Carnet de glanures : « Fragments »

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« On ne saurait s’étonner que ceux qui complotaient une si insigne violation des droits de l’humanité aient tenté d’en voiler l’énormité aux yeux du monde. Et pourtant, en dépit de leur conduite inique en cette matière comme en bien d’autres, les Français se sont toujours targués d’être la plus humaine et la plus civilisée de toutes les nations. D’où l’on peut déduire qu’un haut degré de raffinement ne suffit pas après tout à maîtriser nos mauvais penchants ; si on jugeait de la civilisation sur certains de ses résultats, il semblerait peut-être meilleur pour ce qu’il est convenu d’appeler le monde barbare de rester inchangé. »

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« Notre navire fut dès lors entièrement livré à toute espèce de débauche et d’excès. Pas la moindre barrière ne s’interposa entre les désirs déchaînés de l’équipage et leur assouvissement sans limites. La plus grossière licence, avec la plus honteuse ivrognerie, ne cessèrent pour ainsi dire d’y régner, durant tout le temps de son séjour… Hélas ! pauvres sauvages, exposés à l’influence néfaste d’exemples aussi dissolvants ! Leur naïveté confiante se laisse volontiers induire à tous les vices, et leur perdition que déplore l’humanité leur est alors infligée sans remords par les civilisateurs européens. Trois fois heureux sont-ils, ceux qui, habitant une île encore ignorée au milieu de l’océan, n’ont jamais subi le contact démoralisant des blancs ! »

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« Il n’y avait aucune de ces mille sources d’irritation que l’ingéniosité du civilisé a créées pour empoisonner son propre bonheur. Il n’y avait dans Taïpi ni créances hypothécaires, ni traites protestées, ni factures à payer, ni dettes d’honneur ; pas de tailleurs et de bottiers exigeants ; pas de fâcheux d’aucun genre, pas de juge de paix, pas de parents pauvres occupant sans rémission la chambre d’amis et obligeant à se serrer les coudes à table ; pas de veuves ni d’orphelins réduits à la mendicité, pas de prison pour dettes, pas de nababs arrogants et au cœur de pierre, dans Taïpi ; ou, pour résumer tout d’un seul mot, pas d’argent ! Cette « origine de tous les maux » n’existait pas dans la vallée. »

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« La peinture de Leonora Carrington étant extrêmement subtile et nuancée, il est souvent facile d'en négliger le contenu rituel. Regorgeant de personnages étranges et amusants occupés à des activités mystérieuses, ses tableaux évoquent d'anciens récits perdus. À l'instar des peintures sur panneau du Trecento italien, une aura miraculeuse imprègne ces scènes où le quotidien côtoie le surnaturel. C'est cette proximité entre le profane et le sacré - et pas seulement son appel surréaliste au merveilleux - qui confère à son œuvre son caractère surprenant. Alors que les humains, les animaux et les créatures mythiques interagissent par des regards et des gestes mystérieux, au milieu de paysages étranges parsemés d'objets soigneusement disposés, il se dégage une étrange impression de rituel. Le temps semble figé dans un suspense chargé de sens, tandis que les fonds des tableaux scintillent et que les voiles s'écartent momentanément pour nous livrer un aperçu d'un monde multidimensionnel qui nous est habituellement caché. »

« Carrington est connue pour son imagination surréaliste et ses images occultes, mais il est important de situer aussi les origines de ses visions dans son imaginaire catholique. Elle a su passer au crible les dogmes et les représentations dépassés du catholicisme fatigué du XXe siècle pour en redécouvrir la beauté et la magie fondamentales, et en mélanger ensuite les miracles et les transformations surnaturelles en y ajoutant une touche d'écoféminisme pour élaborer un nouveau langage, à la fois novateur et pourtant reconnaissable. C'est peut-être là le secret de son immense popularité aujourd'hui : elle raccroche des points de vue radicaux à un solide échafaudage d'histoire de l'art, y ajoute une touche d'humour malicieux et une pointe de solennité rituelle, pour obtenir la recette magique qui lui permet d'imaginer un nouveau monde. »

« Carrington reprend et transforme ce motif : au lieu de la neige, le personnage central de son œuvre offre le feu, l'autre face de l'hospitalité et du refuge. Le détail du plat de neige argentée trouve ainsi son ' contrepoint dans la peinture de Carrington, où le feu évoque autant la maison retrouvée que le profond désir d'appartenance et d'abri, où le thème religieux devient un archétype, une approche de la tradition iconographique que l'artiste reprendra dans ses œuvres ultérieures. Les deux scènes condensent en un seul geste l'universalité des éléments et le symbolisme de la migration et de la recherche d'un

Annotation :

« Peintures
Les principales peintures que j'ai utilisées dans ce livre sont de la marque Schmincke. Je les aime bien pour leurs couleurs vives et leur constance dans toute la gamme. J'ai utilisé la boite standard de 48 couleurs auxquelles j'ai ajouté les couleurs suivantes :

Le rose potier 370
Le rouge permanent 361
Le vert oxyde de chrome 512
Le jaune vert 536
Le vert de vessie 530
Le magenta de cobalt 417 (de la marque Daler-Rowney)

J'aime bien avoir beaucoup de couleurs à portée de main afin de ne pas avoir à les mélanger chaque fois que je veux peindre. Cela fait gagner pas mal de temps surtout lorsqu'on travaille sur des illustration aussi colorées et détaillées que ces devantures de boutiques. »

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« Ils avancent avec précaution dans les grandes ombres, les ronces, les flaques d’or du soleil qui se cache.
Loschi cite Virgile : D’or aujourd’hui, jadis hérissé de buissons sauvages.
Le Pogge : Pourquoi le monde s’effondre ? Pourquoi l’espace est-il miné par le temps qui l’éploie ? Le Pogge est la douleur de plus en plus abyssale que chaque Renaissance dissimule. »

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« À partir du XIVe siècle l’Europe commença de creuser. Elle n’eut de cesse de devenir sa propre antiquité. Ce furent tout d’abord des manuscrits, des médailles, des statues. Puis des cités et des villas enfouies. Des aqueducs et des temples. Puis des pyramides. Les grottes paléolithiques arrivèrent à leur moment sur le site de l’Europe comme si elles étaient inventées.
Comme les figures dans les astres. »

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« Curieusement je n’avais jamais regretté un monde. Je n’ai jamais ressenti le désir de vivre dans une époque qui fût ancienne. Je ne puis me désancrer des possibilités actuelles d’inventaire, de disponibilité livresque, d’idéal fracassé, de la sédimentation de l’horreur, de cruauté érudite, de recherche, de science, de lucidité, de clarté.
Jamais le spectacle de la nature sur la terre, étant devenu si rare, n’a été si poignant.
Jamais les langues naturelles ne furent à ce point dévoilées à elles-mêmes dans leur substance involontaire.
Jamais le passé n’a été aussi grand et la lumière plus profonde, plus glaçante. Une lumière de montagne ou d’abîme. Jamais le relief ne fut plus accusé. »

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« La méditation d’Ovide est proche de celle de Spinoza pour qui le plaisir sexuel n’est pas la joie en direct – mais le reflet d’une joie plus vaste. D’une joie ontologique, volcanique. Joie de l’être à être. Ut sol : comme le soleil qui s’épanche, ainsi pensent les musiciens. Joie digne du soleil rayonnant. Joie naturelle mais joie qui date d’avant l’invention naturelle de la sexualité animale : joie du jadis. Joie solaire où la terre a puisé, où la vie a puisé. Joie expansive dont nous ne sommes que le reflet. Reflet d’un éclat qui tremble sous une épaisseur d’eau qui précède. Reflet abyssal, lointain, ancien, fragile, jamais linguistique, sinon muet. »

