Carnet de glanures : « Fragments »

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[G. Didi-Huberman] :

« Ce présent qui n'est pas de présence serait alors une sorte de mise en esquisse, plus ou moins nette, comme une variante du temps que l'on emploie en général pour décrire les images fugaces et cependant tenaces que l'on a vues en rêve : "J'ai rêvé d'elle : elle me faisait face. "Notre présent paradoxal se révèle donc, pour finir, comme le masque faussement familier de l'imparfait : le temps sans perfection. Temps lacunaire, auréolé d'imprécision, de la mémoire. Mais, pour cela même, temps persistant : temps survivant." Elle me faisait face w et cela dure encore, quelque floue que soit l'image, cette apparition, cette hantise dans ma vie psychique. On peut dire que l'œuvre de Gerhard Richter n'a pas cessé de mettre en jeu, dans la longue durée de ses multiples expérimentations, la puissance du Nachleben. À savoir cet ‘après-vivre‘ des images qu'Aby Warburg avait compris comme la façon de produire une forme mémorielle constamment pluralisée, heuristiquement ouverte, à chaque instant remise en jeu - pour les grandes "psychomachies", comme il les appelait de l’histoire politique et culturelle. Puissance tendue entre l'assomption romantique du sujet - avec sa conséquence directe sur les notions même d'activité artistique et de vie psychique - et la confrontation inévitable avec l'histoire : ce que Bertolt Brecht appelait si bien la "dislocation du monde", et que Warburg abordait sous l'angle des monstra, après Goya qui l'avait fait sous l'angle des désastres. En 1988, soit à l'époque de sa série picturale sur les événements du 18 octobre 1977, Richter écrivait lapidairement : "La réalité funeste [die tödliche Realität], la réalité inhumaine. Notre indignation. Impuissance. Échec. Mort. – Voilà pourquoi je peins ces tableaux."»

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« Richter pouvait désormais partir dans une quête incessante d'une profusion d'images. Ce qu'il a fait. En 1989, il qualifie Atlas de "déluge d'images", où "aucune image ne sort du lot". »

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« Comment interpréter ce vide ? Il y a tellement de possibilités. L’amorce d’un changement dans notre relation, peut-être, ou bien l’esquisse d’un pardon ? Puis-je seulement l’espérer ? S’affranchit-elle d’une partie de sa peine ? Comment savoir ? Cette empreinte laissée à mon intention est comme un message codé qui, malgré sa simplicité apparente, recèle en son sein tout un panel d’interprétations. À moi de l’analyser et de le déchiffrer. Mais l’enjeu est tel ! Je ne suis pas certain de vouloir me pencher dessus de crainte d’en dénaturer le sens ou, pire, de l’effacer définitivement, sans possibilité de revenir en arrière. Gladys, fidèle à elle-même, reste imperturbable. »

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« De la curiosité ? ai-je envie de m’indigner, mais les mots restent coincés dans ma gorge. Je foudroie Mazin du regard, sans grand effet. Je fais face à plus fort que moi. La lumière des spots disséminés sur le porche dessine des arabesques sombres et inquiétantes sur son visage, me contraignant à baisser les yeux. Cet écart, cette marque de faiblesse ne présume en rien de la suite, j’en reste per… perplexe. Pourquoi ? Pourquoi ma détermination est-elle en train de s’évaporer purement et simplement au contact de cet homme insignifiant. »

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N. Maxson-Francombe :

« Je préfère tout ce qui est mécanique à la science-fiction et mon style est plutôt old-fashioned. En fait, j’aime bien représenter des univers "What if" ancrés à l’époque victorienne ou à celle napoléonienne des années 1800-1860. Il se serait passé quoi si ces gens avaient découvert un nouveau système d'ingénierie, genre une voiture solaire, en plein milieu d'un champ? Quel impact ça aurait eu sur leur mode de vie, leur environnement, la société? On peut imaginer qu'ils n’auraient pas tous été touches de la même manière ni à la même vitesse. C’est pour ça que j’aime bien représenter des endroits très différents dans mes illustrations clock work avec d'un côté des taudis et des usines-citadelles, de l’autre des places royales et des halls de réception grandioses. En général, mes compositions sont assez sombres et mélancoliques, j’aime beaucoup jouer sur les contrastes en clair-obscur et les valeurs d’échelle, Je me souviens qu'a une époque, l’artiste Raphaël Lacoste noyait souvent ses silhouettes de personnages dans de grands paysages et je trouvais ça stylé. Niveau inspirations, je pense que les concept artists de Dishonored sont ceux qui m’ont le plus marqué, comme Piotr Jabłoński ou Viktor Antonov. L'illustrateur Jakub Rozalski aussi qui trempe autant que moi dans le "What if". Couleurs, détails, compositions, ses images sont toujours hyper bien pensées! Pour moi, il y a clairement eu un avant et un après la découverte de ces artistes. »

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« Quelle ne fut pas notre surprise en constatant l'absence pure et simple de peintures dans les dossiers références de Nicholas ! Aucun Monet, Klimt ou Dali en vue mais des céramiques, des tonnes et de tonnes de céramiques artisanales. Le directeur artistique nous raconte :
"Dès le lancement du projet, on m'a laissé libre de de mes choix graphiques et j'ai fait pas mal de recherches complètement random, avant de prendre une direction intéressante. En fait, le premier paysage sur lequel j’ai voulu travailler était rocheux et je n’avais pas envie que ma roche ressemble à a celle qu'on a déjà vue trois millions de fois dans un jeu vidéo, Jai donc commencé a explorer Pinterest, à la recherche de textures originales. Au début, j’ai regardé ce que je pouvais trouver avec le bois comme principal matériau, puis j’ai rentré le mot "céramique" et je suis tombé sur des objets d'art au design hyper cool !"»

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« Avec la désinvolture habituelle des érudits vis-à-vis des pièces non inventoriées, je transportai dans mon appartement les six chemises in-folio qui relataient par le détail la ténébreuse histoire.
Que d’amour et de chevalerie, que de crimes et de galanterie, quel luxe, quelle frénésie de vie et de mort dans ces feuillets jaunis, dans ces minutes grossoyées en langues diverses ! La nuit, quand tout dans le château était endormi, je roulais ma table devant le confortable feu de bûches de la cheminée, et je travaillais avec une espèce de fièvre ardente. Je touchais là l’histoire, la vivante, non pas celle, de deuxième ou troisième main, qui m’était distillée, suivant un programme déterminé, par la bibliothèque de la Sorbonne. À vrai dire, à la sèche érudition se mêlaient dans mon cerveau les fumées d’un étrange romantisme. La Cour de Hanovre dansait devant mes yeux, fantasmagorique et cruelle. »

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« Vous rappelez-vous, mon cher ami, la Fée aux griffons de Gustave Moreau ? Vous rappelez-vous cet être ambigu, dans ce paysage céruléen, moins profond que les prunelles vertes d’Aurore de Lautenbourg ? Il vous donnera une idée approchée de la grande-duchesse. Même indéfini, même mystère angoissant des formes. Mélusine, si affinée, si inquiétante cependant, paraît presque grossière à côté de cette Titania. »

