Carnet de glanures : « Fragments »

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« Dès lors, il n'est pas étonnant de voir que la viande possède un statut particulier dans l'histoire de la représentation. Les étals que nous venons d'évoquer sont parents de nombre de natures mortes, de Juan Sanchez Cotán, Pieter Claez, Felice Boselli à Claude Monet (Le Quartier de viande) ou Félix Vallotton (La Viande et les œufs), sans oublier le Bœuf écorché de Rembrandt et ses multiples avatars sous les pinceaux de Chaïm Soutine (1925), Jean Fautrier (1927), Marc Chagall (1947), Francis Bacon (1954), etc. La représentation de la chair et, disons-le, de corps morts, a également ouvert la voie à sa monstration dans le champ des arts plastiques. Pensons à l'œuvre de la sculptrice belge Berlinde de Bruyckere qui n'a de cesse de nous ramener à la matérialité du corps, à la carne - comme Invisible Love et Invisible Beauty, deux figures humaines, l'une enfoncée sur une barre d'acier et l'autre traversée par une barre. Deux corps à la chair maltraitée, à l'organicité dévoilée dans sa radicalité et sa brutalité, une mise à nue sans concession. Pensons aux amalgames charnels des sculptures de la série Technological Reliquaries de Paul Thek, accouplements improbables entre des volumes minimalistes et des artefacts organiques. Ou même, chez Jan Fabre, à la démonstration par l'absurde de la matérialité de la viande en jouant de sa disparition, de sa dévoration (Pièce de viande, 1996). La liste est longue encore, que la viande soit simulée ou réelle - Michel Journiac, Jana Sterbak, Wim Delvoye, Damien Hirst, Dmitri Tsykalov, John Isaacs, Zhang Huan, Natacha Lesueur, etc.

Montrer la viande est donc affaire de matière, picturale ou sculpturale. Mais si l'on se recentre sur le XXIe siècle et ses pratiques spécifiques, que faire du numérique ? La viande peut-elle se faire pixels, ou plutôt, les pixels peuvent-ils prendre chair et participer à cette histoire des images d'aliments carnés? Contre toute attente, le média jeu vidéo paraît, affirmer la possibilité de cette incarnation strictement numérique. »

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« pourquoi tu me fais mal maman pourquoi tu cries tu me fais peur quand tu cries comme ça maman lâche-moi je dois partir se dit Élie je voulais juste jeter les cailloux dans la rivière se dit Élie en entendant le cri tout proche tout net maintenant car Élie sait qu’il vient de la mère quelques arbres plus loin retentissant entre les troncs et s’élevant par-dessus les cimes alors qu’Élie n’ose pas lever les yeux vers sa mère qui crie et qui lui serre ses poignets alors qu’Élie regarde les papillons en bas sur ses jambes je voulais les faire voler autour de moi en courant je voulais faire flotter les fleurs dans le vent je me souviens se dit Élie »

*

« Non, Élie.

ses mots de plus en plus nets dans le brouillard et maintenant le noir est partout et Élie pourrait le toucher avec le bout de ses doigts pourtant il faut qu’Élie retrouve Moïse se dit Élie essayant de deviner les branches dans l’obscurité les cimes le ciel il faudrait juste encore que la lueur reste un peu plus longtemps même si ce n’est presque rien du tout juste un tout petit peu pour regarder en haut dans les branches afin de trouver Moïse tandis que maintenant le noir est là devant Élie tandis qu’il tombe sur les mains d’Élie qu’il tombe sur ses bras sur ses jambes et qu’Élie ne voit plus de sol plus de feuilles ni ses pieds peut-être juste encore son torse et sa mère comme elle regarde la Clairière du Noyer comme tout à coup quelque chose change dans son visage

Enlève ça. »

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« Ce que le jardin doit à Giverny À Giverny, Monet entre dans un long dialogue avec un paysage dont il explore patiemment les ressources. Ce rapport se développe en contrepoint de nombreux voyages où il découvre des géographies plus exotiques: lumières méditerranéennes de Bordighera et d'Antibes, paysages sauvages de Belle-Île et de la vallée de la Creuse. Giverny offre au contraire un cadre familier. Argenteuil et Vetheuil lui ayant déjà donné le gout de certains sujets offerts par la vallée de la Seine. Par les qualités propres du site et l'intimité que Monet développe avec lui, le village révèle au fil des ans des motifs singuliers.

En 1890, Monet s'installe définitivement à Giverny grâce à l'achat de sa maison, et entreprend la métamorphose de son jardin. Il confirme son choix du travail en série et sublime le paysage environnant à travers les Meules puis les Peupliers. Si l'importance des caractéristiques de Giverny s'impose avec évidence dans ces séries, les liens plus subtils entre son paysage et son jardin méritent d’être soulignés. Aucun jardin, en effet, ne saurai être totalement détaché de son environnement. Le jardin d'eau de Monet, chef-d’œuvre inventé", n'échappe pas à cette règle. Si ses inspirations lointaines sont indéniables (les jardins luxuriants de Bordighera, les champs de tulipes hollandais, les estampes japonaises), il reste profondément enraciné dans Giverny. La Prairie lui fournit un site naturellement propice, alimenté en eau par le Monet y plante des saules pleureurs, mais préserve aussi les saules et peupliers existants. Le bassin évoque certes les pièces d'eau des jardins japonais, mais aussi les bras calmes de la Seine et de l'Epte. Le jardin d'eau, loin d'être une invention purement artificielle, devient un prolongement du paysage, une rencontre harmonieuse entre le rêve de l'artiste et les ressources de la vallée. Ainsi, le jardin de Monet incarne ce que nous avons cherché à montrer des possibilités de Giverny: un lieu qui inspire, façonne et se fond peu à peu dans l'œuvre, où la lumière, l'eau et la végétation dialoguent avec le regard du peintre et prolongent les motifs de la vallée jusque dans son chef-d’œuvre vivant. »

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« Je n’ai jamais eu qu’un désir : rejoindre ce point qui brûle en moi. S’il coïncide avec la fin de ce livre, c’est qu’en racontant ce qui m’est arrivé, j’ai avant tout cherché une vérité qui se dérobe. Est-il possible d’être déchiré par une lumière ? J’ai veillé à ne pas m’éloigner de ce récit intérieur qui, en chacun de nous, commence dans l’obscurité et finit dans le silence : un chant parcourt ces phrases qu’on écrit pour répondre aux blessures de nos vies ; et ce chant possède la clarté d’une figure secrète. »

*

« Il m’arrivait, durant ces journées où la canicule me plaquait sur mon matelas, de perdre la notion du temps. J’écoutais des CD, somnolais, lisais. Je m’enfonçais dans le sable. Était-ce le désert ? Le désert est encore une étendue ; chez moi, c’était le rien. »

*

« Je me sentais vieux ; je ne pensais à rien ; je n’avais plus aucun projet. L’idée même du lendemain me semblait absurde. Il n’y avait alors dans ma vie que des lumières brèves et discrètes, comme si tout désormais ne serait plus éclairé qu’à la bougie. J’essayais de lire, d’écrire ; je m’endormais : il me semble parfois que j’ai dormi pendant un an. »