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« Puis elle les vit. Des grappes de souvenirs qui cascadaient de son corps. Certains enroulaient leur éclat mordoré autour de son torse pour tresser sa mémoire. D'autres, vermillon, s'étiraient entre lui et les habitants de la ville, quand ils ne s'enfuyaient pas par-delà les collines, à la poursuite d'individus qui vivaient ailleurs : la trace de cet homme dans la mémoire de ceux qui avaient croisé sa route. Dorés ou écarlates, tous brillaient sous le soleil, semblables à des fruits juteux.
Caravelle en attrapa un, grenat, et le glissa dans sa bouche. Il explosa sous ses dents, saveur voluptueuse d'un baiser et d'un premier amour. Caravelle le fit rouler rencontre, les promesses goûta la les sourires de tendresse, puis elle l'avala et le souvenir disparut, englouti. Le deuxième qu'elle absorba pleurait de tristesse et le troisième se consumait de rage. Elle les dévora avec le même plaisir vorace. Elle se gava de ces instants partagés, profita de cette orgie de relations humaines, tout ce dont elle était privée dans sa longue vie solitaire. »

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« Les premières demeures l'accueillirent à partir de la taille. Des maisons de bois, peu profondes mais larges, fermement arrimées aux vêtements de la géante. Marche-Rose se déroulait au-dessus, toute en verticalité, depuis la ceinture jusqu'aux épaules. De multiples échelles de corde montaient entre les habitations, et partout, surgissaient des plateformes, des terrasses, des nacelles, des tyroliennes, des échafaudages tout en souplesse et légèreté, et des mécanismes de câbles, de roues crantées, de contrepoids et de balanciers, qui renforçaient la , structure de la cité, battaient au rythme du cœur de la géante et adaptaient la ville à ses mouvements, Caravelle monta dans les hauteurs, aperçut les champs de falsec qui poussaient sur les bras dénudés de la Dame aux joyaux, et poursuivit vers ses clavicules. Les rues verticales de Marche-Rose étaient désertes. Comme d'habitude, personne ne voulait croiser la Mange-Mémoire.
Elle parvint à l'esplanade, vaste belvédère qui s’étendait d'une épaule à l'autre et accueillait les principaux édifices de Marche-Rose : le musée, reconnaissable à sa succession de coupoles ; le collège aux murs outremer percés de verrières, de galeries couvertes et de cloisons coulissantes ; le théâtre, imposante sphère de bois, de tissu et de papier ; la bibliothèque tout en spirale ; et l'hostellerie constituée de tours carrées plus ou moins hautes qui s'adossaient les unes aux autres. »

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« À côté de cette poésie faite pour les fêtes de la cité, se développent des genres destinés à un public plus restreint. La vie joyeuse qu’on mène dans les pays ioniens favorise la composition de chansons de table, avec accompagnement de lyre, où excelle Anacréon; le thème — le vin et l’amour — en est d’ordinaire banal, et leur charme réside dans la légèreté du rythme, la grâce d’une langue facile et courante. Plus voisins encore de la langue populaire, parlée dans les ports d’Ionie, sont les iambes moqueurs d’Hipponax d’Ephèse. En pays éolien, par contre, la poésie garde le caractère de confidence personnelle qu’Archiloque avait su lui donner ; Alcée et surtout la poétesse Sappho, dans un style très simple, mais sans bassesse, chantent les passions et les tourments amoureux avec une sincérité et une concision pénétrante que seuls retrouveront, chez les Romains, Catulle, et chez les modernes, Henri Heine. »

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[Sparte, le fantasme]

« Car les mêmes causes qui assuraient à Sparte sa force et son prestige ont faussé son activité. Ces quelques milliers de Spartiates, isolés au milieu de la foule des Hilotes et des Périèques, ne s'y sont jamais sentis en sûreté. Des conspirations et des révoltes ont, à plusieurs reprises, manifesté, et parfois avec une grande violence, la haine des classes inférieures, sans qu'on ait jamais songé d'ailleurs à leur donner satisfaction, puisque les réformateurs du IIIe siècle eux-mêmes ne se sont pas risqués à améliorer la condition des Hilotes. Jamais assurée de la paix à l'intérieur, Sparte n'a pu avoir à l'extérieur qu'une politique hésitante et étriquée. Devant les grands dangers qui ont menacé l'hellénisme, elle s'est montrée lente à s'émouvoir, parfois même tout à fait incompréhensive. Elle est arrivée trop tard à Marathon, a failli empêcher Salamine, n'a pas pris part à la lutte contre Philippe de Macédoine, et n'a même pas pressenti la menace romaine. […] Elle est restée en dehors des grands courants économiques et intellectuels qui ont traversé et vivifie le monde hellénique. Et c'est un fait grave que cette ville, composée de trois ou quatre bourgades d'aspect médiocre, dédaigneuse du travail sous toutes ses formes, mal informée des intérêts généraux de l'hellénisme, imperméable à ses plus belles activités ait possédé, depuis le VIe siècle jusqu'à la bataille de Leuctres, la meilleure infanterie de la Grèce. »

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Ce que Giono avait parfaitement compris :

« Il y a deux Ulysses dans l’Odyssée : l’un qui court les aventures, l’autre qui les raconte. Il est difficile de dire lequel des deux est le personnage principal. Athéna, elle-même, en doute. « Pauvre éternel brodeur ! n’avoir faim que de ruses !… Tu rentres au pays et ne penses encore qu’aux contes de brigands, aux mensonges chers à ton cœur depuis l’enfance… » Si Ulysse met si longtemps à rentrer chez lui, c’est que ce n’est pas là son désir profond : son désir est celui du narrateur (qui raconte les mensonges d’Ulysse, Ulysse ou Homère ?).»

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« Parlant de lui-même à la troisième personne, James dit encore : "Porté à voir “au travers” — à voir une chose à travers une autre, en conséquence, puis d’autres choses encore à travers celle-là — il s’empare, trop avidement peut-être, à chaque expédition, d’autant de choses que possible en chemin." Ou dans une autre préface : "Je trouve plus de vie dans ce qui est obscur, dans ce qui se prête à l’interprétation que dans le fracas grossier du premier plan."»

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« L’image du récit primitif n’est pas une fiction fabriquée pour les besoins de la discussion. Elle est implicite autant à des jugements sur la littérature actuelle, qu’à certaines remarques érudites sur les œuvres du passé. En se fondant sur l’esthétique qui serait propre au récit primitif, les commentateurs des textes anciens déclarent étrangère au corps de l’œuvre telle ou telle de ses parties ; et, ce qui est pire, ils croient ne se référer à aucune esthétique particulière. Précisément, à propos de l’Odyssée, où on ne dispose pas de certitude historique, cette esthétique-là détermine les décisions des érudits sur les "insertions" et les "interpolations".»

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« Bien que du fait des contraintes imposées d'une part à l'architecture par la volonté de maintenir sur son lieu d'origine (IXe siècle) la tombe de l'évangéliste et de l'autre à l'iconographie par le fait que l'église avait le rôle de chapelle officielle, la basilique présente des variantes par rapport à l'Apostoleion de Constantinople qui servit de modèle aux Vénitiens pour la réalisation de la basilique, elle n'en compte pas moins tous les éléments fondamentaux de l'architecture religieuse byzantine. Outre le plan en forme de croix grecque et les cinq coupoles, on retrouve le principe de l'opposition entre la zone terrestre (pavement et murs) et la partie céleste (voûtes et coupoles) ; leur fonction et leur destination sont soulignées par l'emploi de différents matériaux de revêtement ou plutôt de complément de la représentation dans l'espace obtenu par le jeu des murs. Si la partie supérieure de l'édifice a un caractère exclusivement et ostensiblement céleste, et donc métaphysique, en raison de la luminosité des tesselles de verre, d'or ou de couleurs qui symbolisent la lumière paradisiaque et projettent à l'infini la richesse et l'éclat des figures la partie inférieure est typiquement terrestre par la consistance même du marbre des murs (aux couleurs riches mais éteintes, à motifs géométriques) et du pavement de tesselles en opus sectile ou tessellatum, L'ensemble a une luminosité voilée, pâle reflet sur la terre de la lumière du ciel des cieux et 'adumbratio' schématique de la vision paradisiaque des mosaïques des coupoles et des voûtes.»