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« Il me tendait la Peau de Chagrin.
— Un pamphlet, dis-je, assez étonné ?
— Oui, un pamphlet, une sottise. Il faut avoir toute la légèreté d’un Français pour traiter de certains sujets, avec une pareille désinvolture. C’est la science elle-même qui est ridiculisée, ici, Monsieur. Voilà : on passe sa vie à étudier deux ou trois questions, on casse des cornues, on se brûle la figure aux creusets, on risque mille fois de se faire sauter avec son laboratoire, tout cela pour qu’un coquin de romancier, en quelques mots d’un dédain qu’il juge définitif, vienne vous dire votre fait, vous tourner en risée devant le public. »

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« On les a sottement nommés "Primitifs Flamands", tous ces Van Eyck, Petrus Christus, Dierick Bouts, Hugo van des Goes, Van der Weyden et autres Hans Memling qui n'avaient rien de primitif et qui firent au contraire éclater les conventions picturales du Moyen Âge, délaissant le trait, le contour, le dessin, au profit de la peinture seule. Un visage n'avait plus besoin d'un coup de crayon pour signifier ses rides, la peinture désormais s'en chargeait. L'art moderne était né, la suite s'écrira de la façon qu'on sait. »

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« L’élève, pour être au plus près de la toile et peaufiner à l'extrême son motif, à présent se lève et troque son pinceau contre une aiguille à broder. Les récents procédés, les huiles de lin et de noix subtilement mélangées, les nouveaux siccatifs agissant à l'instant même où on les utilise, les liants fabuleux agglutinant entre eux pigments de toutes sortes, permettent enfin d'oser pareille délicatesse, pareille subtilité. Les détails aux détails s'entremêlent, s'interfèrent, les couleurs jaillissent, les paysages flamboient, les visages, en quelques judicieux coups de pinceau, dévoilent les quiétudes ou les tourments de leur âme, les chairs se nimbent d'ombre et de lumière, les reliefs, les perspectives, les transparences ont définitivement mis au placard la façon de peindre d'antan et l'art flamand, grâce à l'essor de ses techniques à nulles autres pareilles, provoquera bientôt, dans l'Europe tout entière, émerveillement et infini respect. Même les Italiens lui baiseront les pieds. C'est peu dire son impact. »

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« La technique, bien sûr, ses bases et ses ruses, ses pièges et ses victoires afin que l'essentiel, ces petites traces, ces petites pointes, ces petits traits, ces couleurs qui les unes aux autres s'accumulent, s'enrichissent, se complètent, miraculeusement sous nos yeux et presque malgré nous finissent par produire l'image dont on rêvait. Cela s'acquiert, pour qui est un peu doué, relativement vite. Et pour ceux qui n'ont pas cet inné dans les veines, cela n'est pas bien grave, on mettra plus de temps car apprendre à bien peindre ne participe pas d'une compétition, et encore moins, ici, d'une rivalité. »

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"Quayola started to create new artworks that then became the distinctive feature of his work. Figures started emerging from the flux of images associated with live music. Looking at them, we come to realize that those figures recall the ceilings of churches, in particular, those of baroque churches. Again, it is the classical culture of Italy, the culture of Rome that breaks into our story in a new form, something we have never seen before.

The famous Italian culture, the typical roman baroque was turned into digital transformation. An example is Strata #1 (2007), where the Baroque ceiling of a church is slowly modified into a digital image. The virtual camera moves around showing the small changes inherent to the explosion of forms and colours typical of the Baroque. Here Quayola does something unique, he turns digital into a Baroque experience and vice versa, in a constant folding and unfolding act identified by Gilles Deleuze in the formula 'the fold'. Le pli.

From this point onward Quayola's growth in the artworld evolved linearly. His works slowly lose the performative approach and gain an installation one. This is apparent in the exhibitions held at EMPAC (New York, 2009), Victoria & Albert Museum (London, 2009), Palais de Beaux-Arts (Lille, 2011), and BFI (London, 2010)."

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"Therefore, we face Pleasant Places perceiving - natural and technological - elements at work, we contemplate them, but we feel that they stand above us, that we cannot understand them rationally let alone control them. Sensory stimuli multiply, giving rise to a flow of emotions; the haunting incommensurability of the media unfolds and gives us a state of euphoric disorientation, a kind of disturbing delight. Artworks like Pleasant Places can awake our emotional awareness about the surrounding media reality, thus helping to overcome the sense of alienation and making the inexplicable familiar: such an aesthetic experience can be compared to a feeling of 'technological Sublime'- as Mario Costa would say -, the result of the relationship between man and nature, art and technology."

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« Ces dernières, pour une large part, se dérobent à toute approche. Faut-il s'interroger sur une biographie, sur un caractère ? Évoquer le petit garçon de Rodez, silencieux, solitaire, attentif aux formes qui, spontanément, sur l'épiderme des murailles et des chaussées, naissent des bourgeonnements et des flétrissures de la matière inerte, qui voyait,à l'horizon du Causse, dans la gesticulation des arbres dépouillés par l'hiver les emblèmes de sa propre angoisse ? Dire que l'homme fait demeura déterminé par ces premières visions, inexorablement fasciné par ces apparitions innombrables dressées sur la blancheur des ciels, par la masse érigée d'une cathédrale sombre et par ses obscurités intérieures, par les boursouflures du goudron ?

Lorsque Soulages vint s'installer à Paris après la guerre, il était évident que, dans ses prolongements les plus lointains, la tentative désespérée de l'impressionnisme d'attendre, par la surface jusqu'à la réalité des objets, aboutissait à une dissolution du réel, et que l'ultime résidu de ces analyses, impalpable poussière de sensations, n'offrait plus matière qu'à déborder dans le lyrisme ou à raffiner sans fin sur des nuances et des irisations. Quant aux analogies poétiques du surréalisme, quant aux projections gestuelles de l'action painting, elles ne pouvaient être, les unes et les autres, que les médiations dun défoulement. Or ces épanchements comme ces délectations répugnaient à Soulages. Du fait de son austérité foncière, de sa rigueur. D'une insurmontable aversion pour tout ornement superflu, qui le conduit à proclamer fermement : "il faut savoir rejeter ce qui plaît trop ; la vraie peinture, c'est de continuellement renoncer." »

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« Grands ensembles, lotissements, clôtures métalliques, parkings vides, fenêtres aux vitres brisées, sacs poubelles déchiquetés par les rats, ordures entraînées par la pluie, graffiti tracés à la craie sur le sol et les murs : LAISSE PAS LE SOLEIL SE LEVER SUR TOI, T’ENTENDS ! ÇA BAT LES DOKES ! TA MAMAN ÇA LA DÉMANGE. PÈLE TA BANANE. TOMMY DEALE. HITLER ÉTAIT COOL. MARY. SID. À MORT LES YOUPINS. Les vieilles lampes à sodium installées par G-A dans les années 70 étaient depuis longtemps brisées à coups de pierres. »

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« Les blessures abdominales étaient les pires, disait-on. Un jour, quand il travaillait chez G-A, ils avaient discuté de ça pendant la pause-déjeuner. Des différentes façons de s'en aller. Lui et ses copains, en pleine santé, bourrés de sang, de pisse et de sperme, avaient comparé les mérites relatifs des radiations, de la noyade, de la mort par le froid, du matraquage, d'une chute du dixième étage. quelqu'un, peut-être Harris, avait mentionné une balle dans les tripes. Le gros, qui buvait de la bière en cachette.

- Ça fait très mal, avait dit Harris. Ça dure longtemps.