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« J’avoue : il m’est arrivé d’aimer mon tourment plus encore que ma joie, et de m’abandonner à l’inquiétude comme si j’ouvrais mon cœur à ma plus fidèle complice. Si j’ai fait de ma vie un tourment, c’est parce que j’ai su tout de suite qu’il serait infini : qui donc dédaignerait en lui une telle présence ? L’angoisse est certes inutile mais elle m’offrait une lutte ; grâce à elle, j’étais en vie : cette exigence lourde et obscure me donnait ce lien qui m’unissait à moi-même. Parvient-on un jour à voir clair dans ses tourments, à les chasser vers un feu qui saura les dissoudre ? À cette époque, je me contentais d’une lueur errante et prisonnière, je choyais dans l’absence de sommeil cette folie que je préférais au monde apaisé. »

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« L'on n'y saurait rien opposer qui fût plus solide. Nous pouvons parler, plus précisément, mais dans un même sens, des ‘esprits-maitres’ de la Sibérie, dont Eveline Lot-Falck nous entretient dans ses Rites de chasse. Je doute néanmoins qu'il nous soit possible de savoir rien de clair. Ces images, dans leur ensemble, se rapportent à la chasse, et, à la chasse, l'homme (ou plutôt le dieu) aux ramures de cerf, qui s'élève au-dessus du désordre animal, ne peut être tenu pour étranger. Je n'opposerai aux hypothèses tirées des connaissances ethnographiques que le sentiment d'une réalité peu saisissable et trop riche. Pour aussi justifiée qu'elle puisse être, toute dé- finition a peut-être le tort de laisser l'essentiel en dehors : l'essentiel me parait plus tortueux, et plus vague, l'essentiel a peut-être le sens d'une inextricable totalité. Que cette figure eut ou non le soin de régir des opérations qui eurent pour les Magdaléniens l'utilité la plus grande, je puis de toute manière, au-delà de ces fins matérielles, pareilles à celles de nos machines, m'attacher à des aspects bien différents : sur le plan de la vie humaine, cette créature de rêve n'en est pas moins la négation la plus remarquable. Ce sorcier, ce dieu ou cet esprit-maître, avant de présider aux activités dont l'homme vivait, s'opposait, comme un signe au signe contraire, à la vie dont ces activités dépendaient. En entrant sous le signe de cette figure, cette vie ne pouvait prospérer qu'à la condition de nier ce qu'elle était, d'affirmer ce qu'elle n'était pas.»

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« De la nuit de la naissance à celle de l'agonie et de la mort, les siècles ont laissé çà et là - mais rarement - des éclairs, des blocs de lumière, des zébrures d'ombre et de feu arrachées au néant et à l'oubli : les tableaux. Mais toujours :

L'OMBRE GAGNE (Rinaldo dei Camusi).

Ce qui est stupéfiant dans les tableaux, c'est que la mort qui les assiège est une mort prévue ; et ils seront d'autant plus

bouleversants, inventifs, audacieux - et paradoxalement vivants - qu'ils auront été peints dans la conscience aiguë de la disparition. Du temps, donc.

Ainsi, tandis que la vie s'arrête pour les vivants - et qu'en nous s'abolissent les temps traversés en un soupir - les œuvres d'art, elles, continuent sous la poussière des siècles de mener une deuxième vie.

Et quelle disproportion entre l'exiguïté d'une existence et l'étendue des rayons noirs que ces surfaces parviennent encore à réfléchir en nous - dans le temps.

Toute œuvre d'art va connaître à un moment donné la dormition, cet état de suspension du corps, cette durée vide, en attente entre la vie et la mort, enfermée dans la mémoire obscure des hommes. »

*

« C'est par l'or de la flamme que le feu s'est glissé dans mes livres. Toujours il se produit, au cours de l'ignition, un moment gracieux et subtil où le feu, en une caresse légère, fait naître une plume, un rayon, ou bien une bulle d'air dorée. Instant crucial qui requiert toute notre vigilance, la moindre distraction entraînerait la déchirure, le noir. Ces bulles d'air brûlé, merveilleusement purifiées qui se forment ainsi sur la chair du papier, révèlent un seuil, elles s'ouvrent bientôt sur de minuscules habitats où l'on peut se blottir, se laisser flotter. »


*

« Sans doute est-ce dans ce bordel des écritures, parmi ces débris du rêve et de la nuit, sur cette ultime pellicule de sommeil, que se fomentent les audaces les plus sûres du projet. Cette écriture maladroite, somnolente, imprégnée encore des lambeaux de la nuit, forme le terreau, le ciment, d'où jaillit quelquefois la peinture : aux confins de la langue, là où la langue ne peut plus dire.

Au fond, tout se passerait comme si les mots (les miens du moins) ne parvenaient pas à couvrir complètement l'étendue de l'être, ses failles, ses crevasses, et comme s'il revenait à la peinture de prendre la relève,

Annotation :

« De quels dessinateurs vous sentez-vous proche ? Quelle est votre famille ?

Moebius, Druillet, Bilal, bien sûr. Une génération qu'on pourrait appeler "l'école française de la BD de SF des années soixante-dix" ou l'école Pilote-Opta-Métal Hurlant... Certains auteurs de chez
Delcourt aussi, plus jeunes que nous, comme Vatine ou Lidwine, Wendling, Stan et Vince. Mais encore plein d'autres... C'est terrible comme question, parce que je vais oublier et sembler exclure une foule de gens que j'aime bien... Le terme "famille" convient, oui, il y a des "pères", des "frères", des "cousins éloignés", des "enfants"… »

*

« J'y vois aussi un jeu, un pari... il faut à chaque fois trouver quelque chose qui serve le livre, l'éditeur et moi-même. Le jeu est de trouver dans un texte ce qui résonne en moi, ce qui va... m'inspirer (je n'aime pas ce mot), m'exciter, me faire vibrer, me donner envie de produire un dessin... Il y a aussi ce challenge d'assurer absolument quelque chose à partir d'un texte que je découvre, et que je n'aime pas forcément ... ou qui me pousse dans mes retranchements en me forçant à aborder des sujets que je n'aurais pas approchés spontanément. Donc renouvellement, exercice de style, laboratoire... C'est aussi l'occasion d'expérimenter des techniques au coup par coup… avec ou sans cerné, à l'encre ou à l'acrylique opaque, à l'aéro, en bidouillant l'ordinateur ... Et puis, c'est un enrichissement de mon propre vocabulaire thématique et visuel, de mon propre univers. Ce que je prends ainsi dans les bouquins va se retrouver ensuite dans mon travail plus personnel de BD. »

Annotation :

« En laissant de côté les timbres, il n'abandonnerait pas ce goût pour l'humilité des empreintes. Avec les fossiles, il lui donnerait une portée nouvelle. Rouvrant les dimensions du large et du profond, il plongerait dans l'immémorial.
Il faut dire aussi, pour rester prosaïque, qu'il avait besoin de prendre l'air, de s'extraire des quatre murs de sa banlieue pour retrouver des horizons plus vastes. Il résoudrait son équation par la géologie.
Pour rendre leurs lettres de noblesse aux témoins enfouis, aux restes anonymes des grandes dissolutions et des très lents recouvrements, il choisit de se mettre à lire dans les couches de roche et de sable, à feuilleter les sols comme des romans d'aventures. Il se mit à creuser, à forer, pour tenter de saisir le monde d'avant le monde en fuyant la lumière trop crue du présent. Pendant des années, il a passé son temps libre à courir les carrières d'Île-de-France pour y déterrer des fossiles et constituer son invraisemblable collection. »