Annotation :

« Renoir hisse véritablement pour la première fois, avant le Bal, la peinture de genre "galante" à l'échelle de la peinture d'histoire, comme Watteau l'avait fait en son temps avec son Pèlerinage à l'ile de Cythère. C'est également sans doute la raison de sa prédilection pour le thème de la conversation, à la fois entre hommes, entre femmes ou entre hommes et femmes, et pour les plus importants lieux de sociabilité mixte de l'époque, à savoir les cafés, les restaurants, les guinguettes ou les bals publics.
D'une certaine façon, plus que l'amour-passion, absent de ces scènes, c'est l'amour "camaraderie", pour reprendre le mot de Rivière, qui est véritablement au cœur de ces œuvres, et qui permet de réunir - au moins par la peinture - aussi bien les sexes que les classes sociales. »

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« La décision de Renoir d'arrêter d'envoyer ses grands formats au Salon après 1880 a eu des conséquences inattendues sur sa production. Le cycle annuel étant déréglé, son besoin de se consacrer à des toiles ambitieuses, exposées au public pendant six semaines à chaque printemps, n'est que partiellement satisfait par les expositions de marchands -épisodiques, privées et ponctuelles. Une part de la "crise" de l'impressionnisme de Renoir au début des années 1880 tient à cette désorientation soudaine : la disparition d'un repère fixe dans le calendrier, qui jusque-là avait structuré le rythme et l'orientation de son travail. Loin d'être marginal, comme Renoir l'affirmera plus tard à Ambroise Vollard, le rôle du Salon dans son développement en tant que peintre impressionniste de la figure et dans la réalisation de ses grands formats les plus ambitieux n'est, entreb1862 et le milieu des années 1880, rien de moins que fondamental. »

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« Et pourtant comme les gens se prosternaient : leur angoisse était grande, de perdre les villes, de devoir sortir des maisons, de ne plus recevoir de nourriture. Commettre des actes sauvages ne les excitait plus, comme cela avait été le cas des populations pré-ouraliennes. Au contraire : doux tendres précoces profonds, bouillonnants de sensations, avides d’excitations et de faste. Prêts à adorer, à servir, papillonnant d’heure en heure, attachés voluptueusement à la vie. De temps en temps des idées de persécution couraient par les continents, auxquelles ces gens se soumettaient, qu’ils répétaient avec effroi, dont ils se débarrassaient après un moment, plus approfondies qu’auparavant. »
 
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« Il y avait en eux tous de sa haine contre les monstres ; mais ils lui en voulaient aussi. Ils ne savaient pas qu’en les faisant appeler tous les jours il les observait, examinait s’ils n’avaient pas déjà trouvé quelque chose qui pourrait les ériger en maîtres qui le domineraient. Il ne parlait que de sa rage à l’égard des animaux, de la nécessité de protéger les villes les institutions les hommes. Pas un mot sur son obsession de vengeance et d’anéantissement. S’il pouvait faire ce que le Scandinave Kylin avait fait aux montagnes : les secouer, les faire gonfler jusqu’à ce qu’elles éclatent. Ainsi du Groenland, le déchirer dans tous les sens, de la racine à la cime. Il s’était trouvé un jour un roi de Perse qui avait fait fouetter la mer, parce qu’elle avait démoli son pont : comme il comprenait ce roi. »

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« Il fallait soumettre la moitié orientale de la terre. On ne pouvait pas lancer du feu vers les étoiles quand on n’avait même pas la maîtrise du globe terrestre et que cent milles derrière la Vistule s’étendait un monde hostile. Une nouvelle impulsion s’infiltra dans les masses au sein desquelles couvait un feu frivole : l’image d’une plaine gigantesque, de montagnes d’une hauteur démesurée, de territoires et de villes exotiques grouillants de monde. Ils devaient tomber là-dessus, s’y mêler, s’y laisser emporter. Maintenant. Ils avaient les appareils. Maintenant. On entendait parler de la force énorme inépuisable des appareils. On portait avec une autre âme drapeaux, feu et étoiles, à travers les territoires de l’Ouest. Une énergie fiévreuse réchauffait les cœurs, raidissait les muscles. On brandissait le drapeau ; il rassemblait toutes les volontés. »

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« La différence n'est plus ici dans le thème proprement dit mais dans le contrat implicite qui, à travers le tableau, relie peintre et spectateur. Le peintre ne nous donne pas seulement à voir ; il nous incite à regarder, et à interpréter, de telle façon plutôt que de telle autre (ce qui ne nous empêche pas, éventuellement, de rejeter ses consignes, et de regarder à notre façon : de ne voir dans le Rembrandt qu'un tableau de genre, de ne voir en tel homme qu'une personne souffrante, non un personnage de légende). Trois modes d'interprétation marquent les extrémités d'un territoire - dont le centre serait occupé par le littéralisme pur. À un bout, on trouve l'interprétation allégorique : l'image est alors la figuration codée d'une abstraction. Cette femme que nous voyons n'est pas du tout une femme, c'est Mélancolie, cette autre est Justice, cette troisième, Vérité. Le tableau de Dou [Jeune Fille hachant des oignons], par exemple, est rempli d'objets qui évoquent pour le spectateur contemporain la sexualité : les oignons eux-mêmes, l'oiseau suspendu, la cage vide, l'aiguière renversée, le pilon et le mortier. À une autre extrémité, l'interprétation historique : on se réfère alors à une histoire qui préexiste au tableau, dans la religion chrétienne ou dans la mythologie grecque, dans l'histoire des peuples ou dans les œuvres des poètes. C'est une histoire unique, qu'il est indispensable de connaitre sous peine de se méprendre sur le sens du tableau, tel que le voulait son auteur ; ce sens nait de l'interprétation que fait le peintre d'un sujet d'avance connu du spectateur. Enfin, troisième sommet du triangle : une interprétation typique, ou générique (d'où, peut-être, l'appellation de 'genre'). »

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« Les tableaux de Vermeer sont trop parfaits pour que la scène représentée soit autre chose qu'un point de départ; avec lui, les distinctions mêmes entre peinture historique et peinture quotidienne, portrait, paysage et nature morte, deviennent de peu d'importance. L'intention de ces tableaux n'est ni psychologique ni morale — elle n'est pas liée au monde des relations humaines —, elle est picturale. C'est un peintre, dit Malraux, qui donne au monde « pour valeur fondamentale la peinture elle-même ». Par là, Vermeer transcende l'art de son temps, et annonce une conception de la peinture qui ne s'imposera pleinement que deux cents ans plus tard. »

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« ORATOR INEPTUS (L'ORATEUR INEPTE) :

texte satirique lu en 1638 par Johann Balthasar Schupp, publie deux ans plus tard en latin, et plus tard encore en allemand, en 1665 (une fois de plus, un succès de librairie). Schupp, luthérien, professeur de rhétorique, s'y moque des auteurs demi-malins incapables de se taire, toujours abondants s'ils ont à portée de main l'un de ces florilèges de citations et d'anecdotes leur servant de grand réservoir. "Dis tout ce qui te vient à la bouche, même si ton pied s'attache à ta tête, ta jambière à ton casque et ta queue à ta crinière, peu t'importe. Ne reste jamais silencieux (Modo ne taceas). Ne te sépare jamais du Florilège de Lang."»