Et eux tous, qui n'avaient jamais connu la vraie douleur, avaient gravement hoché la tête. »

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« Tu aurais pu dire avec Giono : "Nous sommes des éléments cosmiques. J'en suis simplement un plus dénudé que vous [...] Tout me porte, tout me soutient, tout m'entraîne ; les fleurs du printemps entrent en moi avec de longues racines blanches pleines de jus sucré ; les odeurs me sont d'une exquise solidité. Les orages, le vent, la pluie, les ciels parcourus de nuages éblouissants, je n'en jouis plus comme un homme, mais je suis l'orage, le vent, la pluie, le ciel, et je jouis du monde avec leur sensualité monstrueuse."
Plus tard, le monde contemporain, l'autoroute sociale par ou passe le sentier de chacun, n'aurait jamais une quelconque importance à tes yeux. »

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« Rares sont les rencontres qui nous transforment. Plus rares les rendez-vous qui nous trouvent murs pour la rencontre.
Ma rencontre avec le premier monde remonte à ces années-là.
J'avais vécu jusqu'ici en zone urbaine. Mon rapport au vivant fut d’abord façonné au contact du jardin familial- un "jardin-de-derrière", comme l'écrit Colette, un espace semi-sauvage, plante de bouleaux, d'un prunier, d'un sapin, d'un cerisier -, aire de jeux, de feux de bohémiens et d'explorations à deux ou solitaires. »

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« Une flamme nous accompagne depuis toujours.
Une flamme, fine et basse, sans grandir ni décroître, accompagne nos jours et nos nuits. On craint que le temps n'ait raison d'elle. On croit, faute d'un combustible, qu'elle s'éteindra, mais sa lueur furtivement perdure.
Elle continue de nous habiter, parfois proche, souvent lointaine,jusqu'au jour ou, sans raison apparente, une plus haute saison du feu déploie en nous, grands ouverts, les pétales d'une brûlure. Et fleurissent sans nombre nos ombres. Et éclosent en flambées sombres, une à une, leurs plus secrètes déchirures. »

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« Le voleur songea à ce qu’il avait entendu et vu sans manifester d’intérêt : les messagers militaires sur leurs petits chevaux qui allaient et venaient dans l’avant-cour, certains visages familiers qui disparaissaient des dîners officiels. Il manquait une grande partie des cartes dans la bibliothèque. Sa reine avait été trop affairée pour lui rendre visite plus d’une fois par semaine, et jamais il ne s’était demandé pourquoi. »

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« Je vous prenais pour un monstre du monde souterrain, avoua-t-il, penchant la tête. Mais je vous aimais déjà. Avant de mourir, poursuivit-il, mon grand-père avait l’habitude de m’emmener dans votre palais pour que je le voie de mes yeux. Une nuit, lors d’une soirée dansante, votre palais était bondé. Je suis allé me cacher dans votre cuisine d’été, dans le jardin, car elle était vide, mais une fois là, la porte du jardin de fleurs s’est ouverte et vous avez surgi, seule. Je vous ai regardée marcher entre les rosiers, puis danser sous les orangers. J’étais au-dessus de vous, caché sur une branche.
Attolia le dévisagea. Elle se rappelait cette nuit où elle avait dansé sous les orangers. »

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« Alors que le mégaron de la capitale de Sounis était construit en pierres brutes et jaunes et que le palais d’Eddis était petit et ténébreux, celui d’Attolia était en briques recouvertes de marbre. Il irradiait sous le soleil, une construction prestigieuse aux proportions gracieuses et aux rangées de vitraux réfléchissant la lumière du couchant à la manière de joyaux. »

Annotation :

« Cette affirmation de la non-figuration, Soulages la confirme avec ses premières brous de noix. "C'est en 1947 que j'ai commencé à grouper les traces du pinceau, toujours très larges, en un signe se livrant d'un coup, d'une manière abrupte. Le temps du récit, celui de la ligne que suit l'œil, ce parcours, ayant une durée, était ainsi supprimé. La durée de la ligne disparut. Le temps était immobile dans un signe hiératique. [...] Dans ces formes faites de coups de brosse sommaires et directs, le mouvement n'étant plus décrit, il est devenu tension, mouvement en puissance, c'est-à-dire dynamisme. Plus le rythme est fort et moins l'image - je veux dire la tentative d'association figurative - est possible. Si ma peinture ne rencontre pas l'anecdote figurative, elle le doit, je crois, à l'importance qui y est donnée au rythme, à ce battement des formes dans l'espace, à cette découpe de l'espace par le temps."

La question de l'abstraction était au cœur des débats de l'après-guerre : abstraction froide ou abstraction chaude, abstraction lyrique, informel, tachisme, etc. Soulages souligne son indépendance vis-à-vis de toutes ces appellations. Il ne rejoint aucun mouvement ni ne se lie à aucun critique défendant une école, et reçoit le soutien de personnalités comme Michel Ragon ou Roger Vailland. »

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« Avec le papier, son exécution minimale, Soulages créait un monde poétique hors de la vision et de l'érudition : « On ne sait pas le pourquoi des choix qu'on fait. Quand je sais pourquoi j'aime une chose, je l'aime déjà un peu moins. L'œuvre est intéressante dans la mesure où elle échappe aux intentions de son créateur et à l'explication du spectateur. » Soulages aimait ce qui lui échappait, les statues mésopotamiennes du Louvre, les peintures préhistoriques, les peintures romanes de l'abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe. L'article de 1957 avait deux illustrations, une de la statue-menhir du musée Fenaille dite de La Verrière (Montagnol) et Peinture 161,5 x 113,5 cm, 26 décembre 1955 un échafaudage d'épais passages de noir sur un fond tiré à la brosse en nuances de bistre jaune. La sculpture aux incisions verticales lui plaisait, car elle s'écartait des repères anthropomorphes : « Comme œuvre d'art, c'est-à-dire créant à partir de l'émotion originelle une dynamique de l'imaginaire et de la pensée. »

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« La représentation des vies d'artistes est un sujet relativement récent dans l'histoire expositionnelle. Il était au cœur de l'exposition ‘L'artiste en représentation’ organisée en 2012-2013 par Hélène Jagot et Alain Bonnet dans les musées de La Roche-sur-Yon et Laval. Il fut de nouveau abordé par le musée des Beaux-Arts de Lyon qui lui consacra un chapitre de l'exposition ‘L'invention du passé’, en 2014 avec le musée de Brou. Nous avons décidé de centrer le propos de notre exposition sur une période précise, la Renaissance italienne et ses principaux héros, Léonard, Raphaël et Michel-Ange, ainsi que sur le transfert de la Renaissance en France imputé à François 1er, mécène et collectionneur. Il s'agit plus, au fond, de la construction par l'image d'une mythologie artistique bâtie sur quelques grands hommes - les musées qui apparaissent au début du XIXe siècle, à commencer par le Louvre dès 1802, se peuplent de bustes et de médaillons - dont on sait bien tout ce qu'elle comporte et assume, depuis le départ - de fantasque, que d'une nouvelle exposition sur un ‘genre historique’ appliqué aux artistes, même si les essais réunis dans le présent catalogue replacent très utilement cette production dans un contexte artistique, culturel et historique. L'intégration des artistes dans la statuomanie du XIXe siècle est un signe du statut dont ces nouveaux héros bénéficient désormais, à plus forte raison les maîtres de la Renaissance. »