*

« Classer, compléter, exactement ce que tu faisais avec ta collection de fossiles et de minéraux, une fois les grandes vacances terminées et la maison aux volets verts fermée, puisqu'il avait bien fallu les quitter tes montagnes, et revenir dans cette banlieue où tu gagnais nos vies.
Cette collection dont je ne sais que faire à présent, c'était ton subterfuge pour supporter le retour au travail, le grand enfermement. Tu avais transporté ton bureau, ton clapier - on disait cela, on parlait de clapiers - dans une autre dimension, au beau milieu d'une carte géologique entre trias et néogène. »

*

« Les vieux bijoux, ça me fout le cafard, ça sent la grand-mère morte, les désirs de paraître, emportés, effacés.
Franchement, très peu pour moi les colifichets démodés qui suintent des projets de transmettre s'échouant sur le gros malentendu du temps qui passe et des goûts qu'on
ne partage plus. Tout ça pour ça, ces économies, ces sacrifices, ces hésitations pour choisir, ces cérémonies pour offrir, ces joies intermittentes de la parure, tout ça réduit à l'embarras du legs, tout ça pour finir épinglé dans une vitrine de brocanteur.
Non, vraiment, sérieusement, ça me flanque le cafard. »

Annotation :

[La Fille d’Odren] :
« Avant le point du jour, entre la fin de l’été et les prémices de l’automne, les brumes se rassemblent sur les eaux de la Mer Close, dérivent vers les escarpements de la côte est de l’Île d’O, brouillant au passage les champs et pâturages des hauts plateaux qui courent jusqu’aux falaises. Chaque brin d’herbe, chaque rameau de fougère ploie sous le poids de la rosée. La brume a l’odeur du sel et des algues, de la fumée des premiers feux qui s’échappe des cheminées du cœur des fermes. »

[Au coin du feu] :
«  La forêt avait toujours été son endroit favori. Il s’y était rendu autant qu’il avait pu. Les arbres autour de lui, au-dessus de sa tête. Sa maison. Son toit. Je pensais souhaiter la même chose. Mais ce n’est pas le cas. Il n’y a nulle part où je veuille aller. Je ne supportais pas de devoir attendre pour quitter cette demeure, dans ma jeunesse ; je me languissais d’aller explorer toutes les îles, toutes les mers. Et puis je suis revenu avec rien, rien du tout. Et tout était comme avant. Suffisant. »

*

[Terremer revisité] :
(J’ajoute son concept de ‘double vue’ à ma panoplie limitée, à articuler avec mon fétiche point aveugle.)
« Qu’est-ce que la double vue, sinon voir deux choses comme une seule ? L’œil aveugle peut-il appendre à l’œil qui voit ? Qu’est-ce que l’état sauvage ? Qui sont les dragons ?

Les dragons sont des archétypes, certes ; des formes de l’esprit, une façon de savoir. Mais ces dragons n’ont rien à voir avec le ver tellurique de saint Georges, ni avec les serviteurs célestes de l’empereur de Chine. Je ne suis pas européenne, pas asiatique, pas un homme. Ces dragons appartiennent donc à un monde nouveau, l’Amérique ; ce sont des formes visionnaires issues de l’esprit d’une vieille dame. Les mythopoéticiens se trompent, je crois, lorsqu’ils utilisent les archétypes comme des moules rigides, déjà remplis. Si on les considère plutôt comme un potentiel vital, ils deviennent des guides vers le mystère. La plénitude est une belle chose, comme disait Lao Tseu, mais le vide en demeure le secret. Les dragons de Terremer demeurent mystérieux à mes yeux. »

Annotation :

« Mais son geste, bien que dénué de tout pouvoir, le réveilla. Les ombres derrière la porte n’étaient que des ombres. Les étoiles par la fenêtre étaient les étoiles de Terremer, pâlissant dans les premières lueurs de l’aube.
Il était assis avec sa peau de mouton autour des épaules, regardant les étoiles disparaître à mesure qu’elles descendaient à l’ouest, observant la clarté grandissante, les couleurs que prenait la lumière, les jeux et les variations d’une nouvelle journée qui commence. Il ressentait un grand chagrin, il ne savait pourquoi, une souffrance et une profonde nostalgie d’une chose chère à son cœur et qu’il avait perdue, irrémédiablement perdue. Il en avait l’habitude ; il avait porté beaucoup de choses dans son cœur, et il en avait perdu beaucoup ; mais cette tristesse-là était si vaste qu’elle ne semblait pas être la sienne. Il ressentait une tristesse jusqu’au cœur des choses, un grand chagrin qui transparaissait même dans la lumière de l’aube. Cette tristesse venue de son rêve s’accrochait à lui, et ne le quitta pas lorsqu’il se leva. »

*

« — Je crois, dit Tehanu de sa douce voix étrange, que quand je mourrai, je pourrai rendre le souffle qui m’a permis de vivre. Je pourrai rendre au monde tout ce que je n’ai pas fait. Tout ce que j’aurais pu être et que je n’ai pas été capable d’être. Tous les choix que je n’ai pas faits. Toutes les choses que j’ai perdues et gâchées. Je pourrai les rendre au monde. Pour les vies qui n’ont pas encore été vécues. Ce sera mon cadeau au monde, en échange du cadeau qu’il m’a fait de la vie que j’ai vécue, de l’amour que j’ai éprouvé, de l’air que j’ai respiré.
Elle leva les yeux vers les étoiles et soupira.
— Pas avant bien longtemps, murmura-t-elle. »

Annotation :

[Postface]
« Parfois, les éléments d’un livre ne s’assemblent pas en une seule histoire, ils restent par nature des fragments. Ils doivent se rendre dans divers endroits, par différents moyens – l’un s’en retourne dans les siècles passés, un autre à Havnor, peut-être, un autre encore à Semel… Je ne pouvais pas écrire le dernier roman de Terremer avant d’avoir posé le pied sur des îles et des époques que je n’avais pas encore explorées. Les histoires des conteurs, comme les théories scientifiques, sont des explorations, des excursions dans l’immense gouffre séparant le presque savoir de la connaissance. Les ponts sont jetés, comme se lance l’araignée au bout de son premier long fil, sans savoir où il va la mener, mais confiante dans le fait d’y parvenir. »

*

[Postface]
« Je trouve justement incroyable ce que supportent la plupart d’entre nous. Pas seulement supportent, mais désirent, réclament avec avidité. La réalité est vie. Là où nous suffoquons, c’est dans cette demi-vie de l’irréel, du mensonge, de l’imitation, de la contrefaçon, le presque vrai qui est toujours faux. Être humain, c’est vivre sur et au-delà de cette étroite bande du ce-qui-se-passe, dans les vastes espaces du passé et du possible, du connu et de l’imaginé : notre vrai monde, notre vrai Maintenant. »

*

« Loutre entrevit les images dans son esprit : de grands feux flamboyaient, en consumant des branches pourvues de mains et de pieds, et des troncs qui criaient comme le bois vert crie dans le brasier.

— Oui, reprit le magicien d’une voix douce et rêveuse, il faut la brûler vive. Alors, et alors seulement, il viendra au monde dans tout l’éclat de sa gloire ! Oh ! il est temps, plus que temps. Nous devons libérer le Roi. Nous devons trouver le grand filon. Il est là, sans doute possible : "La matrice de la Mère gît sous Samorie."»

