Carnet de glanures : « Fragments »

Annotation :

« La rêverie est une vitesse de l'imagination.
Elle active la coalescence des images,
leur capacité à s'accoler, à se déformer,
à se reformer.
Leur capacité à revenir,
mais décalées, déplacées,
ni tout à fait autres, ni tout à fait les mêmes. »

*

« La lentille de Fresnel
est composée de plusieurs lentilles de verre
taillées en forme d'anneaux concentriques :
des anneaux lenticulaires.
C'est un collectif de petites lentilles.

Sa surface globale présente des discontinuités.
Elle n'est pas lisse, elle est multiple.
Elle associe plusieurs surfaces
d'un même rayon de courbure.
Et sa lumière se porte très loin sur la mer.

Ainsi, nous avons besoin d'une lentille
pour que ce qui n'est pas visible le devienne.
Nous avons besoin de la lentille de Fresnel
pour nous repérer en mer.
Pour nous repérer dans l'obscurité.
Les étoiles et les dangers percent dans la nuit.
Et mes yeux bigleux se plissent sans les voir,
alors je me tourne vers le roman.

J'ai besoin du roman comme d'une lentille
pour regarder ailleurs en détail.
Le roman comme une optique du singulier.
Ma lentille, le roman. »

*

« Mon travail lie l'optique et la littérature.
Ou plutôt mon travail, l'écriture,
est une optique.
Cela sans doute parce que je vois mal.
Cela sans doute parce que je veux voir.
Ce lien entre optique et littérature
appelle une éthique du regard.

Non pas la morale
qui s'attacherait au « voir » en général,
mais la loyauté qui me lie à mon objet.
À l'attention qu'il convoque.

Écrire, c'est peut-être alors décrire.
Ça commencerait comme ça.

Aussi, plutôt que travailler
à l'élucidation du monde,
mes romans cherchent à se lier à lui,
à faire entendre sa dissonance,
à faire voir son opacité, ses zones troubles.
À le restituer.

Je relis mes livres
comme des variations de l'acte de décrire. »

Annotation :

« Dans la Norvège de la fin du XIXe siècle, une femme s'impose avec éclat sur la scène artistique. Harriet Backer s'est fait connaître à la force du pinceau comme la plus grande peintre norvégienne de son temps. Célèbre dans son pays pour son utilisation magistrale de la couleur, ses intérieurs lumineux et ses tableaux d'église, elle a su combiner dans une synthèse toutepersonnelle les traits de la peinture réaliste et la modernité des peintres impressionnistes.
Cette exposition, première rétrospective française consacrée à une artiste qui s'est formée en partie à Paris, vient éclairer d'un jour nouveau les liens privilégiés entretenus entre les peintres norvégiens et les avant-gardes parisiennes. Elle dévoile la trajectoire d'une femme qui, avec une rare force de caractère, a franchi les barrières de genre de son époque avant d'ouvrir sa propre école de peinture en Norvège et d'enseigner à son tour à une génération d'artistes.
Avec une détermination saisissante, Harriet Backer a tiré parti des possibilités offertes par Munich et Paris, les deux grandes capitales artistiques de son temps. La fréquentation d'un solide réseau d'artistes scandinaves, dont le peintre d'histoire et portraitiste Eilif Peterssen et la paysagiste Kitty Kielland, qui partage ses engagements féministes, a joué un rôle capital dans son parcours. »

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« Telles Cassatt et Morisot, Backer a surtout peint des intérieurs féminins, mais en accordant moins d'attention aux personnages et à leurs relations. Souvent, en effet, Cassatt et Morisot explorent la modernité telle qu'elle est vécue par les femmes de la bourgeoisie française, dans leurs relations entre elles et avec leurs amis et leur famille. Elles situent le spectateur à proximité des figures, comme dans La Mère et la sœur de l'artiste de Morisot, alors que Backer nous laisse à distance. Ainsi, dans Intérieur avec figures, Paris, elle préfère mettre l'accent sur la qualité architecturale de la pièce, sur les jeux de lumière et sur l'atmosphère générale. C'est moins la vie moderne en soi qui l'intéresse, que les pièces où vivent les femmes de son temps. »

Annotation :

« L'archipel japonais, façonné par l'activité volcanique, se distingue par sa beauté naturelle et ses contrastes géographiques saisissants. L'histoire d'Assassin's Creed Shadows s'inscrit dans cette topographie à la fin d'un siècle de guerres civiles ininterrompues entre clans régionaux. Le jeu se déroule pendant la periode Sengoku ("pays en guerre"), considérée comme la plus violente de l'histoire japonaise, et s'étend sur neuf provinces de la région centrale du Japon. L'équipe artistique de Shadows a veillé à ce que chaque province soit visuellement unique, afin d'offrir aux joueurs une immersion totale à travers ces paysages.