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« Ce mélange des registres, visant à entremêler culture populaire et érudition artistique, conduit à produire un genre à part entière faisant des états d'âme des grandes figures de l'histoire l'un des vecteurs de l'évolution des arts. La vision émergente de la figure introspective de l'artiste trouve dans l'exploration de l'âme des sujets à même de tisser des liens entre l'héritage des maîtres et l'ère contemporaine. Fra Angelico (1395-1455) puisant dans les textes la source de sa peinture offre chez le Lyonnais Michel Dumas (1812-1885) un parfait écho aux courants méditatifs des années 1830 et 1840, tandis que les tourments de Michel-Ange, dans lesquels Delacroix révèle les doutes qu'il attribue de manière génétique aux génies incompris, font du sculpteur de la Renaissance le père d'un mal qui ne serait pas né avec le siècle. »

Annotation :

« Nous ne saurons peut-être jamais pourquoi certaines de ces créatures se sont progressivement redressées, mais il s’agit probablement d’une conséquence de l’extinction de la fin du Permien. Il est facile d’imaginer en quoi cette nouvelle posture a procuré un avantage aux archosaures du chaos post-¬extinction, alors même que les écosystèmes peinaient à se relever des émanations volcaniques, que les températures étaient terriblement élevées et qu’il se trouvait de nombreuses niches écologiques vacantes, n’attendant que le premier original capable d’évoluer pour s’adapter à un environnement aussi infernal. Marcher debout, semble-¬t-¬il, a été l’un des moyens développés par les animaux pour se remettre du cataclysme volcanique et, par la même occasion, pour s’améliorer. »

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« C’est alors que Richard est tombé sur un petit article dans une obscure revue scientifique, qui décrivait les quelques morceaux d’os découverts dans le sud du Portugal par un étudiant en géologie allemand dans les années 1970. Celui-¬ci s’était rendu sur place pour le rite de passage obligé de tout étudiant en géologie de fin de premier cycle, à savoir établir une carte des formations rocheuses. Peu intéressé par les fossiles, il les avait jetés au fond de son sac à dos avant de les ramener à Berlin, où ils avaient dormi dans un musée pendant près de 30 ans, jusqu’à ce que des paléontologues ne les identifient comme des morceaux de crânes d’anciens amphibiens. Ou plus précisément, d’amphibiens du Trias. Il n’en a pas fallu davantage pour nous surexciter. »

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« Il en avait été de même avec les dinosaures. Vers la fin du Crétacé, quand T. rex et Triceratops s’affrontaient en Amérique du Nord, que les carcharodontosaures chassaient les gigantesques sauropodes dans l’hémisphère Sud et qu’une cohorte de nains occupaient les îles européennes, les dinosaures paraissaient invincibles. Mais comme les châteaux, les empires et les aristocrates avec un certain sens du spectacle, les grandes dynasties de l’évolution peuvent elles aussi s’effondrer, parfois au moment le plus inattendu. »

« Loin d’être les guerriers invincibles et sans pitié pour leurs concurrents que l’on imaginait, les dinosaures ont en réalité été éclipsés par leurs rivaux de la lignée des crocodiliens tout au long des 30 millions d’années qu’a duré leur cohabitation au Trias. »

Annotation :

« On peut penser que le premier mouvement qu'il suscite chez le spectateur est de surprise. La transsubstantiation — mot employé ici hors de toute allusion au dogme catholique - métamorphose un objet opaque qui se feuillette et se lit en un parallélépipède translucide et compact où pas une lettre ne demeure et dont la plupart des détails sont perdus. Ce renversement des qualités physiques déconcerte l’œil. Puis se pose une question de vocabulaire, celle du terme qui décrit le plus précisément ces œuvres sans précédent. Ce ne sont pas des moulages ou des doubles, en raison de leur genèse technique et de leurs imperfections. Ce ne sont pas des spectres ou des fantômes, tant ils sont durs et solides. La notion qui paraît la plus proche est celle de fossile. Un fossile est le résultat d'un processus de substitution, au terme duquel de la pierre - calcaire, craie, marne – enregistre les formes d'un coquillage, d'un os ou, plus rarement, d'un corps plus fragile pris dans des limons, vases ou boues qui durcissent en sédiments. De sa matérialité première, il ne reste que très peu : des traces de nacre par exemple. De sa forme, beaucoup est préservé - presque tous dans le cas le plus favorable- ou,à l'inverse les reliefs les plus accusés et la disposition générale seulement. Il y a transsubstantiation, d'un organisme vivant - animal ou végétal - à sa pétrification. De même que le verrier dégage le livre de verre en cassant le moule, le paléontologue doit souvent extraire le fossile en le dégageant de la gangue qui l'enveloppe. »

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« On avance donc ici l'hypothèse que les livres de verre sont des fossiles. c'est-à-dire des substituts imparfaits qui accordent à des objets voués à la disparition - mort organique, dégradation lente ou rapide - une durée inespérée: la probabilité ou la promesse d'une très longue survie, infiniment plus longue que celle à laquelle ils étaient initialement voués. Il s'en suit que l'opération de vitrification, si elle est matérielle, est tout autant temporelle. Le verre résiste au temps. II n'est que de se rendre dans les collections archéologiques des musées pour le vérifier. Le verre fait preuve d'une endurance au vieillissement qu'il partage avec un autre des plus anciens composés chimiques inventés par l'humanité, le bronze. Mais la sienne parait plus remarquable encore, en raison de sa réputation de fragilité. »

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« Et quelques semaines plus tard, dans sa lettre du 8 décembre 1890, il confesse à Mariette Rousseau :
"J'ai dans la cervelle des plans de romans diffus, des embrouillements [sic] étranges, marmelades de géants, succession indéfinie [de] figures de lanterne magique nettes et vagues, passant a grande vitesse. Aventures du géant Andropine, de la belle Fessine, [mot illisible], etc, etc J'ai rempli 80 pages de ces merveilleuses aventures et j’y prends un plaisir extrême, tout cela écrit dans un style sursautant, hérisse, rebelle, serre et lâche, pirouettant follement, personnages sans liaison, ne se connaissant guère et arrivant en colonnes serrées, partout un désordre constamment renouvelé sans lassitude, sans trêve dans un décor de paysage impossible".
Parmi les formes d'expression que le peintre a adoptées, l'art du détournement et celui de l'appropriation sont les plus singuliers. Concernant sa propension pour la parodie et le pastiche, les critiques Luc et Paul Haesaerts ont avancé :
"Ensor le Sorcier ! Ensor, l'infiniment souple qui a eu, un jour, devant nous, ce mot peut-être orgueilleux, mais juste : 'Quand je vole, je tue'. Que de fois l'avons-nous vu goûter un plaisir spécial à avouer qu'il plagiait tout en donnant à son plagiat une tournure si particulière que celui-ci en était, instantanément, ensorisé ". Ce n'est pas seulement la manière de Turner qu'il lui est arrive d'ainsi reprendre et recréer ; il a aussi ensorcelé celle des Rembrandt, des Rubens, des Bosch, des Watteau, des De Braekeleer. Bien plus, il est allé jusqu'à jouer de certains tics picturaux de moyenne et basse provenance : le tapotement du pinceau cher aux luministes, les coulées de pâte huileuse propres aux tenants de la peinture grasse, la sécheresse linéaire aimée de nos 'symbolisards'. Recettes, manies, systèmes que son ironie et sa puissance conjuguées ont su, en même temps, et magistralement retourner contre elles-mêmes, et en faire servir à réaliser des œuvres d'une pureté absolue. Une fois même il s'est amusé à parodier une des toiles les plus ridicules de Jan Van Beers,— parodie fine, spirituelle et gaie dont il fit un tableautin au goût de lumière nacrée et de sel blanc !"
Prenant les devants sur ses détracteurs, Ensor leur adresse un pied de nez en gravant le graffiti. Ensor est un fou n dans son eau-forte Le Pisseur de 1888, inspiré du fameux dessin homonyme du peintre et graveur français Jacques Callot (1592-1635). »