Annotation :

[Massin, graphiste de la collection FOLIO] :

« À présent, place au dessin et à l'illustration ! La publicité avait bien fait quelquespas timides dans cette voie (avec, la campagne pour la bière Kronenbour, l'occasion au couple Rozier-Gaudriaul exploiter avec intelligence l'héritage de l'oncle Hansi). Mais dans l'édition ?
J'avais fait appel aux plus grands: Siné, Folon, André François, Ronald Searle, Delessert, Csernus. Mais je sentais profondément que de plus jeunes ou de moins confirmés avaient quelque chose à dire, et qu'il fallait leur donner leur chance.
C'est dans ce contexte qu'il fallait bien rappeler pour montrer que la rencontre d'un illustrateur n'est jamais fortuite — que Galeron arriva. Je serais tenté d'écrire : "Enfin Galeron vint" - ce qui serait sans doute exagéré, car il ne fut pas le seul. »

*

[Galeron himself] :

« — Quelle peinture aimait-on en 1957 parmi les étudiants ?
— En 1957,à mon entrée, on aimait Guerrier, Manessier, Mathieu, Bazaine. Au début, ça nous intriguait. Mais l'enseignement aux Beaux-Arts, lui, était archi-classique. Si jamais on avait voulu s'inspirer de ces peintres, ça n'aurait pu être qu'en marge de l'école.
Ce vers quoi on se dirigeait, enfin moi, c’était Bosch et Bruegel. J'ai été vraiment fasciné. Enfin une peinture qui me montrait la voie de quelque chose que j'aurais aimé faire. J'ai acheté tout ce qu'on pouvait trouver bon marche sur leur œuvre, en noir et blanc hélas.
Les professeurs étaient des copains du directeur, pour la plupart. L'un, peintre en bâtiment était prof d’études documentaires parce qu'il avait fait deux années de Beaux-Arts dans sa jeunesse. C'était pas sérieux. On a appris bien plus tard ce qu'était vraiment une étude documentaire. Tu arrives à être surpris de la fidélité du résultat d'une analyse scrupuleuse. »

Annotation :

« — Ged, lança-t-elle, recourant à son vrai nom puisqu’ils étaient seuls, je sais que tu as affronté des épreuves et des périls immenses. Et si tu ne veux pas, peut-être que tu ne peux pas, peut-être que tu ne dois pas m’en parler… mais si je savais, si j’en savais quelque chose, je te serais peut-être d’un plus grand secours. C’est mon vœu le plus cher. Ils ne vont pas tarder à s’inquiéter de toi à Roke, à envoyer un navire, que sais-je ? un dragon pour aller chercher leur Archimage ! Et tu repartiras sans que nous ayons jamais eu le temps de converser. »

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« Et elle poursuivit son chemin, méditant sur l’indifférence masculine envers les contraintes qui régissent la vie d’une femme : à savoir qu’on ne doit être jamais loin d’un enfant endormi et que la liberté de l’un signifie la servitude de l’autre, à moins qu’il ne s’établisse un équilibre précaire, instable, pareil à celui d’un corps qui se meut en avant, comme elle-même, sur deux jambes, d’abord l’une puis l’autre, dans l’exercice de cet art si remarquable, la marche… Alors, l’obscurcissement des coloris du ciel et la légère insistance de la brise modifièrent le cours de ses pensées. Elle continua de marcher, sans métaphores, jusqu’au moment où elle atteignit les falaises de grès. Là, elle s’immobilisa et regarda le soleil s’enfoncer dans la sereine brume rosée. »

Annotation :

« Il est temps d’en finir avec le pouvoir. De laisser tomber les vieux jouets, et de reprendre la route. Il est temps de rentrer chez moi. Je veux voir Tenar. Je veux voir Ogion et lui parler avant qu’il ne meure, dans la maison perchée sur les falaises de Ré Albi. J’ai tellement envie de marcher dans la montagne, la Montagne de Gont, dans les forêts en automne, quand les feuilles resplendissent ! Il n’est pas de royaume comparable aux forêts. Il est temps que j’aille là-bas, que j’y aille en silence, et seul. Et peut-être là-bas apprendrai-je enfin ce qu’aucune action ni aucun pouvoir ne peut m’enseigner, ce que je n’ai jamais su. 
L’ouest tout entier flamboyait d’un rouge violent et magnifique, au point que la mer était pourpre et la voile au-dessus d’elle rouge comme le sang ; puis la nuit tomba doucement. Tout au long de cette nuit, le garçon dormit et l’homme veilla, le regard toujours fixé droit devant lui, dans les ténèbres. Il n’y avait pas d’étoiles. »

*

« Le Seigneur du Feu, qui chercha à défaire les ténèbres et arrêter le soleil dans sa course à midi, était un grand mage ; même Erreth-Akbe eut du mal à le vaincre. L’Ennemi de Morred était un homme de cette espèce. Quand il se présentait, des cités entières s’agenouillaient devant lui ; des armées combattaient pour lui. Le sort qu’il tissa contre Morred était si puissant que même après que l’Ennemi eut été tué, on ne put arrêter ce sortilège, et l’île de Soléa fut engloutie dans la mer, et tous sur cette île périrent. C’étaient des hommes dont le pouvoir et les connaissances immenses servaient une volonté de faire le mal, et s’en nourrissaient. La sorcellerie qui sert une fin meilleure se révèlera-t-elle toujours la plus forte ? Voilà ce que nous ignorons. Nous nous contentons de l’espérer. »

Annotation :

« — Pour me donner le sentiment d’être stupide et craintive. Pour te donner l’air d’être sage, courageux et puissant, un Seigneur des Dragons, et que sais-je encore ? Tu as vu des dragons danser, et les tours d’Havnor, et tu sais tout sur tout. Et moi je ne sais rien du tout et je ne suis jamais allée nulle part. Mais tes connaissances ne sont que mensonges ! Tu n’es qu’un voleur, un prisonnier, tu n’as pas d’âme, et tu ne sortiras jamais d’ici. Peu importe qu’il y ait des océans, des dragons et des tours blanches, et tout le reste, car tu ne les reverras jamais, tu ne reverras même pas la lumière du soleil. Moi, je ne connais que les ténèbres, la nuit souterraine. Et c’est tout ce qui existe vraiment. C’est tout ce qu’il y a à connaître, en fin de compte. Le silence, et le noir. Tu sais tout, sorcier. Mais moi je sais une chose – la seule chose qui soit vraie ! »

*

« — Ils n’ont rien à donner. Ils n’ont pas le pouvoir de créer. Leur seul pouvoir est d’obscurcir et de détruire. Ils ne peuvent quitter ce lieu ; ils sont ce lieu ; et il faudrait le leur laisser. Il ne faut pas les nier ni les oublier, mais il ne faut pas non plus les adorer. La Terre est belle, et lumineuse, et bonne, mais ce n’est pas tout. La Terre est également terrible, et noire, et cruelle. Le lapin crie quand il meurt dans les vertes prairies. Les montagnes crispent leurs mains immenses pleines d’un feu caché. Il y a des requins dans la mer, et de la cruauté dans le regard des hommes. Et là où les hommes adorent ces choses et s’abaissent devant elles, naît le Mal ; il y a de par le monde des lieux où se rassemblent les ténèbres, des lieux tout entiers abandonnés à Ceux que nous appelons les Innommables, les Puissances Anciennes et Sacrées de la Terre avant la Lumière, les puissances des ténèbres, de la ruine, de la folie…»

Annotation :