Cette quête d'authenticité a exigé un travail méticuleux et rigoureux. "Dans Shadows, tous nos châteaux s'inspirent de véritables plans, explique Thierry Dansereau, directeur artistique principal. Nous avons collaboré avec un expert en châteaux japonais pour garantir la précision historique de toutes nos propositions. De plus, tous les sanctuaires et monuments du jeu sont fondés sur des constructions réelles." Nous avons mis un point d'honneur à respecter scrupuleusement l'exactitude culturelle a, ajoute-t-il ».

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« Selon Gabriel Tan, les images spectaculaires de Harima de cette double page sont de bons exemples de la manière dont son équipe crée des illustrations narratives pour aider et guider l'équipe de design. "On ne se contente pas de faire de jolis paysages, dit-il. On essaye toujours de raconter une histoire à travers chaque image pour illustrer la narration. On utilise la couleur, l'angle, la lumière et l'obscurité pour créer une atmosphère et donner une idée de ce qui se passe dans le jeu."»

Annotation :

« Sa peinture de phénomènes naturels comme les nuages ou la lune ou encore l'eau jaillissant d'une fontaine est sans précédent. Ce n'est pas la réalité complète qu'il peint fidèlement, mais seulement des parties de celle-ci, qu'il intègre dans un concept inexistant qui est sa propre création. Van Eyck ne veut d'ailleurs pas seulement imiter, mais il veut créer des illusions. Les portraits du couple Joos Vijd et Elisabeth Borluut, les commanditaires de l'Agneau mystique, et les figures sculptées de saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste sur l'Agneau mystique semblent tellement vrais que c'est comme si ces personnages se trouvaient réellement dans des niches peu profondes. Avec ce genre d'effets en trompe-l’œil, Van Eyck semble concurrencer la réalité elle-même. Van Eyck combine par ailleurs un talent pour la représentation de minuscules détails avec une habileté à peindre des vues panoramiques. Ce qui fait dire à l'historien de l'art Erwin Panofsky (1892-1968) que l’œil du maître fonctionne à la fois comme un microscope et comme un télescope. Ses vastes paysages à l'arrière-plan comme ses scènes dans des intérieurs bourgeois ou des églises sont en rupture avec le passé. »

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« Jan van Eyck aborde la nature de manière inclusive : de l'infiniment petit au monumental, du lichen à la chaîne de montagnes enneigées, tout est potentiellement impor-tant. L'attention qu'il porte ici à l'observation faite de ses propres yeux est très éloignée de la peinture formalisée traditionnelle. Il en découle une nouvelle manière d'observer et de peindre la nature. On dirait que Jan van Eyck regarde le monde (naturel) avec d'autres yeux que ses prédécesseurs et ses contemporains. La précision géologique des rochers et des montagnes dans les deux œuvres représentant saint François est absolument extraordinaire à cet égard. Tandis que saint François a une vision du Christ, son compagnon frère Léon est assoupi contre une paroi rocheuse. Cette paroi est tellement détaillée qu'un géologue peut en faire une analyse scientifique précise.
Nous devons nous imaginer Van Eyck dessinant des croquis sur place, même si les premières études de montagnes qui ont été conservées se retrouvent seulement chez Léonard de Vinci, soit plus d'un demi-siècle après Van Eyck. Les chaînes montagneuses enneigées sont tout aussi rares dans la peinture du XVe siècle. Peut-être Jan van Eyck est-il le tout premier a avoir intégré ce motif dans ses paysages. »