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« Pendant un quart de siècle, Pavel Pletika gardera ce silence de poudre d'or et de spores de russules, sous les toits, l'été en compagnie des étourneaux, de mulots le reste de l’année ; mais ce sera un silence nourri (si on en croit les lettres adressées à ses connaissances), comme une seule note tenue sur plusieurs mesures est nourrie par le violoncelliste, en vibrant (à ce moment-là, Pletika se montre sentimental, sans doute trop pour être vrai). Tout ce mutisme dans le grenier, autour du grenier et au-delà, le mutisme de Pletika par cercles 'concentriques’ s'étalant sur Moscou puis sur la Russie sainte et soviet sans que personne n'y prête attention, sera encombré par les innombrables pages d'une encyclopédie du silence, débutée dans le froid des années d'avant-guerre, poursuivie vaille que vaille pendant plus de vingt-cinq ans, le jour, la nuit, même le dimanche, le jour de la fête du Travail, le matin de Noël, et même les soirs de fièvre à 39° si le mouvement d'une machine à écrire est un meilleur remède que vingt cachets de quinine. »

Annotation :

« L'air prit cette transparence lumineuse que l'on retrouve dans les tableaux de Vermeer. Tout était beau, de l'oiseau arrêté en plein vol, le bec ouvert sur un moucheron, jusqu'à la plate-forme de forage de Proxima, qui ressemblait maintenant aux fondations d'une nouvelle tour de Babel. Peut-être l'absence de bruit et de mouvement créait-elle une sorte d'absence d'intention, de sorte que tout pouvait être pris pour le symbole de quelque chose de supérieur. On aurait eu le temps de réfléchir sur ce qui était figé, de s'interroger sur les destinées.
Le monde devint une gigantesque œuvre d'art dans laquelle on aurait pu déambuler, un musée dans lequel il n'y avait qu'une seule œuvre, qui l'emplissait entièrement. Malheureusement, personne ne pouvait plus la contempler.
Puis la réalité s'écailla. Des morceaux tombèrent, petits d'abord, en fine poussière, puis par pans entiers.
Et l'univers éclata comme une boule de verre, sans un bruit. »

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[ChatGp..] :
« Au début, il y a très longtemps, il ne s'agissait que d'un simple réseau, l'Internet, dont le but était de mettre en commun, à la disposition de tout le monde, le plus d'informations possible. Si vous vouliez des informations sur un sujet, vous aviez les plus grandes chances de les trouver là.
Mais comme le nombre de données augmentait, d'une part, et que d'autre part les gens ne se contentaient plus d'informations éparses, désirant tout savoir sur un sujet ou du moins l'essentiel, les algorithmes de recherche se sont transformés en algorithmes de synthèse, utilisant l'intelligence artificielle pour résumer l'ensemble des informations disponibles à propos de ce sujet. Dès lors, les gens n'ont plus eu accès aux centaines de milliers de données de base, mais directement à une synthèse. Plus besoin de chercher ni de réfléchir : le système vous concocte une réponse simple et facile à comprendre sur tous les problèmes compliqués. »

Annotation :

« Y. W. : Ce qui expliquerait qu'il y a de moins en moins d’œuvres ou d’objets à l'intérieur des musées. Les musées nouveaux n'ont plus besoin d'exhiber des milliers de choses, a la fois peut-être parce que leurs murs ne leur permettent pas, mais aussi parce qu’on sait que le public sature vite et qu'il faut l'amener vers quelques œuvres phares (puis ensuite au restaurant, à la boutique...). Bref, on redéploie la visite autour de toute une série d'activités et la génuflexion devant les œuvres ne constitue plus qu'une toute petite partie de la sortie au musée. Un glissement serait ainsi en train de s’opérer entre deux modèles de fréquentation du musée : de la visite du musée classique, lieu d'éducation et de culture, on passerait à la sortie au musée, envisagé comme un lieu d'activités de loisirs.

M. D.: Ajouté à cela que la numérisation des données autour des œuvres, ainsi que la construction de bases de données permettent d'accéder à tout ce que contient le musée et qu'il n’est donc pas ou plus nécessaire de tout exposer. Les visiteurs peuvent venir voir quelques œuvres ou quelques objets, comme tu le dis, puis compléter leur visite avec le numérique : faire des regroupements comme ils le veulent depuis leur ordinateur, se fabriquer leurs expositions personnelles, créer des parcours inédits. Ça permet de faire surgir des rituels inédits ou inattendus. »

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« Depuis des années, on rabat les oreilles des visiteurs avec des expositions "immersives, expérientielles" ou encore "multisensorielles". Et tout se réduit le plus souvent à caresser une statue en plâtre par ci, à se mettre sous une douche (sonore !) par-là, ou encore à renifler des petits pots. Parfois, audace suprême, à goûter ou à boire une bricole. Les visiteurs sortent immanquablement déçus : ah bon, ce n’est que ça ? Et on leur répond (parfois) qu'on n’est pas à Disneyland (l'éternel repoussoir) ou dans un salon culinaire ou sur un champ de foire, etc. Mais cette fois le musée avait décidé de frapper un grand coup, en osant mettre en place des dispositifs très intensifs. Oculocentrique, le musée occidental ? Entrez seulement. »

Annotation :

« Les papillons l'escortaient et les oiseaux qui se baignaient dans la poussière de la route ne s'envolaient pas sur son passage. Elle se fredonnait en marchant un air enfantin venu de jours lointains révolus.
Au bout d'un demi-mille elle commença à approcher de maisons et de granges, de champs parsemés d'outils rudimentaires gisant à l'abandon. Elle marchait plus lentement. Elle pouvait sentir l'odeur de la nourriture. La maison qu'elle choisit était une maison peinte à pans de bois qui se dressait dans une cour bien entretenue. Prenant garde aux chiens elle tourna dans une allée, passant devant de luxuriantes plantations de mélisse et de phlox disposées en terrasses bordées de pierres ramassées dans la campagne, devant un espalier de volubilis tendus sur des planches d'une aveuglante blancheur. Penchée sur la terre noire une femme en coiffe avec un déplantoir à la main, un petit cairn de pierres et des plantes posées dans du papier à côté d'elle. »

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« Tout alentour paraissait terrifiant. II tendait l'oreille, guettant l'aboiement des chiens le long de la route, mais il y n’y avait pas de chiens qui aboyaient. Il était réveillé et il resta couché un long moment et le matin arriva par l'est dans une pâle accrétion de lumière sans que l'annonce le coq ni les oiseaux qui s'éveillaient. II se leva et s'en retourna sur la route époussetant la paille de ses pitoyables vêtements et tapant des pieds dans ses élégantes bottes crottées à présent de terre funéraire. II marchait vers la ville et en arrivant en haut d'une côte sur la route il vit deux busards dans un champ s'envoler péniblement d'un arbre auquel étaient pendus les cadavres de trois hommes. L'un était vêtu d'un complet blanc malpropre. Rien ne bougeait. Les busards dessinèrent une courbe au-delà des bois et disparurent et il n'y eut plus nulle part ni bruit ni mouvement. Il n'y avait que l'accumulation progressive de la lumière à la rencontre de laquelle étaient venus ces morts sans yeux, étrangers et irréels comme des personnages égarés au sortir d'un rêve. »

Annotation :