« Pourquoi était-ce si difficile ? se demandait désespérément Alice. Pourquoi ne pouvait-elle jamais dire à son compagnon ce qu’elle pensait ? Ils avaient toujours été des corps se déplaçant à la limite de leur orbite respective, alors qu’il leur aurait suffi d’articuler un mot honnête. Mais c’était précisément de cela que manquaient les magiciens ; pour eux, il n’existait pas de mots honnêtes, mais des calembours, des illusions et des constructions de la réalité tellement convolutées qu’on ne pouvait plus distinguer ce qui était réel de ce qui ne l’était pas. Tout le monde essayait toujours très fort de se faire passer pour quelqu’un d’autre.
Si seulement ils s’étaient attrapés, regardés, si seulement ils avaient franchi en force la brèche qui les séparait. »

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« Soudain, tout fut révélé en contrebas : une vallée emplie d’Ombres innombrables, assemblées par petits groupes ou errant seules dans le pré. C’étaient là des âmes de défunts, grises et translucides, de simples échos des corps vivants. Certaines se contentaient de tourner en rond ; d’autres faisaient les cent pas sur une distance limitée. D’autres encore erraient au hasard, dérivant davantage qu’elles ne marchaient. Vues d’en haut, elles évoquaient une colonie de fourmis gauches et étourdies se déplaçant sans but. Une agitation infinie. On appelait parfois cet endroit les Limbes. Parfois le pré de l’Asphodèle.
Le pré n’était pas une cour de l’Enfer, seulement une zone de détention. Là s’attardaient les âmes choquées et désorientées des morts de fraîche date. Elles y disposaient d’un temps et d’un espace infinis pour prendre leurs marques avant de décider d’aller plus loin. La monographie de Talamo décrivait le pré de l’Asphodèle comme une salle d’attente. Assez semblable au hall de la gare de Cambridge South, excepté qu’il n’y avait pas de cafétéria et que les voyageurs se demandaient encore s’ils allaient ou non monter dans le train. »

Annotation :

« L’actualité peut être banale et mortifiante ; mais il existe toujours un point où nous pouvons nous situer pour regarder en avant ou en arrière. Pour lire les classiques, on doit aussi établir d’« où » on les lit ; sinon, tant le lecteur que le livre se perdent dans un nuage atemporel. La lecture des classiques atteint donc son rendement maximal quand on la fait alterner, selon un savant dosage, avec les lectures d’actualité. Et pareil dosage ne présuppose pas nécessairement paix et équilibre intérieurs ; il peut être aussi le fruit de la nervosité, de l’impatience, de l’insatisfaction trépignante. »

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« Les vieux titres ont été décimés, et les nouveaux se sont multipliés, proliférant au gré de toutes les littératures et cultures modernes. Il ne nous reste plus qu’à nous inventer chacun la bibliothèque idéale de nos classiques ; et je dirais que cette bibliothèque devrait être composée pour moitié des livres que nous avons lus et qui ont compté pour nous, pour moitié des livres que nous nous proposons de lire et dont nous pensons qu’ils pourront compter. Avec une étagère vide pour les surprises, les découvertes occasionnelles. »

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« Les classiques sont des livres qui, quand ils nous parviennent, portent en eux la trace des lectures qui ont précédé la nôtre et traînent derrière eux la trace qu’ils ont laissée dans la ou les cultures qu’ils ont traversées (ou, plus simplement, dans le langage et les mœurs). »

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« La réalité du monde se présente à nos yeux comme multiple, hérissée, avec une épaisseur de strates superposées. Comme un artichaut. Ce qui compte pour nous, dans l’œuvre littéraire, c’est la possibilité de continuer à l’effeuiller comme un artichaut infini, en découvrant des dimensions de lecture toujours nouvelles. C’est pourquoi nous soutenons que, parmi tous les auteurs importants et brillants dont nous avons parlé ces jours-ci, seul Gadda, peut-être, mérite le titre de grand écrivain. »

Annotation :

{Car j’adore la dataviz : https://samizdat.co/digest/sketchbook/ }

« Les matins qui succèdent aux rêves d’araignées et d’altitude sont les plus douloureux ; il lui faut parfois trois cafés et deux douches, voire un footing, pour desserrer l’étreinte autour de la gorge de son âme ; et ces matins post-rêves sont encore pires s’il ne se réveille pas seul, si le Sujet de la nuit est toujours là, veut gazouiller, se pelotonner contre lui en cuiller, lui demande à quoi servent exactement ces verres embués renversés sur le sol de la salle de bains, commente ses suées nocturnes, farfouille dans la cuisine, prépare des kippers ou du bacon ou des trucs encore plus dégoûtants et sans miel qu’il est censé ingurgiter avec une voracité masculine post-coïtale, du moins celles qui ont ce fantasme qu’elles appellent Nourrir Mon Homme, qui veulent qu’un homme à peine capable de digérer une tartine de miel matinale mange avec une voracité masculine, coudes écartés, bon coup de fourchette, en faisant de petits bruits. Même quand il est seul, libre de se déployer seul, de se redresser lentement et de s’arracher aux draps pour aller pisser, ces matins noirs amorcent des journées qui, pendant de longues heures, paraissent insurmontables à Orin. Ces affreux matins aux sols froids, aux vitres chaudes, à la clarté éblouissante – la certitude dans l’âme que la journée devra être non traversée mais escaladée, verticalement, et qu’à sa fin, à l’heure du coucher, ce sera de nouveau comme une chute du haut d’un précipice. »

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« Hal, qui est vide mais pas idiot, considère secrètement que ce qui passe pour une transcendance cynique branchée du sentiment est en réalité une forme de peur de l’humain, car être vraiment humain (comme il le conçoit), c’est sans doute être inévitablement sentimental et naïf et enclin à la guimauve et pathétique, être fondamentalement un éternel enfant, un enfant légèrement disgracieux qui se traîne anaclitiquement sur la carte, avec de grands yeux mouillés, une peau douce comme celle d’une grenouille, un crâne énorme, la bave aux lèvres. Ce qu’il y a de vraiment américain chez Hal, probablement, c’est son mépris de ce qui cause sa solitude : ce moi intérieur hideux, incontinent – en termes de sentiments et de besoins –, qui se contracte et se flétrit sous le masque branché et vide de l’anhédonie274. »

Annotation :

« Tous les quelques mois, quand je commençais à croire qu'elle allait enfin s'installer dans cette routine, la peintre parvenait à se rendre introuvable.