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"In the summer of 1685 a diplomat, a philosopher and a princess were hunting for leaves in the Baroque palace garden of Hanover. Searching amidst the trees with dense foliage and pruned hedges, Carl August von Alvensleben had to agree with the philosopher Gottfried Wilhelm Leibniz and Princess Sophia that there were no two identical leaves. Leibniz, whobattributed special significance even to the tiniest difference, regarded each leaf as a single, unrepeatable phenomenon, and concluded that with respect to its unique individuality every single leaf carried in itself the Universe's infinite complexity, and thus, expressed the inexhaustible variety of nature. The story of the futile search for similarity basically puts a meta-physical principle into focus: there are no two entities which are identical in every respect. According to Leibniz, this fact is true for the smallest elements of nature and if time is also involved it can be stated that all the leaves that have ever existed, like those existing now or in the future, were all different from each other. Nature literally brings infinite forms into being continuously so every part however insignificant it may seem is unparalleled, i.e, has a unique identity in an ontological sense."

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"The diptych represents the proliferation of a forest's ground vegetation on colour negative photographs. In the absence of shadows, when looking at the negative image our perception of space ceases and "everything begins to float". Our perception is overwhelmed by enforced interpretation. It keeps trying to attach meaning to forms, the inverted colours, hues and contrasts replacing the primeval setting of green background compel the mind to relearn. The represented place ceases to be a place and is taken over by the sight of the strange, alien, decentralized and non-hierarchic organisation of vegetative actors. The negative image disguises our habitual perceptive disorders and deficiencies, which results in the quality, eventuality and radical otherness of vegetative existence remaining hidden."

Annotation :

« Dans un témoignage antique, Empoicrez d'Agrigente (483-423 avant J.C) pense que ces falaises, ces rocs et ces pierres qui s'offrent à notre vue, se dressent et surgissent grâce au feu qui brûle dans les profondeurs de la terre et qui les a projetés au dehors. Alors, les falaises que peint Stéphane Erouane Dumas pourraient peut-être se dresser à partir d'un feu venu du centre de la terre, d'un feu dissimulé et invisible. Les falaises de Stéphane Erouane Dumas seraient des palimpsestes du cosmos qui aurait effacé les premières écritures afin de pouvoir écrire des nouveaux textes. » (Gilbert Lascault)

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« Stéphane Erouane Dumas peint des arbres isolés, des arbres regroupés en forêts denses, et d'autres aux feuilles mordorées se reflétant dans des mares incertaines. II peint aussi des falaises, verticales ou obliques, parfois si fragmentées qu'elles en deviennent imaginaires. Falaises représentées à toutes les heures du jour et de la nuit. Falaises nocturnes, comme sous un ciel d'orage menaçant. Falaises diurnes à la blancheur étincelante de la pierre calcaire. Quelque muettes qu'elles soient, ces falaises et ces forêts nous parlent. Ces tableaux sont traversés de rythmes. A travers les forêts courent des lignes ondulantes qui séparent les massifs végétaux. De même, dans les plans verticaux des falaises, des strates marquent les lignes de démarcation des dépóts sédimentaires et minéraux. A coup de falaises et de forêts, Stéphane Erouane Dumas célèbre le règne minéral et le règne végétal. »

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« Erouane Dumas célèbre le règne minéral et le règne végétal. Falaises et forêts ont précédé l'apparition de l'homme. Dans ces tableaux d'où la figure humaine est absente, la venue de celui-ci semble encore en suspens. Mais déjà les falaises racontent l'histoire du monde, avec leurs strates d'épaisseurs et de couleurs variées. Le temps est palpable, sur une échelle plus courte, par l'entremise de l'alternance entre le jour et la nuit. Aux murs d'une exposition, les falaises aux heures multiples coexistent côte à côte avant que le hasard du destin ne les disperse. Quand
on les voit assemblées, les rythmes de leurs strates se conjuguent à l'alternance du clair et de l'obscur. La résonance de cette peinture en nous vient peut-être de ce qu'elle est en phase avec les cycles environnementaux qui rythment notre vie : jours, nuits...et succession des saisons. »

Annotation :

« Puis je me reprends, j’use de toutes les acrobaties intellectuelles pour fendiller le dessein incontesté de ce trajet, c’est une joute bien inégale. Je pioche dans la raison, la craignant d’ordinaire. Je me dis que le samedi est une très mauvaise journée pour prendre d’importantes décisions susceptibles de dessiner la vie d’après. C’est un jour de vulnérabilité économique et symbolique. Pour un peu que la semaine ait été pesante, on réclame son dû de légèreté, son rabiot d’après tout, souvent plus qu’il n’en faut et l’on balance jusqu’à l’extravagant. J’ose même convoquer les problématiques identitaires ; depuis 2002 et Le Pen au second tour, les questionnements autour d’êtres nativement supérieurs à d’autres et de frontières étanches sont en verve, des extrêmes de tous bords sont parvenus à nous imposer leurs thématiques au prisme desquelles le monde doit être lu et je crains que les Français aient envie d’essayer. Un bouvier bernois de Mâcon, en voilà une allogène imposture ! Moi bercé de mythologie alpine depuis mon enfance, saint-bernard, Rébuffat et les inatteignables edelweiss, rendre visite à l’icône des vachers de Berne aux plats replis de la Saône-et-Loire, il y a là comme du rêve en solde et qui déshonore la souche, l’orné Zermatt eût été plus étincelant. Et le pendule revient, je me persuade du contraire. Qu’une distance aux rigidités de la Suisse alémanique s’invite à l’affaire ne ternira pas la vie baroque que pourrait embrasser ce chien. Le cours du franc suisse et mon goût des confluences finit de me rallier aux charmes bourguignons. Comme la vie est orientable. »

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« Le bonheur est ainsi fait qu’il suggère à ceux s’y adonnant de sacrifier tout ce qui ne le nourrit pas directement. La carrière est notre première idée d’exécution, nous saurons mieux faire de la vie que d’en gravir les échelons. Mathilde se cabre face à l’institution qui joue de tous ses arrêtés pour faire pièce à notre idée assez simple du bonheur. Elle plie bagage et me rejoint hors les lois de la vie tracée. Il y a cet âge où l’on croit pouvoir tordre le monde à l’aune de nos manques et de nos bouillonnements jusqu’à le faire céder, l’enjeu d’une vie est que cette prétention, cognée de sagesse, s’éteigne le plus tard possible. »

Annotation :

« Une fois seulement, appuyé à une barrière au milieu d’un champ, j’ai senti ce rythme s’interrompre en moi ; ce fredonnement de rimes, cette poésie, ces enfantillages. Un vide s’est fait dans mon esprit. J’ai vu à travers l’épais feuillage de l’habitude. Penché sur cette barrière, j’ai regretté que la vie soit faite de tant de déchets, de tant de séparations, de tant de choses inaccomplies, car on a trop à faire pour avoir le temps de traverser Londres à la recherche de vieux amis, ou de s’embarquer pour les Indes pour voir un homme nu pêcher au harpon dans la mer bleue. Ma vie a été imparfaite, pareille à une phrase inachevée. Il m’a été impossible, à moi qui accepte une cigarette du premier venu rencontré dans le train, de garder ce semblant de cohérence, ce sens des générations, des femmes portant au Nil des cruches rouges, du rossignol qui chante au milieu des guerres et des migrations de peuples. Cette entreprise était trop vaste, et comment puis-je continuer sans cesse à monter ce même escalier ? Je me parle à moi-même comme on parlerait à un compagnon de voyage au pôle Nord. »

