflits. Au moment où ils éclatent, ces conflits se résolvent. »

« Le cœur de l’histoire se trouve précisément dans cette dialectique entre personnage réel et idéal, entre les femmes de sa vie et celles de son imagination; elles finissante ensuite par se confondre, au point que le personnage - ce qui n’est pas dit mais qu’on devrait deviner - ne sait plus s’il recherche une femme pour lui-même ou pour son film. C’est quelqu’un qui regarde ce qui lui arrive avec un œil à la fois professionnel et sentimental. Les deux sont désormais indissociables. Il est évident que c’est un homme qui fait le film, en même temps que c’est un réalisateur qui vit ses histoires d’homme. »

Pendant le tournage, vous avez défini Identificazione comme "le dernier film antonionien." Dans quel sens?: « Dans le sens où je voudrais me libérer de la ‘couche’ des sentiments pour en rester davantage aux faits. Je ressens le besoin d’agir différemment. Dans mon dernier film, par exemple, j’ai décidé dès le départ d’exclure certaines beautés formelles et de composition en ce qui concerne l’image, et j’ai mis délibérément de côté le rapport entre personnages et décor. Dans mes films précédents, il y avait un lien beaucoup plus étroit entre ce qui est derrière les personnages et leur situation psychologique et sentimentale. J’ai essayé d’être le plus linéaire possible, de rester ‘sur’ mes personnages en suivant le fil de leur histoire. »

« J'ai voulu faire complètement abstraction de ces questions de couleurs et de décors pour ne m'intéresser qu'à mes personnages. S'il y a une beauté des images, elle provient de la vérité des sentiments que je leur prête. Auparavant, je prêtais beaucoup trop d'importance à l'environnement. C'est devenu trop facile de faire des images belles. Tout le monde en fait. »