À plusieurs reprises, ces disparitions se prolongèrent au point de m'inquiéter. Son atelier était fermé à clé, ou déserté et laissé à tous les vents. Elle était injoignable. Tous mes efforts pour la retrouver restaient vains. C'était comme si elle cessait d'exister ; peut-être, d'ailleurs, était-ce l'effet qu'elle recherchait. Il est de ces gens qui aiment disparaître aux regards pesants de la société et vivre quelque temps seuls au monde. Pour eux, c'est un repos à part entière que de n'être regardé ou écouté par personne. Mais où trouver un endroit retiré de tout sur une station spatiale surpeuplée et bardée de capteurs ? Tout expert en gestion du risque que j'étais devenu, c'était angoissant. »

*

« Pendant ce temps, l'ombre rampait des deux côtés de la plaine et se coulait sous le ventre impalpable de brouillards, ternissant les couleurs, estompant encore et toujours les contours, affadissant la vivacité des rayons du soleil, jusqu'au moment où ce dernier, devenu violacé, se fondit en une aura trouble et grise, qui diffusa sur la moitié du ciel une présence lumineuse indirecte et puissante. Je pensai aux étranges jours polaires des étés arctiques sur la Terre, où un souvenir du soleil (en réalité sa réfraction dans le ciel) subsiste toute la nuit pendant une période plus ou moins longue selon la latitude à laquelle on se trouve. Mais ce pour quoi je cherche en vain des points de comparaison, ce que je ne saurai sans doute jamais raconter même après l'avoir vécu plusieurs fois, c'est le saisissement qui me prit lorsqu'à la fin de cette lente métamorphose où le ciel et l'horizon se confondirent en une seule buée grise impénétrable sur toute l'étendue de la voûte céleste, il ne resta plus du soleil qu'une lueur turquoise phosphorescente, électrique, qui paraissait devenir
plus vive au lieu de s'amoindrir tandis que le sol s'avançait. »

Annotation :

« La rêverie est une vitesse de l'imagination.
Elle active la coalescence des images,
leur capacité à s'accoler, à se déformer,
à se reformer.
Leur capacité à revenir,
mais décalées, déplacées,
ni tout à fait autres, ni tout à fait les mêmes. »

*

« La lentille de Fresnel
est composée de plusieurs lentilles de verre
taillées en forme d'anneaux concentriques :
des anneaux lenticulaires.
C'est un collectif de petites lentilles.

Sa surface globale présente des discontinuités.
Elle n'est pas lisse, elle est multiple.
Elle associe plusieurs surfaces
d'un même rayon de courbure.
Et sa lumière se porte très loin sur la mer.

Ainsi, nous avons besoin d'une lentille
pour que ce qui n'est pas visible le devienne.
Nous avons besoin de la lentille de Fresnel
pour nous repérer en mer.
Pour nous repérer dans l'obscurité.
Les étoiles et les dangers percent dans la nuit.
Et mes yeux bigleux se plissent sans les voir,
alors je me tourne vers le roman.

J'ai besoin du roman comme d'une lentille
pour regarder ailleurs en détail.
Le roman comme une optique du singulier.
Ma lentille, le roman. »

*

« Mon travail lie l'optique et la littérature.
Ou plutôt mon travail, l'écriture,
est une optique.
Cela sans doute parce que je vois mal.
Cela sans doute parce que je veux voir.
Ce lien entre optique et littérature
appelle une éthique du regard.

Non pas la morale
qui s'attacherait au « voir » en général,
mais la loyauté qui me lie à mon objet.
À l'attention qu'il convoque.

Écrire, c'est peut-être alors décrire.
Ça commencerait comme ça.

Aussi, plutôt que travailler
à l'élucidation du monde,
mes romans cherchent à se lier à lui,
à faire entendre sa dissonance,
à faire voir son opacité, ses zones troubles.
À le restituer.

Je relis mes livres
comme des variations de l'acte de décrire. »

Annotation :

« Dans la Norvège de la fin du XIXe siècle, une femme s'impose avec éclat sur la scène artistique. Harriet Backer s'est fait connaître à la force du pinceau comme la plus grande peintre norvégienne de son temps. Célèbre dans son pays pour son utilisation magistrale de la couleur, ses intérieurs lumineux et ses tableaux d'église, elle a su combiner dans une synthèse toutepersonnelle les traits de la peinture réaliste et la modernité des peintres impressionnistes.
Cette exposition, première rétrospective française consacrée à une artiste qui s'est formée en partie à Paris, vient éclairer d'un jour nouveau les liens privilégiés entretenus entre les peintres norvégiens et les avant-gardes parisiennes. Elle dévoile la trajectoire d'une femme qui, avec une rare force de caractère, a franchi les barrières de genre de son époque avant d'ouvrir sa propre école de peinture en Norvège et d'enseigner à son tour à une génération d'artistes.
Avec une détermination saisissante, Harriet Backer a tiré parti des possibilités offertes par Munich et Paris, les deux grandes capitales artistiques de son temps. La fréquentation d'un solide réseau d'artistes scandinaves, dont le peintre d'histoire et portraitiste Eilif Peterssen et la paysagiste Kitty Kielland, qui partage ses engagements féministes, a joué un rôle capital dans son parcours. »

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« Telles Cassatt et Morisot, Backer a surtout peint des intérieurs féminins, mais en accordant moins d'attention aux personnages et à leurs relations. Souvent, en effet, Cassatt et Morisot explorent la modernité telle qu'elle est vécue par les femmes de la bourgeoisie française, dans leurs relations entre elles et avec leurs amis et leur famille. Elles situent le spectateur à proximité des figures, comme dans La Mère et la sœur de l'artiste de Morisot, alors que Backer nous laisse à distance. Ainsi, dans Intérieur avec figures, Paris, elle préfère mettre l'accent sur la qualité architecturale de la pièce, sur les jeux de lumière et sur l'atmosphère générale. C'est moins la vie moderne en soi qui l'intéresse, que les pièces où vivent les femmes de son temps. »

Annotation :

« L'archipel japonais, façonné par l'activité volcanique, se distingue par sa beauté naturelle et ses contrastes géographiques saisissants. L'histoire d'Assassin's Creed Shadows s'inscrit dans cette topographie à la fin d'un siècle de guerres civiles ininterrompues entre clans régionaux. Le jeu se déroule pendant la periode Sengoku ("pays en guerre"), considérée comme la plus violente de l'histoire japonaise, et s'étend sur neuf provinces de la région centrale du Japon. L'équipe artistique de Shadows a veillé à ce que chaque province soit visuellement unique, afin d'offrir aux joueurs une immersion totale à travers ces paysages.

Cette quête d'authenticité a exigé un travail méticuleux et rigoureux. "Dans Shadows, tous nos châteaux s'inspirent de véritables plans, explique Thierry Dansereau, directeur artistique principal. Nous avons collaboré avec un expert en châteaux japonais pour garantir la précision historique de toutes nos propositions. De plus, tous les sanctuaires et monuments du jeu sont fondés sur des constructions réelles." Nous avons mis un point d'honneur à respecter scrupuleusement l'exactitude culturelle a, ajoute-t-il ».

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« Selon Gabriel Tan, les images spectaculaires de Harima de cette double page sont de bons exemples de la manière dont son équipe crée des illustrations narratives pour aider et guider l'équipe de design. "On ne se contente pas de faire de jolis paysages, dit-il. On essaye toujours de raconter une histoire à travers chaque image pour illustrer la narration. On utilise la couleur, l'angle, la lumière et l'obscurité pour créer une atmosphère et donner une idée de ce qui se passe dans le jeu."»