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« Assis dans la salle italienne de la National Gallery, nous ramassons çà et là des fragments. Je doute que Titien ait jamais senti cette douleur le ronger de sa dent de serpent. Les peintres vivent leur vie de travail méthodique ; ils posent des touches de couleur l’une à côté de l’autre. Ils ne traînent pas comme les poètes une existence de bouc émissaire : ils ne sont pas enchaînés au rocher. D’où leur silence, leur sublimité. Et pourtant. Titien doit avoir senti ce ton de rouge brûler dans sa poitrine. Il a dû avoir l’impression de se dresser avec ce grand bras qui tient une corne d’abondance, et de retomber avec ce geste lassé. Mais ce silence me pèse, et cette perpétuelle sollicitation des yeux. La pression en moi est intermittente et sourde. Je distingue trop peu, et trop vaguement. Je suis pareil à une sonnette qu’on presse, et qui ne résonne pas, ou ne donne qu’un son grêle et discordant. Je suis voluptueusement chatouillé par toute cette splendeur : ce vêtement rouge doublé de vert, ce déploiement de portiques, ces oreilles noires et pointues des feuilles d’oliviers se profilant sur un ciel orange. Des sensations désordonnées me frappent de leurs flèches. »

Annotation :

« Divisé, mais présent ; plein de doutes, mais encore réellement ici, dans l'instant, non dans le passé ou l'avenir. Ayant pendant des jours reçu la lumière dans sa diversité et ses changements, de l'argent de l'aube à l'or du crépuscule ; me relevant pour la recevoir en reflets multipliés dans la poussière céleste jusqu'au-delà du regard.

La lumière à la fin du jour se dissipe comme un parfum. »

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[dit celui qui aura tenu un journal tte sa vie, produit maints recueils, plaquettes, critiques à foison !]

« Pensant à la prolifération des colloques, débats et commentaires de tout genre : des paroles qui grouillent et s'agitent comme les fourmis quand un bâton a bousculé une fourmilière. Le bâton, le gourdin de la fin du monde ? »

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« Bizarre sentiment que celui-là : que le passé était meilleur, la vie plus saine, la vertu plus respectée, et ainsi de suite. Est-il des chroniqueurs, mémorialistes, historiens, moralistes qui, devenus vieux, ne jugent pas que le monde va plus mal que dans leur jeunesse ou, comme on dit, « de leur temps » ? » [il le dira plusieurs fois dans les entrées suivantes]

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« Quel contraste, cette détresse, avec les succès plus ou moins bruyants de Sollers, ou de Quignard, qui règnent aujourd'hui sur le milieu littéraire ! » // « Fragments de Hölderlin : c'est une erreur, et prétentieuse, de partir de ces textes obscurs parce que lacunaires, inachevés, pour s'autoriser à écrire soi-même exprès du lacunaire, de l'obscur. »

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« (D'ailleurs, Mallarmé a aimé comparer le livre à un coffret ; coffret ou fiole, bientôt : tombeau.) »

Annotation :

« Peut-être que la mort n’était pas une tragédie, qu’il n’y avait pas lieu de la craindre. Elle faisait partie de la vie. Il était inutile de la combattre. Il fallait l’embrasser. Et créer des œuvres qui mettaient de la joie dans le cœur des gens. Ce que pensaient les critiques n’avait aucune importance. L’Histoire ne retiendrait les noms que de quelques rares artistes. Rembrandt, Vermeer, Goya, Monet, Van Gogh, Picasso, Matisse avaient tous donné du monde une vision enchanteresse. L’art, comme la religion, ne devait exclure personne. Il devait être universel. »

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[Je suis d’accord.]
« C’était la même frénésie qui pousse à se droguer sans pouvoir s’arrêter, sauf qu’il s’agissait d’une frénésie créatrice et qu’elle durait depuis des années sans donner de signe de ralentissement. Margaret l’avait initié à l’iPhone : l’application Brushes, qui permettait de dessiner sur un écran avec le pouce, lui procurait le même plaisir qu’à un enfant qui trempe ses doigts dans la peinture. L’iPhone offrait un incomparable avantage tôt le matin, quand il faisait encore trop sombre pour dessiner sans allumer la lumière, qui aurait détruit les subtiles nuances de ton du soleil levant. Il esquissait chaque matin des levers de soleil qu’il envoyait à ses amis de Londres, de New York ou de Los Angeles. Il était certain que Van Gogh aurait griffonné sur son iPhone, s’il en avait eu un, les petits dessins qui émaillaient ses lettres à Théo, et que Rembrandt aussi aurait utilisé la technologie s’il y avait eu accès. »

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« Au temps du Collège royal il se cherchait encore, et son travail était tissé de citations de peintres français, italiens, américains, anciens ou contemporains, figuratifs ou abstraits, surtout Dubuffet et Francis Bacon. Mais, même à l’époque, il avait absorbé leur style dans le sien et l’on reconnaissait sa patte, ses formes, sa théâtralité, son goût du jeu, ses couleurs, son rapport à l’espace, qui annonçaient déjà les vastes doubles portraits. »

Annotation :

« ...exotiques et sonores : Agramant, Rodomont, Brandimart, Branzardo, Gradasse, Mandricard, Sacripant, Bucifar... Une part de l'étrangeté, dans cette rêverie des lointains, relève de l'imaginaire, mais il arrive que la réalité dépasse la fiction et que l'Arioste produise de l'insolite à partir d'un savoir géographique précis. Avant d'écrire, le poète a dû longuement voyager dans un fauteuil, il a dû, dans les bibliothèques de Ferrare, lire des récits de voyage et des cosmographies, regarder des atlas, des mappemondes et des portulans. L'ouverture de l'horizon, dans le Roland furieux, est d'autant plus captivante que, croisant le fantastique et l'empirique, elle n'est pas totalement capricieuse. »

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« Si vous aimez les prouesses héroïques, le cliquetis des épées et la fulgurance des armures dans la grande tradition épique, ouvrez le Roland furieux, vous ne serez pas déçu. Un peu partout, en duel ou dans la mêlée, des chevaliers se livrent à de formidables assauts, jusqu'à l'effroyable affrontement final de deux titans, Roger et Rodomont qui, dans la fureur et le sang, règlent enfin le sort de la guerre. Les paladins au grand cœur déploient autant de courage que de magnanimité : ils incarnent l'éthique féodale et, aussi braves moralement que physiquement, illustrent les valeurs du code chevaleresque. Le souvenir des preux de Charlemagne, l'éminente dignité de La Chanson de Roland guident, comme un modelé nostalgique, la plume de l'Arioste. »