L'ÉTALONNAGE

« Après l'étape dite de compositing, pendant laquelle on assemble toutes les composantes de l'image dans les décors (personnages colorisés, effets spéciaux.), Ugo souhaitait depuis longtemps, plus précisément depuis Je t'aime, son tout premier film réalisé alors qu'il était étudiant aux Gobelins, expérimenter cette méthode-le kinescopage - qui consiste à prendre en photo le film image par image, en 35 mm. "Mon rendu est très brut et repose essentiellement sur la qualité de la ligne, explique-t-il. Mon style graphique vient de l'étude des vieilles images de bandes dessinées, qui étaient imprimées en trois couches et pâtissaient (c'est du moins ce que pensaient les gens à l'époque) de ‘l’erreur’ d'impression, qui leur donne pourtant aujourd'hui une patine si charmante. Je voulais un procédé mécanique, similaire, peu contrôlable, qui ferait ‘cracher’ les blancs, pousserait les couleurs, produirait des vrais noirs, rongerait le trait, quitte à perdre en détail, mais qui homogénéiserait l'image et la sortirait de l'époque dans laquelle elle a été produite, la rendant ainsi difficile à dater. Aucun effet artificiel de compositing ne réussit à faire ce que produit l'analogique). »
L'image numérique est, de fait, plus ‘crispée’ qu'une image analogique, car elle est le fruit de pixels, par nature carrés, alors que le grain d'argent, qui constitue les images argentiques, est rond, ce qui adoucit l'image. Cette envie aurait pu ne pas être prise au sérieux, voire être assimilée à un caprice, car elle était fort coûteuse et impliquait, en outre, deux sessions d'étalonnage. Mais Félix de Givry en a tout de suite saisi l'intérêt, au grand bonheur d'Ugo Bienvenu : "Cela a permis à l'équipe d'avoir un rendu très simple et qui allégeait la production et le compositing en amont, reléguant le rendu final à la mécanique de captation de la caméra plutôt qu'a des effets informatiques qui la miment, sans jamais lui arriver à la cheville., Un nouvel exemple de la bataille entre le vrai et le semblant orchestrée par les deux complices, au bénéfice systématique de la première instance. »

Annotation :

« Non, j’en ai soupé, des gens. Je ne vois pas pourquoi ils seraient meilleurs là-bas qu’ailleurs. Je ne cherche qu’à poursuivre ma route comme je l’entends. Seul. »

« Il connaît cela, l’extase de la Nuée, le sentiment de vie absolu et puissant de se confronter à sa beauté mortelle, de capturer, entre deux eaux qui ne se croiseront jamais plus, le flottement d’un paysage éphémère, la vibration d’une lumière dans le tissage des racines. La danse des reflets sur la carapace bleu électrique d’un cancride de la taille d’un bateau. Mais il n’est jamais allé au-delà des zones explorées par son clan. Il n’a jamais vu d’amas de roches aussi grands que des îles, des centaines de serpents de mer emmêlés entre eux et qui couvent des œufs fluorescents dans les entrelacs de racines, de baleines et de poissons par milliers qui tombent dans le vide après que la marée qui les portait s’est évaporée en quelques secondes. Il en a vu juste assez pour ne pas soupçonner Atura d’enjoliver ses récits. »

« Immobile sur le sable, Aatea se délite dans le flot d’existences passées.
Il n’éprouve nul regret pour un monde rond et compact, il n’en est pas le fils. Il est l’enfant d’un jardin cultivé sur un cadavre, d’un monde qui se mange et s’éructe, qui craque aux entournures. Il comprend que des choses vivent et d’autres meurent. Mais beaucoup meurent. Mais beaucoup vivent.
Il n’y a rien à faire. »

« Pour un instant, il est seul sur le navire. Pour un instant, il n’y a que lui, le cri des mouettes, le lent claquement des vagues contre la coque de carbone, les lueurs tremblantes sur les agrégats de sel, la splendeur mortelle de ce monde incertain dont chaque vibration vient courir sur son squelette et sculpter pour lui un palais d’ondes et de courants. »

« Tout autour, les îles croissent. Leurs racines s’entretissent, la vie explose. Frénésies d’êtres, de bêtes, de plantes. Des structures poussent sur leurs flancs ensoleillés, arches pensantes et cartilagineuses ; elles sculptent des formes qui échappent à la raison. Une civilisation faite d’organismes uniques et multiples, un seul ne peut vivre, tous sont un. Les architectures vivantes se propagent d’île en île, ponts hyalins dans le vide des mers chaotiques. »

Annotation :

« Fracturer, facetter et multiplier les positions d'autorité culturelle sont des opérations essentielles à cette démarche, fondées sur des principes critiques de l'herméneutique, les prolongeant dans un dialogue avec les aspects politiques de l'interprétation et de la connaissance, et de l'interprétation comme connaissance.
La conception désormais commune de l'herméneutique critique reconnaît qu'un texte ne transfère pas de la signification d'une quelconque façon mécaniste; mais elle ne va pas jusqu'à admettre que tous les actes de lecture, productifs et constitutifs, sont probabilistes - ce par quoi l'on entend qu'ils sont non déterministes et sélectifs. Un texte provoque une lecture et lui permet de naître. Chaque lecture est spécifique à son moment de lecture; c'est un événement généré entre un lecteur et un texte dans un ensemble de conditions qui ne se reproduiront jamais. L'éventail des lectures potentielles crée un champ de possibilités et tout acte de lecture est une intervention dans ce champ, un moment où le potentiel génératif du texte est incisé et aplani en une lecture spécifique. Une distribution normative s'applique ici, avec la majorité des lectures d'un texte donné regroupées ensemble et les cas particuliers qui élargissent ce champ. Mais cela n'a guère d'importance, parce que même si les lectures s'alignaient, étaient proches au point de paraître presque semblables, un examen détaillé révélerait la spécificité inscriptionnelle de chacune d'elles. Aucune lecture n'est jamais semblable à une autre, et aucun texte n'est jamais équivalent à l'interprétation qu'il engendre. La spécificité inscriptionnelle, telle que nous l'avons décrite au chapitre précédent, s'applique à l'expérience ainsi qu'à la représentation. »

Annotation :

« Dans ces lignes, l'auteur évoque la présence active auprès d'Annibale d'anonymes condamnés à le demeurer, ce vivant peuple de modèles d'atelier mobilisés tout au long du chantier et sans la participation desquels les fresques de la Galerie Farnèse ne seraient pas ce qu'elles sont. Dans la continuité de ce regard et sur la base des dessins préparatoires à la Galerie Farnèse, que l'on trouvera rassemblés et reproduits au chapitre suivant, il nous paraît sage et juste de mettre en lumière d'autres présences. d'autres compagnonnages. Sage, parce que nous défendons l'idée que la création est rarement le fait de génies isolés, œuvrant en démiurges ; parce qu'en art comme en politique l'homme providentiel, la plupart du temps, est une illusion ; que les grands accomplissements, les innovations résultent bien davantage d'échanges stimulants, d'une émulation nourrie. Juste, d'abord parce qu'il nous semble retrouver ainsi un peu du rapport au monde des Carrache, de cette entente parfaite ou fantasmée qu'ils connurent à Bologne et au sujet de laquelle il est rapporté qu'"Annibale, Agostino et Ludovico vivaient absorbés dans leurs études, sans aucun désaccord, et avec une telle unité d'esprit et de talent qu'ils étaient appelés ensemble et entreprenaient des projets avec un égal succès."»

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« Si la Galerie Farnèse est sans doute plus à lire comme l'expression d'un collectif que comme le lieu d'affrontement de deux frères, moins comme le terrain d'expression autoritaire d'un génie isolé que comme un espace de dialogue et de rencontres, il nous faut dès lors mettre également en évidence les apports d'une dernière catégorie d'interlocuteurs : le commanditaire, Odoardo Farnèse, et, parmi son entourage, les savants de sa cour, avec lesquels Annibale a pu être amené à échanger, à collaborer.»

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« La Galerie Farnèse nous propose des images discrètes, qui n'imposent pas leur sens, des images complexes, dont les significations sont parfois multiples. Car s'il y a consensus sur le sujet des fresques - les amours des dieux -, la question demeure de savoir quelle définition, quelle vision de l'amour les sous-tend. Elles offrent en effet le reflet d'une approche sérieuse, théorique, de l'amour mais moquent tout en même temps, de manière débridée, les désillusions de l'amour humain. Elles rendent compte d'une haute exigence morale face à l'amour mais elles livrent aussi une conception de l'amour plus personnelle à Annibale, un témoignage presque intime.»