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« Je n’ai dessein de relater, en marge du récit que je vais entreprendre, que les épisodes les plus marquants de ma vie telle que je peux la concevoir hors de son plan organique, soit dans la mesure même où elle est livrée aux hasards, au plus petit comme au plus grand, où regimbant contre l’idée commune que je m’en fais, elle m’introduit dans un monde comme défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences, des réflexes primant tout autre essor du mental, des accords plaqués comme au piano, des éclairs qui feraient voir, mais alors voir, s’ils n’étaient encore plus rapides que les autres. Il s’agit de faits de valeur intrinsèque sans doute peu contrôlable mais qui, par leur caractère absolument inattendu, violemment incident, et le genre d’associations d’idées suspectes qu’ils éveillent, une façon de vous faire passer du fil de la Vierge à la toile d’araignée, c’est-à-dire à la chose qui serait au monde la plus scintillante et la plus gracieuse, n’était au coin, ou dans les parages, l’araignée ; il s’agit de faits qui, fussent-ils de l’ordre de la constatation pure, présentent chaque fois toutes les apparences d’un signal, sans qu’on puisse dire au juste de quel signal, qui font qu’en pleine solitude, je me découvre d’invraisemblables complicités, qui me convainquent de mon illusion toutes les fois que je me crois seul à la barre du navire. »

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« Après ce bref exposé - sans doute partial et bien trop rapide-des "droits subjectifs", j'en reviens au raisonnement du juge lorsqu'il eut à statuer sur la requête des avocats de L.
Pardon, vous voyez, j'avance ainsi, par courbes et détours, c'est ma manière de faire persister un temps cyclique ou spiral... »

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« Voter en faveur des droits de la nature, du droit à la personnalisation de certains êtres ou formes ou forces naturels, c'est comprendre qu'il nous manque des points de vue dans notre balance institutionnelle.
Nous savons qu'il faut une séparation des pouvoirs dans nos États de droit. Nous reconnaissons l'importance des contre-pouvoirs, et notamment, de la société civile, de la presse : droit de manifester, liberté d'expression...

Brouhaha à droite - mais dans nos relations avec les entités de la nature, il nous manque des voix : il faut que les entités naturelles autres qu'humaines puissent nous répondre, et parfois s'opposer à nous, à notre hybris aménageuse...

Applaudissements à gauche. Nous avons besoin de construire cette opposabilité pas seulement pour défendre nos milieux de vie. C'est aussi pour nous-mêmes et pour nos enfants.

Les droits de la nature, ce n'est ni la radicalité ni la supériorité de la nature non humaine reconnue sur les besoins humains.

C'est une plus juste, une plus grande pluralité de points de vue ; et l'assurance que nous devons nous entendre avec tout ce qui est là, dans le monde, agissant, pour la reproduction de la vie. C'est, à la fin, l'affirmation d'un contre-pouvoir qui nous a manqué tout au long de la marche en avant du progrès. »

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« J’habite une maison d’angle et occupe le plus souvent la pièce centrale dont une partie des baies donnent sur la rue et l’autre sur une place dont les platanes, à partir de la belle saison, viennent battre de leur feuillage mon balcon. De là, dès la fin de l’automne et jusqu’au début du printemps, j’ai vue sur la place qui comme une flèche touche de sa pointe la rue qui longe la pharmacie. C’est un lieu charmant que je me figure quelque peu magique. Au centre de cet espace triangulaire se dresse une fontaine ; un groupe de nymphes et de tritons dont les jeux se développent dans l’ocre rosé d’une pierre tendre et qui font jaillir de conques en vasques des ruissellements chantonnants. Ce qui me touche le plus dans cet ensemble, c’est sans doute le contraste entre l’inspiration noble, vaguement mythologique, qui commande aux gestes et attributs des personnages et leur expression, voire leur carnation, tout à fait familière. »

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« Volontiers je m’abandonnerais à affirmer que ce lieu – le triangle de la place bordée de platanes, la fontaine centrale, les vasques et les reliefs du mur de fond, et même la toiture du marché, soutenue de poutrelles métalliques qu’ornent des circonvolutions torsadées – est un espace de beauté, si je ne voyais bien clairement que rien dans ce décor ne plaide en faveur d’une haute époque. Déjà dans notre monde quelque chose déclinait dont la nostalgie serre le cœur comme une effusion de tendresse. Le naïf ou maladroit mélange du symbole noble et du réalisme trivial dément ici au premier regard toute prétention vraiment artistique. Le charme qui me retient dans le soir à l’observatoire de ma fenêtre et qui me pousse parfois de bon matin à faire quelques pas autour du modeste monument réside sans doute ailleurs et probablement dans le sentiment qui s’affine en moi avec les progrès de l’âge que nos pères, malgré tout, nous ont légué quelque message dont la signification, pour peu évidente qu’elle paraisse, ne mérite pas d’être perdue. »

Annotation :