Annotation :

« Sa peinture de phénomènes naturels comme les nuages ou la lune ou encore l'eau jaillissant d'une fontaine est sans précédent. Ce n'est pas la réalité complète qu'il peint fidèlement, mais seulement des parties de celle-ci, qu'il intègre dans un concept inexistant qui est sa propre création. Van Eyck ne veut d'ailleurs pas seulement imiter, mais il veut créer des illusions. Les portraits du couple Joos Vijd et Elisabeth Borluut, les commanditaires de l'Agneau mystique, et les figures sculptées de saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste sur l'Agneau mystique semblent tellement vrais que c'est comme si ces personnages se trouvaient réellement dans des niches peu profondes. Avec ce genre d'effets en trompe-l’œil, Van Eyck semble concurrencer la réalité elle-même. Van Eyck combine par ailleurs un talent pour la représentation de minuscules détails avec une habileté à peindre des vues panoramiques. Ce qui fait dire à l'historien de l'art Erwin Panofsky (1892-1968) que l’œil du maître fonctionne à la fois comme un microscope et comme un télescope. Ses vastes paysages à l'arrière-plan comme ses scènes dans des intérieurs bourgeois ou des églises sont en rupture avec le passé. »

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« Jan van Eyck aborde la nature de manière inclusive : de l'infiniment petit au monumental, du lichen à la chaîne de montagnes enneigées, tout est potentiellement impor-tant. L'attention qu'il porte ici à l'observation faite de ses propres yeux est très éloignée de la peinture formalisée traditionnelle. Il en découle une nouvelle manière d'observer et de peindre la nature. On dirait que Jan van Eyck regarde le monde (naturel) avec d'autres yeux que ses prédécesseurs et ses contemporains. La précision géologique des rochers et des montagnes dans les deux œuvres représentant saint François est absolument extraordinaire à cet égard. Tandis que saint François a une vision du Christ, son compagnon frère Léon est assoupi contre une paroi rocheuse. Cette paroi est tellement détaillée qu'un géologue peut en faire une analyse scientifique précise.
Nous devons nous imaginer Van Eyck dessinant des croquis sur place, même si les premières études de montagnes qui ont été conservées se retrouvent seulement chez Léonard de Vinci, soit plus d'un demi-siècle après Van Eyck. Les chaînes montagneuses enneigées sont tout aussi rares dans la peinture du XVe siècle. Peut-être Jan van Eyck est-il le tout premier a avoir intégré ce motif dans ses paysages. »

Annotation :

« Je n’ai dessein de relater, en marge du récit que je vais entreprendre, que les épisodes les plus marquants de ma vie telle que je peux la concevoir hors de son plan organique, soit dans la mesure même où elle est livrée aux hasards, au plus petit comme au plus grand, où regimbant contre l’idée commune que je m’en fais, elle m’introduit dans un monde comme défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences, des réflexes primant tout autre essor du mental, des accords plaqués comme au piano, des éclairs qui feraient voir, mais alors voir, s’ils n’étaient encore plus rapides que les autres. Il s’agit de faits de valeur intrinsèque sans doute peu contrôlable mais qui, par leur caractère absolument inattendu, violemment incident, et le genre d’associations d’idées suspectes qu’ils éveillent, une façon de vous faire passer du fil de la Vierge à la toile d’araignée, c’est-à-dire à la chose qui serait au monde la plus scintillante et la plus gracieuse, n’était au coin, ou dans les parages, l’araignée ; il s’agit de faits qui, fussent-ils de l’ordre de la constatation pure, présentent chaque fois toutes les apparences d’un signal, sans qu’on puisse dire au juste de quel signal, qui font qu’en pleine solitude, je me découvre d’invraisemblables complicités, qui me convainquent de mon illusion toutes les fois que je me crois seul à la barre du navire. »

Annotation :

« Après ce bref exposé - sans doute partial et bien trop rapide-des "droits subjectifs", j'en reviens au raisonnement du juge lorsqu'il eut à statuer sur la requête des avocats de L.
Pardon, vous voyez, j'avance ainsi, par courbes et détours, c'est ma manière de faire persister un temps cyclique ou spiral... »

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« Voter en faveur des droits de la nature, du droit à la personnalisation de certains êtres ou formes ou forces naturels, c'est comprendre qu'il nous manque des points de vue dans notre balance institutionnelle.
Nous savons qu'il faut une séparation des pouvoirs dans nos États de droit. Nous reconnaissons l'importance des contre-pouvoirs, et notamment, de la société civile, de la presse : droit de manifester, liberté d'expression...

Brouhaha à droite - mais dans nos relations avec les entités de la nature, il nous manque des voix : il faut que les entités naturelles autres qu'humaines puissent nous répondre, et parfois s'opposer à nous, à notre hybris aménageuse...

Applaudissements à gauche. Nous avons besoin de construire cette opposabilité pas seulement pour défendre nos milieux de vie. C'est aussi pour nous-mêmes et pour nos enfants.

Les droits de la nature, ce n'est ni la radicalité ni la supériorité de la nature non humaine reconnue sur les besoins humains.

C'est une plus juste, une plus grande pluralité de points de vue ; et l'assurance que nous devons nous entendre avec tout ce qui est là, dans le monde, agissant, pour la reproduction de la vie. C'est, à la fin, l'affirmation d'un contre-pouvoir qui nous a manqué tout au long de la marche en avant du progrès. »

Annotation :

« J’habite une maison d’angle et occupe le plus souvent la pièce centrale dont une partie des baies donnent sur la rue et l’autre sur une place dont les platanes, à partir de la belle saison, viennent battre de leur feuillage mon balcon. De là, dès la fin de l’automne et jusqu’au début du printemps, j’ai vue sur la place qui comme une flèche touche de sa pointe la rue qui longe la pharmacie. C’est un lieu charmant que je me figure quelque peu magique. Au centre de cet espace triangulaire se dresse une fontaine ; un groupe de nymphes et de tritons dont les jeux se développent dans l’ocre rosé d’une pierre tendre et qui font jaillir de conques en vasques des ruissellements chantonnants. Ce qui me touche le plus dans cet ensemble, c’est sans doute le contraste entre l’inspiration noble, vaguement mythologique, qui commande aux gestes et attributs des personnages et leur expression, voire leur carnation, tout à fait familière. »

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« Volontiers je m’abandonnerais à affirmer que ce lieu – le triangle de la place bordée de platanes, la fontaine centrale, les vasques et les reliefs du mur de fond, et même la toiture du marché, soutenue de poutrelles métalliques qu’ornent des circonvolutions torsadées – est un espace de beauté, si je ne voyais bien clairement que rien dans ce décor ne plaide en faveur d’une haute époque. Déjà dans notre monde quelque chose déclinait dont la nostalgie serre le cœur comme une effusion de tendresse. Le naïf ou maladroit mélange du symbole noble et du réalisme trivial dément ici au premier regard toute prétention vraiment artistique. Le charme qui me retient dans le soir à l’observatoire de ma fenêtre et qui me pousse parfois de bon matin à faire quelques pas autour du modeste monument réside sans doute ailleurs et probablement dans le sentiment qui s’affine en moi avec les progrès de l’âge que nos pères, malgré tout, nous ont légué quelque message dont la signification, pour peu évidente qu’elle paraisse, ne mérite pas d’être perdue. »

Annotation :

« Gustave Moreau disposait de bien d'autres sources encore pour nourrir sa vision poétique et personnelle d'une Inde transfigurée, née de ses lectures savantes et de rêveries sans fin. Aux volumes du Tour du Monde, du Magasin pittoresque, aux Civilisations de l'Inde de Gustave Le Bon s'ajoutent divers ouvrages ayant l'Inde pour sujet, que le peintre pouvait consulter à la Bibliothèque impériale ou en d'autres lieux et que mentionnent parfois, au bas d'un dessin ou d'une feuille d'études, de précises et précieuses annotations. C'est le cas du livre de James Burgess, The Temples of Satrunjaya (Bombay, 1869), qui inspira à Moreau quelques études de colonnes indiennes et de statuaire jaïne, et d'un autre ouvrage du même auteur, The Rock-Temples of Elephanta or Ghârâpurî (Bombay, 1871), prétexte à quelques croquis rapides de divinités brahmaniques et de statuaire hindoue. C'est le cas également de L'Inde Française (Paris, 1830) d'Eugène Burnouf, que Moreau découvrit au cabinet des Estampes de la Bibliothèque impériale et dont les belles illustrations de Géringer lui fournirent le modèle de diverses études de costumes, de coiffes et de parures - ébauches de personnages vêtus et parés à l'indienne repris, des années plus tard, dans Le Triomphe d'Alexandre le Grand. Moreau avait aussi exécuté quelques croquis d'après The Hindu Pantheon d'Edward Moor (Londres, 1810) et avait en outre feuilleté les Voyages dans l'Inde du prince russe Alexis Soltykoff, illustrés par le graveur De Rudder d'après les dessins du prince ; une note laissée par le peintre nous apprend qu'il avait, du reste, trouvé l'ouvrage "détestable en tous points "! »