Annotation :

« Ces insectes grouillants étaient bien équipés. Sans cesse ils se déplaçaient, disséquaient la matière, la transformaient. Pattes, griffes, unités de stockage, de détection, de communication, les nanoïdes étaient les ouvriers de l’invisible. Je les admirais, si laborieux et entêtés dans leurs occupations. Ils s’attaquaient aux autres étincelles et modifiaient leur mélopée, leur harmonie, augmentaient leur tessiture. Ils bloquaient celles qui transmettaient l’information, la redirigeaient. Ils donnaient une forme à ce maelstrom lumineux, le sculptaient devant mes yeux.

Mais le sens de ce monde, la signification de ce tableau majestueux m’échappait. »

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« Les étincelles tournoyaient, tournoyaient. À l’écart. Mais présentes.
Je n’étais pas morte. J’aurais dû l’être.
Face à l’immensité de cette toile confuse et étrange, sa frénésie, la redécouverte de mon nom et de mon histoire paraissait insignifiante. »

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« Nous quittâmes la plateforme le lendemain matin, après le départ d’Azzura pour la tige de Murano où elle inaugurerait une nouvelle ligne de production. Notre gondole monta en flèche vers le centre de la cité. Azzura avait acheté aux Bardi un véhicule adapté à notre condition, que nous pouvions piloter en apposant nos mains sur le tableau de bord. Notre vision fonctionnait en triple fractale, les canaux et les bâtiments, les nanoparticules et les nanoïdes de notre engin, et les flux de nanites qui traversaient Venise. Tout était une affaire de couches, de réglages de nos perceptions, de complexité du monde qu’il suffisait d’embrasser. Nous déambulâmes dans les rues, traversâmes plusieurs ponts, repoussant le moment de nous diriger vers le point de convergence identifié. Dans le monde macro, lumineux, de cette fin d’été, nos inquiétudes semblaient stupides, infondées. Qu’il était facile et humain de ne croire qu’au visible.»

Annotation :

« Ce n’est pas que tu attendes quelque chose de particulier de ce livre en particulier. Tu es quelqu’un qui par principe n’attend plus rien de rien. Il y a tant de gens, plus jeunes et moins jeunes que toi, qui passent leur vie à attendre des expériences extraordinaires ; qu’elles viennent des livres, des personnes, des voyages, des événements ou de ce que les lendemains réservent. Toi non. Tu sais que ce qu’on peut espérer de mieux, c’est d’éviter le pire. C’est la conclusion à laquelle tu es arrivé, aussi bien dans la vie privée que pour ce qui relève des questions générales, et pour ainsi dire mondiales. Et avec les livres ? Voilà, c’est justement parce que tu as exclu de tout autre domaine le plaisir juvénile de t’attendre encore à quelque chose que tu te l’accordes dans celui bien circonscrit des livres où les choses peuvent tourner plus ou moins bien, mais où le risque de la déception n’est pas grave. »

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« Mais je voudrais aussi que les choses que je lis ne soient pas données tout d’un bloc, solides comme si on pouvait les toucher, j’aimerais mieux qu’on sente autour d’elles la présence de quelque chose d’autre dont on ignore encore la nature, le signe de je-ne-sais-quoi… »

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« La fascination romanesque qui se donne à l’état pur dans les premières phrases du premier chapitre de très nombreux romans ne tarde pas à se perdre dans la suite du récit : c’est la promesse d’un temps de lecture qui s’étend devant nous et qui peut accueillir tous les développements possibles. Je voudrais pouvoir écrire un livre qui ne soit qu’un incipit qui puisse garder tout au long de sa durée la potentialité du début, l’attente encore sans objet. Mais comment pourrait-on le construire, un tel livre ? S’interromprait-il après le premier alinéa ? Prolongerait-il les préliminaires à l’infini ? Enchâsserait-il le début d’un récit dans l’autre, comme dans Les Mille et Une Nuits ? »

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« C’est clair : ce sont des motifs qui reviennent, le texte est tissé de ces allers retours, qui servent à exprimer le passage du temps. Tu es un lecteur sensible à ces finesses, toi, prêt à capter les intentions de l’auteur, rien ne t’échappe. Et cependant, en même temps, tu éprouves aussi une certaine déception : maintenant que tu commençais à t’y intéresser pour de bon voilà que l’auteur se croit obligé d’aller chercher, un des bons vieux trucs de la littérature moderne, répéter un alinéa tel quel. »

Annotation :

« ..douloureux, comme si la lumière de toutes les étoiles arrivait en même temps. Un ciel d'Olbers, se souvint Oga de ses jours passés dans les tourelles et les cloîtres de Jann. Et au moment où cette lumière devenait intolérable, elle disparut. Les ténèbres, enveloppantes, immenses et réconfortantes. Les ténèbres de la mort. Puis ses yeux s'habituèrent à l'obscurité, et même si c'était et avait toujours été le plan, il fut pris d'un mélange de crainte et d'admiration en voyant dix mille galaxies se détacher de l’éblouissement d'Olbers. Et il sut que Cjatay les voyait aussi.

"Où sommes-nous? Qu'est-ce que tu as fait ?

On est environ deux-cent-trente millions d'années-lumière à l'extérieur de notre groupe local de galaxies, plus précisément à la périphérie du superamas galactique cosmologique connu sous le nom de Grand Attracteur. J'ai apporté quelques améliorations au moteur scalaire pour qu'il fonctionne dans un environnement unidimensionnel.

- Voyage à vitesse supraluminique, dit Cjatay, le visage levé et inondé de lumière argentée par les dix mille galaxies du Grand Attracteur.

- Non, tu ne vois toujours pas...” Oga blanchit de nouveau l'univers. Et quand il ressortit d'hyperscalarité, cette fois, le ciel était sombre, sans aucune étoile, on y distinguait seulement trois vastes courants de lumière laiteuse qui se rejoignaient en un triskele large de millions d'années-lumière.

"Nous sommes dans le Grand Vide du Bouvier, annonça Oga. Il est tellement grand que si notre propre galaxie en était au centre, on se croirait seuls, on croirait qu'il n'y a rien d'autre que notre galaxie dans l'univers. Devant nous, ce sont les globules Lyman-alpha, trois filaments galactiques liés. Il n'existe pas de structures plus grandes dans l'univers. À des échelles supérieures, la structure devient aléatoire et granuleuse. Nous devenons gris. Ce sont les dernières vues grandioses, c'est la fin de la grandeur.»

Annotation :

« La Maison des feuilles a vu naitre dans son sillage des maisons de fiction d'un nouveau genre. Puisque la maison est le lieu le plus familier, la peur est d'autant plus grande lorsqu'on s'en écarte. C'est dans sa structure même que réside la terreur, dans sa capacité a se muer en un étrange piège labyrinthique conçu pour vous seul, comme un cauchemar sur mesure. Il existe désormais une nouvelle ' façon de penser la peur dans les murs, qui n'oblige plus à recourir aux motifs traditionnels de la hantise. »

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« D'ailleurs, certaines théories qui tentent d'expliquer la nature des Backrooms supposent que cette énigmatique dimension serait en quelque sorte le produit de l'inconscient collectif de l‘humanité. Ce serait une forme de tulpa illusoire, terme inspire du bouddhisme tibétain pour désigner une entité qui prend vie par la simple force de l'esprit. Les auteurs, à l'origine des Backrooms, auraient pu opter pour une explication classique - elle sont le fait de forces maléfiques, d'extraterrestres ou d'une organisation secrète et malfaisante - mais en optant plutôt pour une approche psychologique, intime et mystérieuse, ils ont donné à leur mythologie une aura assez unique et, somme toute, extrêmement moderne. »

Annotation :