« Gustave Moreau disposait de bien d'autres sources encore pour nourrir sa vision poétique et personnelle d'une Inde transfigurée, née de ses lectures savantes et de rêveries sans fin. Aux volumes du Tour du Monde, du Magasin pittoresque, aux Civilisations de l'Inde de Gustave Le Bon s'ajoutent divers ouvrages ayant l'Inde pour sujet, que le peintre pouvait consulter à la Bibliothèque impériale ou en d'autres lieux et que mentionnent parfois, au bas d'un dessin ou d'une feuille d'études, de précises et précieuses annotations. C'est le cas du livre de James Burgess, The Temples of Satrunjaya (Bombay, 1869), qui inspira à Moreau quelques études de colonnes indiennes et de statuaire jaïne, et d'un autre ouvrage du même auteur, The Rock-Temples of Elephanta or Ghârâpurî (Bombay, 1871), prétexte à quelques croquis rapides de divinités brahmaniques et de statuaire hindoue. C'est le cas également de L'Inde Française (Paris, 1830) d'Eugène Burnouf, que Moreau découvrit au cabinet des Estampes de la Bibliothèque impériale et dont les belles illustrations de Géringer lui fournirent le modèle de diverses études de costumes, de coiffes et de parures - ébauches de personnages vêtus et parés à l'indienne repris, des années plus tard, dans Le Triomphe d'Alexandre le Grand. Moreau avait aussi exécuté quelques croquis d'après The Hindu Pantheon d'Edward Moor (Londres, 1810) et avait en outre feuilleté les Voyages dans l'Inde du prince russe Alexis Soltykoff, illustrés par le graveur De Rudder d'après les dessins du prince ; une note laissée par le peintre nous apprend qu'il avait, du reste, trouvé l'ouvrage "détestable en tous points "! »

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« L'intérêt très vif de Gustave Moreau pour les miniatures indiennes le conduisit à copier nombre d'œuvres originales admirées au cabinet des Estampes de la Bibliothèque impériale, au Louvre, au Musée oriental en 1869 ou encore lors de l'Exposition universelle de 1878. Mais le peintre, féru de documentation artistique, ne négligea pas pour autant d'autres sources iconographiques, telles les planches en couleurs du Costume historique d'Auguste Racinet, ouvrage publié par Firmin-Didot et Cie, dont la première des vingt livraisons parut en 1876. Moreau possédait du reste l'ensemble des fascicules du Costume même auteur, l'Ornement polychrome. »

Annotation :

« Si le temps de calcul n'est pas un problème, une meilleure solution est de passer par un suréchantillonnage : c'est la technique dite SSAA pour SuperSampling Anti-Aliasing. La méthode consiste à effectuer le rendu de l'image à une résolution plus haute que celle voulue, puis à redimensionner l'image en déterminant la couleur finale des pixels à l'aide de filtres qui calculeront des valeurs moyennes. Un processus très efficace mais très gourmand, puisqu'on devra par exemple calculer l’image en 4K (3 840 × 2 160) pour ne l'afficher finalement qu'en Full HD (1 920 × 1 080). On effectue donc quatre fois plus de travail !

Entre ces deux extrêmes d'économie et de gourmandise, il existe tout un panel de méthodes d'anti-aliasing. Les ingénieurs en rendu graphique rivalisent d'ingéniosité pour mettre au point des solutions efficaces. Elles portent des acronymes barbares comme FXAA (Fast Approximate Anti-Aliasing), qui floute sélectivement certaines zones de l'image, MSAA (Multiple Sample Anti-Aliasing), qui applique un suréchantillonnage localisé sur les contours à fort contraste, ou encore TAA (Temporal Anti-Aliasing), qui associe les informations de plusieurs images successives pour obtenir un flou plus intelligent. Si je mentionne les noms de toutes ces techniques, ce n'est pas juste pour vous ensevelir sous les sigles : elles font maintenant souvent partie des options proposées dans les réglages des jeux. »

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« Le modèle le plus simple de BRDF est dit lambertien : la lumière est renvoyée de façon diffuse dans toutes les directions. Si in y ajoute la réflexion spéculaire, on obtient le modèle dit de Phong. Mis au point par Bui Tuong Phong à l'université d'Utah et publié dans sa thèse en 1973, ce modèle aura une influence considérable en informatique graphique et reste aujourd'hui un des plus utilisés.