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« Le poème opère donc comme une machine à remonter vers des temps meilleurs, vers un âge d'or où la bravoure et l'amour, la grandeur d'âme et la délicatesse du sentiment se conjuguaient. Il crée des batailles de rêve - des batailles qui tuent, certes, mais qui reposent sur la performance individuelle et l'éthique chevaleresque plutôt que sur la mécanique de la poudre et du canon. Il invente aussi des armes magiques, des prouesses surnaturelles et des soldats invincibles, comme si, en déplaçant le militaire dans la merveille, en imaginant des victoires fantasmagoriques, il pouvait exorciser la laideur et la terreur des armes modernes. Écrire la violence tout en la sublimant, substituer des chimères à la réalité rugueuse, ce sont les subterfuges, précaires, de la littérature d'évasion. »

Annotation :

« C’est ce prurit d’autorité, sans doute, qui met sur le visage de mon oncle, parfois, un voile de tristesse infinie et de découragement profond. Il devine que, son appétit de domination, il ne pourra jamais l’assouvir : que le moment n’est pas encore propice aux grandes entreprises des hommes de calcul. Il sent que le monde est encore attaché aux fantômes des vieilles formules qui ne s’évanouiront pas avant un temps, qui ne disparaîtront que dans les fumées d’un grand bouleversement, vers la fin du siècle. — Car il prédit, pour l’avenir, un nouveau système social basé sur l’esclavage volontaire des grandes masses de l’humanité, lesquelles mettront en œuvre le sol et ses produits et se libéreront de tout souci en plaçant la régie de l’Argent, considéré comme unique Providence, entre les mains d’une petite minorité d’hommes d’affaires ennemis des chimères, dont la mission se bornera à appliquer, sans aucun soupçon d’idéologie, les décrets rendus mathématiquement par cette Providence tangible ; par le fait, le culte de l’Or célébré avec franchise par un travail scientifiquement réglé, au lieu des prosternations inutiles et honteuses devant des symboles décrépits qui masquent mal la seule Puissance. — Mais mon oncle est venu trop tard dans un monde encore trop jeune. Et peut-être prévoit-il que, ses rêves d’ambition autoritaire rendus irréalisables par l’âge, il deviendra la proie sans défense de l’orgueil et de la luxure, que la sénilité exagère en horreur. »

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« Mon oncle me fait souvent songer aux barons solitaires et tristes du Moyen-Âge. Combien y eut-il, derrière la pierre des donjons, d’âmes basses, mais vigoureuses, qui rêvèrent de dominations épiques et que le sort condamna à noyer leurs visions hautes et tragiques dans le sang des drames intimes et vils, maudits à jamais ou toujours ignorés ! Combien d’hommes ardents, irritables, superstitieux et passionnés, ont psalmodié les litanies du crime, à l’ombre de la tour féodale, parce que les champs de bataille n’étaient point prêts encore où devait se chanter la chanson de l’Épée ! Quelle cohue d’oppresseurs et d’ambitieux qui furent des bandits parce qu’ils ne purent être empereurs, Charles-Quints avortés en Gilles de Rais… »

Annotation :

« Les rares panneaux conservés situés avec une certaine certitude en Flandre sans être directement liés à l'influente cour bourguignonne ne témoignent guère d'une continuité esthétique entre l'époque de Van Eyck et la période précédente. LÉpitaphe de la famille Van Belle (Museum Godshuis Belle, Ypres) date du début des années 1420, soit une décennie environ après la mort de Melchior Broederlam et est probablement due à un artiste formé dans son entourage immédiat. Mais le tableau - qui présente au demeurant de nombreux surpeints - obéit strictement au schéma de composition conventionnel des épitaphes peintes ou sculptées et traduit le langage courtois de Broederlam dans un idiome provincial d'un maître anonyme. »

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« Sous l'influence de la peinture de Van Eyck, qu'[Gerard David] étudiera avec acharnement à Bruges, et de celle de Dieric Bouts, il transforme progressivement ses vues et ses personnages pour développer, au plus tard au début du XVIe siècle, son propre style de paysages. Caractérisés par leur variété et leur palette froide, ils sont sensiblement différents des compositions panoramiques anversoises de Patinier ou de l'atelier Metsys et ils influenceront à leur tour les peintres brugeois de la génération suivante. Si le triptyque du Baptême du Christ, peint entre 1502 et 1508, est rangé parmi ses chefs-d’œuvre, c'est essentiellement en raison de son arrière-plan, un paysage qui fait littéralement plonger le spectateur dans les profondeurs du tableau. Ce triptyque témoigne en même temps de la fascination persistante que la peinture de Van Eyck
a exercée sur David, qui a contribué pour beaucoup à la tendance passéiste de la peinture flamande à partir du début du XVIe siècle. Le somptueux brocart brodé de perles de l'ange ou le rendu minutieux de la couronne de sainte Élisabeth font l'effet d'hommages à Van Eyck, qui savait rendre comme nul autre les surfaces les plus complexes des objets. »

Annotation :

« Ce n’était pas un homme qu’on immobilisait. Son regard surtout étonnait qui scrutait choses et gens avec une acuité singulière, sévère à certains moments. Un tel regard ne se laissait pas oublier car il délivrait un élan chez les hommes qui pouvaient le soutenir. Bien sûr, il y en eut pour penser qu’il avait le mauvais œil. »

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« J’avais recueilli trois récits presque aussi différents entre eux que l’étaient ceux qui me les avaient transmis. Je pouvais maintenant, en les enchaînant les uns aux autres, retracer l’itinéraire de mon père dans les Hautes Brandes et, dans l’ordre où ils s’étaient produits, distinguer les épisodes qui y avaient marqué sa vie. Dans cette opération de l’esprit, tout comme si j’eusse rapproché des images imprimées sur des feuillets transparents, apparaissaient des zones aux traits particulièrement accentués dans lesquelles le dessin de cette singulière histoire trouvait une parfaite netteté, tandis qu’ailleurs des divergences de point de vue, voire de franches contradictions, brouillaient ou atténuaient les traces en un halo de significations incertaines et de gestes aux contours tremblés. Une frange crépusculaire et énigmatique sécrétée par la conscience et la mémoire des témoins du drame de toute part cernait le récit de son déroulement. J’imaginais sans peine que, le temps dissolvant peu à peu amertumes et remords, les langues viendraient à se délier et que les narrateurs à venir dénoueraient comme malgré eux cet écheveau pour lui imposer une forme définitive. Mais, le premier sur les lieux et par ma visite, qui sait, hâtant peut-être ce processus de coagulation, il m’était échu de recueillir les prémices d’une légende encore à naître et je me sentais le dépositaire d’une richesse peu commune dont j’inventoriais le détail au rythme de mes pas. »

Annotation :

« Ensor rappelait à qui voulait l'entendre ses origines anglaises, mais on ignore si le peintre ostendais vit jamais de ses propres yeux les toiles de William Turner ou John Constable. Son père James Frederic Ensor avait bien la nationalité anglaise mais était né à Bruxelles. Il était issu d'une famille aisée et avait reçu une bonne éducation. Il épousa la fille d'un boutiquier d'Ostende. La famille tint jusqu'à la mort de la mère d'Ensor Catharina Haegheman en 1915 une boutique de souvenirs et curiosités, et louait des chambres aux estivants. Après ses études à l'Académie de Bruxelles, de 1877à 1880, Ensor retourna à Ostende, où il aidait régulièrement sa tante, sa mère et sa cadette d'un an Mariette ou Mietje (ou comme Ensor le francophone l'écrivait Mitche)à tenir la boutique pendant l'été : choisir des marchandises, les commander, les réceptionner,les exposer, les vendre, les emballer, calculer les dépenses et les recettes... »

Annotation :