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« L'intérêt très vif de Gustave Moreau pour les miniatures indiennes le conduisit à copier nombre d'œuvres originales admirées au cabinet des Estampes de la Bibliothèque impériale, au Louvre, au Musée oriental en 1869 ou encore lors de l'Exposition universelle de 1878. Mais le peintre, féru de documentation artistique, ne négligea pas pour autant d'autres sources iconographiques, telles les planches en couleurs du Costume historique d'Auguste Racinet, ouvrage publié par Firmin-Didot et Cie, dont la première des vingt livraisons parut en 1876. Moreau possédait du reste l'ensemble des fascicules du Costume même auteur, l'Ornement polychrome. »

Annotation :

« Si le temps de calcul n'est pas un problème, une meilleure solution est de passer par un suréchantillonnage : c'est la technique dite SSAA pour SuperSampling Anti-Aliasing. La méthode consiste à effectuer le rendu de l'image à une résolution plus haute que celle voulue, puis à redimensionner l'image en déterminant la couleur finale des pixels à l'aide de filtres qui calculeront des valeurs moyennes. Un processus très efficace mais très gourmand, puisqu'on devra par exemple calculer l’image en 4K (3 840 × 2 160) pour ne l'afficher finalement qu'en Full HD (1 920 × 1 080). On effectue donc quatre fois plus de travail !

Entre ces deux extrêmes d'économie et de gourmandise, il existe tout un panel de méthodes d'anti-aliasing. Les ingénieurs en rendu graphique rivalisent d'ingéniosité pour mettre au point des solutions efficaces. Elles portent des acronymes barbares comme FXAA (Fast Approximate Anti-Aliasing), qui floute sélectivement certaines zones de l'image, MSAA (Multiple Sample Anti-Aliasing), qui applique un suréchantillonnage localisé sur les contours à fort contraste, ou encore TAA (Temporal Anti-Aliasing), qui associe les informations de plusieurs images successives pour obtenir un flou plus intelligent. Si je mentionne les noms de toutes ces techniques, ce n'est pas juste pour vous ensevelir sous les sigles : elles font maintenant souvent partie des options proposées dans les réglages des jeux. »

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« Le modèle le plus simple de BRDF est dit lambertien : la lumière est renvoyée de façon diffuse dans toutes les directions. Si in y ajoute la réflexion spéculaire, on obtient le modèle dit de Phong. Mis au point par Bui Tuong Phong à l'université d'Utah et publié dans sa thèse en 1973, ce modèle aura une influence considérable en informatique graphique et reste aujourd'hui un des plus utilisés.

Malheureusement, son auteur décédera deux ans plus tard d'un cancer sans avoir connu la postérité. Notons également qu'il s'agit d'un exemple - comme il s'en produit parfois en sciences- de découverte mal nommée : tout le monde l'appelle le modèle de Phong, en pensant référer au nom de son auteur, mais Bui Tuong Phong était vietnamien, et Phong était son prénom ! »

Annotation :

« Pour Timar, cela se traduisait par des images naïves qui mêlaient aux illustrations de Jules Verne des bribes de réalité. Il suivait la longue route de terre rouge qui longe la mer et il voyait les cocotiers se dessiner moitié sur le ciel, moitié sur le gris plomb des flots. Il n’y avait pas une vague, à peine un repli, comme l’ourlet d’une lèvre, le long de la plage. Des pagnes colorés, des hommes demi-nus entouraient les pirogues des pêcheurs qui venaient de rentrer.

La rivière était là-bas, à un kilomètre à peine, au fond de la baie. Seulement, aux temps héroïques d’Adèle et d’Eugène, il n’y avait pas, dans la verdure, les toits rouges des factoreries, des bureaux du palais du gouvernement. »

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« Ce qui le troublait le plus, c’était son regard. Depuis quelque temps, elle le regardait beaucoup, elle le regardait trop ! Même dans l’obscurité de la chambre, quand il la serrait dans ses bras, il devinait son regard attaché à la tache laiteuse que devait former son visage. Elle le regardait pendant les repas, du comptoir où elle était installée. Elle le regardait encore tandis qu’il jouait à la belote ou au zanzi. Et ce regard-là c’était un regard qui jugeait, avec indulgence, peut-être, mais qui jugeait !

Que pensait-elle de lui ? Voilà ce qu’il aurait voulu savoir !... »

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« Un grand apaisement, voilà vraiment ce qu’il ressentait, mais c’était un apaisement triste, il ignorait pourquoi. Il y avait en lui de la tendresse de reste, sans objet précis, et il semblait qu’il était tout près de comprendre cette terre d’Afrique qui jusqu’ici n’avait provoqué en lui qu’une exaltation malsaine. »

Annotation :

« L'idée qu'il puisse exister un domaine de “l'art pur”, quelle qu'en soit la valeur, n'est pas près de disparaître, quand bien même elle prendrait des formes différentes de celles des trente dernières années ; et, selon toute vraisemblance, l'art qui suivra l'abstraction dans les pays qui l'ont connue en portera la marque. Les concepts qui sous-tendent l'art abstrait ont profondément imprégné l'ensemble de la théorie artistique, y compris celle de ses adversaires du début ; les mêmes écoles qui réfutent l'abstraction en appellent à l'absolu et aux sources pures de l'art, qu'il s'agisse de l'émotion, de la raison, de l'intuition ou du subconscient. Ainsi les peintres “objectifs” tendent-ils vers “l'objectivité pure”, cherchant à atteindre “l'essence” de l'objet dans son intégrité sans considération d'un point de vue, tandis que les surréalistes puisent leurs images dans la pensée pure, non pervertie par la raison et l'expérience quotidienne. Dans ce que l'on écrit aujourd'hui en faveur de l'art moderne, il est bien rare de lire quelque chose qui ne recoure pas à ces notions absolues. »

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« Ces idées sont totalement partiales et reposent sur une conception fausse de ce qu'est la figuration. La représentation passive, “photographique”, au sens mentionné, n'existe pas ; les éléments scientifiques de la représentation dans l'art ancien – la perspective, l'anatomie, l'ombre et la lumière – constituent des principes d'ordre et des moyens d'expression autant que des procédés de reproduction. Toute représentation d'objets, aussi exacte qu'elle paraisse, et même en photographie, procède de valeurs, de méthodes et de points de vue qui, d'une manière ou d'une autre, façonnent l'image et en déterminent bien souvent le contenu. De la même façon, “l'art pur”, non tributaire de l'expérience, n'existe pas ; toutes les fantaisies et constructions formelles, y compris le griffonnage d'une main distraite, sont travaillées par l'expérience et par des préoccupations non esthétiques. »