« C’est trop beau, c’est trop facile. À quel moment ça flanche, ton truc ? À quel moment elle se déglingue, ton histoire ? »

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« Et maintenant, la revanche peut-être d’un espoir trop longtemps conservé, tout lui échappait, tout s’enfuyait à nouveau. Cette vie qu’un instant il avait cru pouvoir tenir entre ses mains, ces souvenirs regroupés, cette quête, cette somme compacte et résistante, s’était brisée en millions d’éclats, météorites autonomes, désormais doués de leur vie propre, peut-être encore rattachée à lui cependant, mais selon des lois mystérieuses dont il ne connaissait pas les constantes. Encore une fois des souvenirs se précisaient, puis explosaient soudain, diversifiés en impressions éparses, des miettes de vie auxquelles il aurait été vain de vouloir trouver un sens, une direction, un clivage. Failles et brisures. Comme si l’horizon passé de son univers venait de réchapper à un cataclysme. Comme si le monde désormais ne lui appartenait plus. Ne lui appartenait pas encore. Il était entré dans une autre ère. »

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« Deux ans. Sept cent trente jours. Sept cent trente jours d’ennui, trop rarement rompus par une visite, par un voyage. Quelques jours à Paris, à Venise, à Florence, et il se retrouvait seul, encore une fois, avec cette douleur un peu douce, cette sorte de compréhension de soi-même, un peu nostalgique, un peu anesthésiante, en face de ses livres et de ses tableaux, seul dans son salon rabougri, avec, au-delà, une petite rue bordée de villas identiques, une petite rue muette et déserte. Toute sa vie, il avait vécu dans l’incessant tohu-bohu de la rue Rousseau et de la place du Cirque, ou bien rue Cadet, à Paris, dans un petit atelier au septième étage d’un immeuble. Une petite rue livide, étriquée. Une petite rue de banlieue propre ? Un salon mesquin, qu’il n’avait pas le courage de faire arranger, comme s’il avait été persuadé que ce n’était pas la peine, comme s’il avait voulu se prouver à chaque seconde qu’il était déjà mort et vivait dans son tombeau, ce cadre étranger, parfaitement inconnu, parfaitement indifférent, mais où chaque jour il était quand même obligé de marcher, de regarder, de voir… »

Annotation :

« Pour Thomas Browne également, qui ne voyait dans notre terre que le reflet d’un autre monde, l’invisibilité et l’insaisissabilité de ce qui nous anime constituaient les termes d’une énigme finalement insondable. Aussi tentera-t-il sans cesse, procédant par la pensée et par l’écriture, de contempler l’existence terrestre, les choses les plus proches de lui comme les sphères de l’univers, du point de vue de quelqu’un d’extérieur, pour ainsi dire avec l’œil du créateur. Et pour atteindre le degré d’élévation que cela nécessitait, il n’avait d’autre moyen que de voler à haute altitude, dangereusement, sur les ailes de la langue. À l’instar des autres écrivains du XVIIe siècle anglais, Browne est constamment lesté de toute son érudition, un fonds colossal de citations comprenant les noms de tous ceux qui ont fait autorité avant lui ; il use de métaphores et d’analogies qu’il pousse jusque dans leurs derniers retranchements et bâtit des phrases labyrinthiques, se déroulant parfois sur une et même deux pages entières, foisonnantes, semblables à des processions ou à des cortèges funèbres. »

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« Au-delà de la scène d’horreur recouverte par la poussière froide du temps écoulé, le regard glisse le long de l’horizon sur l’immense peinture circulaire que le peintre français Louis Dumontin a réalisé en 1912 sur la face intérieure de cent mètres sur douze du mur d’enceinte de la rotonde semblable à un chapiteau de cirque. C’est donc cela, se dit-on en marchant lentement en rond, l’art de la représentation de l’histoire. Il repose sur une perspective faussée. Nous, les survivants, nous voyons les choses de haut, toutes en même temps, et cependant, nous ne savons pas comment c’était. Alentour s’étend le champ désolé où, un beau jour, cinquante mille soldats et dix mille chevaux ont péri en quelques heures. Dans la nuit, après la bataille, on devait entendre ici un chœur polyphonique de râles et de gémissements. Aujourd’hui il ne reste qu’une surface de terre brune. Qu’ont-ils bien pu faire à l’époque de cette multitude de cadavres et d’ossements ? Sont-ils enfouis sous la coupole du mémorial ? Nous tenons-nous ici sur une montagne de morts ? Est-ce là notre poste d’observation ? Est-ce de pareille place que l’on a le point de vue historique tant vanté ? »

Annotation :

« Je ne cherche jamais à percer les intentions cachées de la Culture, Tsoldrin, et encore moins celles de Contact ; quant à Circonstances Spéciales, c’est tout simplement hors de question.
– Tu te contentes d’exécuter leurs ordres.
– Et je suis fort bien payé pour le faire.
– Mais tu es certain de faire le bien, n’est-ce pas, Chéradénine ? »

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« Naturellement, monsieur le prétendu ministre de la Guerre se plaisait à faire semblant de savoir où tout cela allait finir ; il prétendait pouvoir fournir une quelconque explication à la situation, qui faisait intervenir les forces extérieures, l’équilibre des technologies et l’escalade aberrante que connaissait le génie militaire. Il semblait toujours faire allusion à d’autres thèmes, d’autres conflits de plus grande envergure ; il voyait toujours plus loin que l’ici-et-maintenant et essayait constamment d’établir l’existence de quelque puissance supérieure – franchement, c’était d’un risible ! – venue d’un autre monde. »

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« D’abord les pluies, puis cette femme ; il regrettait parfois de ne pas croire au Destin. Ça aide peut-être d’avoir des dieux, de temps en temps, songea-t-il. Parfois – dans la situation actuelle, par exemple, où tout était contre lui, où, quoi qu’il fasse, le couteau se retournait dans la plaie et où les contusions se réveillaient sous une nouvelle pluie de coups – ce serait une consolation que de se dire : tout cela a été préparé, préfiguré ; tout était déjà écrit, on ne fait que tourner les pages de quelque grand livre inviolable… Peut-être n’avait-on, en effet, aucune chance d’écrire le récit de sa propre vie (dans ce cas, son nom même et cette recherche des mots le tournaient en dérision).
Il ne savait plus quoi penser ; existait-il une destinée aussi mesquine, aussi asphyxiante que certains semblaient le croire ? »

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« Tandis que l’envahissait la nausée, il vit qu’en fait cette fille ne signifiait rien. Elle n’était qu’un élément dépareillé dans le fil d’une autre histoire qui (avec ou sans l’impulsion discrète et soigneusement évaluée que lui donnait la Culture pour l’orienter dans ce qu’elle considérait comme la bonne direction) finirait de toute façon par aboutir à des temps moins difficiles permettant une vie meilleure pour le plus grand nombre. Mais pas pour elle, supputa-t-il ; pas pour l’instant. »

Annotation :

« On a envie de partir sur la pointe des pieds et d’aller marcher sur l’herbe nue là-bas. Et je même i serai cevauchant l’auberc vestu lacié l’elme luisant l’escu au col et au costé le brant la lance el poing el prumier cief devant. Ma mère de l’enfant Jésus attend que Laurence Bouniol ait trouvé la page puis lui demande qui dit cela. Laurence Bouniol dit que c’est Ermengart elle dit comment Ermengart à la cour de France traite de lâches les Français à cause de son fils Guillaume qu’on a traité comme un chien, Laurence Bouniol dit qu’il est juste qu’on lui prête main-forte pour le secours d’Orange. On voit Ermengart à cheval toute encombrée du haubert du heaume de l’écu de l’épée de la lance on se demande comment elle tient sur le cheval on voit comment c’est Azincourt avec tout ça des chevaux sur le dos, des tibias dans des bandelettes d’acier, des grandes carcasses d’hommes, des armures cassées avec des membres dans tous les sens avec les écus les lances et les épées, on voit des armées en marche des cavaliers rigides et quand les casques sont retirés les cheveux se déroulent d’un seul coup c’est Guibourc c’est Ermengart, et se Dieu plaist aiderai mon enfant puis ke armée serai sor l’auferrant n’i a paien Sarrasin ni Persant se le cousieu de m’espée trenchant ne le convigne chaoir de l’auferrant. Alors Catherine Legrand renonce à dessiner l’œil arabe de Guibourc ou le nez camus de Guillaume. »