« Mais le vin lui refusait son oubli, et les baisers de ses amantes ne suffisaient plus à son extase. Il chercha d’autres divertissements, convoqua d’étranges masques, mimes et bouffons, rassembla des chanteurs exotiques et des musiciens aux instruments primitifs. »

« Dans mon livre, fit la silhouette encapuchonnée, sont consignés les caractères de toutes choses. Au commencement, chaque forme visible n’était qu’un symbole tracé de ma main, et à la fin, seules les inscriptions de mon livre demeureront. Pour un temps, elles en sortent, s’incarnent… C’est moi, ô Nushain, qui ai placé dans les cieux les astres ayant présidé à ton voyage, c’est moi qui t’ai envoyé les trois guides. Et tous, ayant rempli leur rôle, sont redevenus des symboles bien alignés, comme auparavant. »
« Hardiment, ils naviguèrent parmi des matins d’amarante où filaient des loris dorés, et parmi des midis ardents de saphir foncé, suivant des vols de flamants roses vers des rivages vierges et oubliés. Les étoiles changeaient au-dessus d’eux, et sous les constellations aux formes inconnues, ils entendirent le cri mélancolique des cygnes sauvages qui fuyaient vers le sud l’hiver de royaumes introuvables, cherchant l’été dans des contrées inexplorées. Ils parlèrent avec des hommes fabuleux vêtus de rangées de plumes d’aepyornis ou portant en guise de manteaux des plumes de rhok larges d’une aune, qui traînaient sur le sol derrière eux. Ils rencontrèrent des êtres primitifs dont le corps était couvert de duvet comme celui des poussins fraîchement éclos et d’autres encore, dont la chair semblait hérissée de pointes pennées. Mais nulle part ils ne purent obtenir la moindre information au sujet du gazolba. »

« Tandis qu’il écoutait le musicien, une sorcellerie s’immisça dans l’esprit d’Améro. La lassitude, les devoirs et inquiétudes liés à son rang éclatèrent, bulles de rêve que vint emporter un flot de Léthé. La verdure paisible et baignée de soleil des vals enchantés, évoqués par la mélodie, s’animèrent sous ses yeux. Il était le berger, suivait des sentiers herbeux ou s’allongeait avec insouciance au bord des eaux calmes sans que sa tête fût percluse de pensées parasites.

Il remarqua à peine que la mélodie légère avait cessé. Mais la vision s’assombrit, et celui qui rêvait de tranquillité redevint un roi inquiet. »

Annotation :

[facile, attendu, mais n’est-ce pas de plus en plus vrai ?]
« Enfin, voici pour finir la "Mère suprême de toutes les listes", infinie par définition car en continuelle évolution, le Word Wide Web, toile d'araignée et labyrinthe, et non pas arbre ordonné, qui, de tous les vertiges nous promet le plus mystique, le plus totalement virtuel, et nous offre un catalogue d'informations qui nous fait nous sentir riches et tout-puissants, au prix de ne plus savoir lequel de ses éléments se réfèrent à des données du monde réel et lequel non, sans aucune distinction désormais entre vérité et erreur. »

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« Un passionné de livres anciens comme Mario Praz, dans un texte pour le Catalogue 15 de la Librairie du Salon du Livre de 1931, disait que le bibliophile, à la lecture des catalogues de livres anciens, éprouvait un plaisir aussi immense qu'à celle de romans policiers. "Soyez certains - disait-il - qu'aucune lecture n'a jamais engendré d'action aussi rapide, aussi émue, que la lecture d'un catalogue intéressant." Mais aussitôt après, il laissait entrevoir que l'on pouvait même faire des lectures rapides et émues de catalogues inintéressants. »

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« Tesauro élabore ainsi un Index Catégorique - sorte d'énorme dictionnaire n'ayant du dictionnaire, que la forme apparente, car la quantité de propriétés qu'il énumère est telle qu'elle laisse penser qu'elle ne se limite pas à celles qu'il mentionne. Avec une satisfaction toute baroque pour la trouvaille merveilleuse, Tesauro présente son index comme un "secret vraiment secret", une mine inépuisable de métaphore infinies et de concepts ingénieux, car l'esprit n'est autre que la capacité à "pénétrer les objets hautement écrasés sous diverses catégories et de les confronter les uns aux autres" - la capacité à découvrir des analogies et des similitudes qui seraient passées inobservées si chaque chose était restée classée sous sa propre catégorie. »

Annotation :

« On buvait beaucoup. Chacun de ceux qui sont ici vaut mieux que ce qu’il montre, se disait Grange exaspéré : les pères de famille sont au bordel. Par la fenêtre, la Meuse virait lentement au sombre, éteinte par l’ombre de la falaise ; l’ennui morne et vacant du dimanche provincial suintait malgré la guerre à travers les croisées ; l’air sentait le pernod, la fumée de tabac rassise et les viandes lourdes. Visiblement on singeait quelque chose ici, mais quoi ? Dans les moments de silence, les convives regardaient par la fenêtre les enfants du catéchisme qui se rangeaient maintenant sur la place pour les vêpres. »

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« Ce voyage à travers la forêt cloîtrée par la brume poussait Grange peu à peu sur la pente de sa rêverie préférée ; il y voyait l’image de sa vie : tout ce qu’il avait, il le portait avec lui ; à vingt pas, le monde devenait obscur, les perspectives bouchées, il n’y avait plus autour de lui que ce petit halo de conscience tiède, ce nid bercé très haut au-dessus de la terre vague. Sur le plateau, où la chaussée s’égouttait mal, les flaques des bas-côtés s’élargissaient déjà au travers du chemin, toutes cloquées par l’averse qui redoublait de grosses bulles grises. »

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« Grange pensa que la moitié de sa vie allait lui être rendue : à la guerre, la nuit est habitée "À la belle étoile…" songea-t-il, et il pensait confusément à d’étroites routes blanches sous la lune, entre les flaques noires des pommiers ronds, aux campements dans les bois pleins de bêtes et de surprises. Il s’endormit, sa main pendant de son lit au-dessus de la Meuse comme du bordage d’une barque : demain était déjà très loin. »

Annotation :

« Le bois, les avenues vides, la masse sombre des immeubles, une fenêtre éclairée qui vous donne l’impression d’avoir oublié d’éteindre la lumière dans une autre vie, ou bien que quelqu’un vous attend encore… Tu dois te cacher dans ces quartiers-là. Sous quel nom ? Je finirai bien par trouver la rue. Mais, chaque jour, le temps presse et, chaque jour, je me dis que ce sera pour une autre fois. »

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« Il me semble aujourd’hui que je vivais une autre vie à l’intérieur de ma vie quotidienne. Ou, plus exactement, que cette autre vie était reliée à celle assez terne de tous les jours et lui donnait une phosphorescence et un mystère qu’elle n’avait pas en réalité. Ainsi les lieux qui vous sont familiers et que vous revisitez en rêve bien des années plus tard prennent-ils un aspect étrange, comme cette morne rue d’Odessa et ce cinéma Montparnasse à l’odeur de métro. »

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« Pourtant je n’ai pas rêvé. Je me surprends quelquefois à dire cette phrase dans la rue, comme si j’entendais la voix d’un autre. Une voix blanche. Des noms me reviennent à l’esprit, certains visages, certains détails. Plus personne avec qui en parler. Il doit bien se trouver deux ou trois témoins encore vivants. Mais ils ont sans doute tout oublié. Et puis, on finit par se demander s’il y a eu vraiment des témoins. »