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« Au bout d’un moment on s’arrête et on s’assied par terre. On ne parle pas. On écoute les bruits. Il y a des vols d’insectes saccadés tout près. Quand ils ont fini on entend du silence puis un bourdonnement continu et qu’on dirait lointain. On se rend compte que c’est le bruit fait par tous les insectes qui sont en train de voler à ce moment-là, que c’est un bruit très fort qui ne peut pas se confondre avec le bruit des gens qui sont dans les champs. On se rend compte avec ce bourdonnement qu’il y a là un monde différent duquel il n’est pas possible de faire partie. On se frotte les oreilles parce que le bourdonnement devient de plus en plus insistant de plus en plus continu on arrive à le percevoir comme une stridence unique et insupportable, on finit par se demander s’il ne vient pas de soi, on se bouche les oreilles même, mais quand on enlève les doigts il ne s’est pas relâché. »

Annotation :

« Le style (ou plutôt son absence) que demandent les responsables de ces magazines mériterait un traité séparé. Il semblerait que tout doive être exprimé d’une façon qui évite tout effort mental au plus abruti des crétins. On m’a dit l’autre jour que “La Porte vers Saturne” ne pouvait être lu qu’avec le secours d’un dictionnaire, et que je vendrais plus d’histoires si je daignais simplifier mon vocabulaire. » (Lettre à Lovecraft, mi-décembre 1930.)

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« Dans le double silence du temps écoulé et de l’infini de l’espace sommeillent bien des histoires fabuleuses jamais écrites ni racontées, qui ne se peuvent deviner ou imaginer, à jamais perdues pour la mémoire et la postérité. Les chroniques de Saturne, les archives primitives de la Lune, les légendaires d’Antillia et de Moaria, regorgent ainsi de récits merveilleux, insoupçonnés ou oubliés. Tout aussi extraordinaires sont les innombrables contes que recèlent Polaris et le reste de la galaxie, par-delà les années-lumière. »

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« Elle était unique en son genre et sans pareille en aucun lieu ni aucune époque. Il se racontait que dans ses profondeurs se reflétaient toutes les années passées, toutes les choses qui eussent jamais été, et qui pouvaient se révéler aux yeux de l’observateur patient. Et grâce à ce cristal, Zon Mezzamalech avait rêvé de recouvrer la sagesse des dieux morts avant la naissance de la Terre. Ils étaient partis pour le néant sans lumière, en laissant leur savoir inscrit sur des tablettes de pierre ultrastellaire ; ces tablettes, qui gisaient dans le marécage primordial, étaient gardées par le démiurge informe et insane, Ubbo-Sathla. Ce n’était qu’au travers du cristal qu’il pouvait espérer retrouver et lire les tablettes. »

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« Le soir, des aurores polaires se déployaient du zénith à la terre, comme les tentures dans la chambre d’un dieu. Ternes étaient les rares coquelicots, chétives les anémones dans les vallons encaissés derrière la demeure d’Evagh, et la couleur manquait aux fruits de son verger qui peinaient à mûrir. De grands vols d’oiseaux venus des îles lointaines par-delà l’horizon traversaient le ciel vers le sud en une migration précoce, dont la rumeur inquiétante se prolongeait aux heures sombres de la nuit. Et constamment, dans les gémissements du vent et le fracas du ressac, il percevait le chuchotement irréel de voix issues des royaumes de l’hiver éternel. »

Annotation :

« Maintes fois, Sébrain s’était imaginé les intrigues et jeux de pouvoir qui devaient se nouer entre ces murs. Et cela lui avait donné le tournis. Il préférait cent fois la quiétude du Moulin d’Or Blanc à la frénésie d’un château, dût-il voler dans le ciel lui aussi ! »

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« Sébrain avait le corps figé d’une statue. Les révélations de Mirmon éclairaient d’un jour nouveau l’infortune de son existence. Ce qu’il avait pris pour la volonté du Triste était en vérité la rancune d’un ami. Plus que jamais, sa vie était une farce. « Souviens-toi qui tire les ficelles » disait le Cinquième Précepte.

Depuis son entrée au service du roi, le Triste n’avait en rien guidé ses pas. Seul Mirmon l’avait fait. Un pied-bot insolent, issu d’une famille hérétique…»

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« — Tout est permis pour le bouffon de la Couronne. L’interdit, il le piétine, les tabous, il les crie haut et fort, et la bienséance… il se torche avec !
Sébrain demeurait perplexe.
— Un bouffon est en dessous du peuple, mais au-dessus du roi. Il se situe dans cette folie que les nobles jalousent autant qu’ils la détestent. Amuse le roi et tu amuseras la cour. Alors, tu seras l’être le mieux loti du château, sois-en sûr ! »

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« On y voyait Éléanore, auréolée de lumière, en train de façonner du néant ses trois premiers enfants : le Peintre, le Sculpteur et le Poète. L’œuvre s’achevait derrière une table à tréteaux, où l’on distinguait, à bien y regarder, les moutonnements censés figurer la Brume Noire. L’histoire s’attachait à dire que ce fléau avait été créé par Éléanian, le poète qui avait puni ses semblables d’avoir emprisonné leur déesse dans l’Arbre-Sec. »

Annotation :

« Avant de révolutionner la peinture, Picasso et Matisse avaient acquis une solide formation académique : ils ont appris à dessiner d'après l'antique et ont copié les œuvres de leurs prédécesseurs (Matisse a même passé près de sept ans à copier au Louvre ?). La méprise de Dubuffet a été de penser que l'absence de culture était synonyme d'authenticité et que l'artiste pouvait tout tirer de son propre fonds. En fait, ce concept d'art brut réactive le mythe rousseauiste du u bon sauvage), sous la forme du "bon artiste", qui serait celui qui n'a pas encore été perverti par la société, donc nécessairement inculte. Pour Dubuffet, la culture n'est pas ce qui permet de s'ouvrir au monde, mais un simple dressage qui conduit l'artiste à être un caméléon ou un singe. Il serait pourtant facile de montrer que la culture - à la différence, justement, du dressage -, en développant l'acuité et la faculté de juger, est ce qui permet d'échapper aux atavismes et aux idées préconçues. Il n'existe pas plus de 'générations spontanées' en art qu'en biologie. Marcel Duchamp, qui méprisait toutes les formes de niaiserie en art, s'agaçait à juste titre de l'expression : "Bête comme un peintre." »

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« Les peintres, en s'orientant vers une simplification picturale extrême, renoncent à ce qui, jusque-là, relevait du métier traditionnel : les glacis, les modelés, les estompes, le non finito des contours, les ombres, et surtout la perspective linéaire et aérienne. L'affirmation de la planéité du tableau renvoie à l'art pariétal et inaugure l'art de la tâche. Au travail patient de faire apparaître les formes sur la toile, de les révéler à la lumière en procédant par couches successives, nombreux sont ceux qui, comme Matisse, préfèrent les papiers découpés et les collages enfantins. Paul Valéry, en lucide observateur, ironise sur l'art embryonnaire de ses contemporains : "Presque tout est fait sans études, ou plutôt, presque tout n'est qu'études." Propos que confirme Van Gogh dans une lettre à Théo :"Actuellement je suis en pleine merde des études, des études, des études et cela durera encore." Un mois plus tard, il est interné. »