Malheureusement, son auteur décédera deux ans plus tard d'un cancer sans avoir connu la postérité. Notons également qu'il s'agit d'un exemple - comme il s'en produit parfois en sciences- de découverte mal nommée : tout le monde l'appelle le modèle de Phong, en pensant référer au nom de son auteur, mais Bui Tuong Phong était vietnamien, et Phong était son prénom ! »

Annotation :

« Pour Timar, cela se traduisait par des images naïves qui mêlaient aux illustrations de Jules Verne des bribes de réalité. Il suivait la longue route de terre rouge qui longe la mer et il voyait les cocotiers se dessiner moitié sur le ciel, moitié sur le gris plomb des flots. Il n’y avait pas une vague, à peine un repli, comme l’ourlet d’une lèvre, le long de la plage. Des pagnes colorés, des hommes demi-nus entouraient les pirogues des pêcheurs qui venaient de rentrer.

La rivière était là-bas, à un kilomètre à peine, au fond de la baie. Seulement, aux temps héroïques d’Adèle et d’Eugène, il n’y avait pas, dans la verdure, les toits rouges des factoreries, des bureaux du palais du gouvernement. »

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« Ce qui le troublait le plus, c’était son regard. Depuis quelque temps, elle le regardait beaucoup, elle le regardait trop ! Même dans l’obscurité de la chambre, quand il la serrait dans ses bras, il devinait son regard attaché à la tache laiteuse que devait former son visage. Elle le regardait pendant les repas, du comptoir où elle était installée. Elle le regardait encore tandis qu’il jouait à la belote ou au zanzi. Et ce regard-là c’était un regard qui jugeait, avec indulgence, peut-être, mais qui jugeait !

Que pensait-elle de lui ? Voilà ce qu’il aurait voulu savoir !... »

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« Un grand apaisement, voilà vraiment ce qu’il ressentait, mais c’était un apaisement triste, il ignorait pourquoi. Il y avait en lui de la tendresse de reste, sans objet précis, et il semblait qu’il était tout près de comprendre cette terre d’Afrique qui jusqu’ici n’avait provoqué en lui qu’une exaltation malsaine. »

Annotation :

« L'idée qu'il puisse exister un domaine de “l'art pur”, quelle qu'en soit la valeur, n'est pas près de disparaître, quand bien même elle prendrait des formes différentes de celles des trente dernières années ; et, selon toute vraisemblance, l'art qui suivra l'abstraction dans les pays qui l'ont connue en portera la marque. Les concepts qui sous-tendent l'art abstrait ont profondément imprégné l'ensemble de la théorie artistique, y compris celle de ses adversaires du début ; les mêmes écoles qui réfutent l'abstraction en appellent à l'absolu et aux sources pures de l'art, qu'il s'agisse de l'émotion, de la raison, de l'intuition ou du subconscient. Ainsi les peintres “objectifs” tendent-ils vers “l'objectivité pure”, cherchant à atteindre “l'essence” de l'objet dans son intégrité sans considération d'un point de vue, tandis que les surréalistes puisent leurs images dans la pensée pure, non pervertie par la raison et l'expérience quotidienne. Dans ce que l'on écrit aujourd'hui en faveur de l'art moderne, il est bien rare de lire quelque chose qui ne recoure pas à ces notions absolues. »

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« Ces idées sont totalement partiales et reposent sur une conception fausse de ce qu'est la figuration. La représentation passive, “photographique”, au sens mentionné, n'existe pas ; les éléments scientifiques de la représentation dans l'art ancien – la perspective, l'anatomie, l'ombre et la lumière – constituent des principes d'ordre et des moyens d'expression autant que des procédés de reproduction. Toute représentation d'objets, aussi exacte qu'elle paraisse, et même en photographie, procède de valeurs, de méthodes et de points de vue qui, d'une manière ou d'une autre, façonnent l'image et en déterminent bien souvent le contenu. De la même façon, “l'art pur”, non tributaire de l'expérience, n'existe pas ; toutes les fantaisies et constructions formelles, y compris le griffonnage d'une main distraite, sont travaillées par l'expérience et par des préoccupations non esthétiques. »

Annotation :

« On ne saurait s’étonner que ceux qui complotaient une si insigne violation des droits de l’humanité aient tenté d’en voiler l’énormité aux yeux du monde. Et pourtant, en dépit de leur conduite inique en cette matière comme en bien d’autres, les Français se sont toujours targués d’être la plus humaine et la plus civilisée de toutes les nations. D’où l’on peut déduire qu’un haut degré de raffinement ne suffit pas après tout à maîtriser nos mauvais penchants ; si on jugeait de la civilisation sur certains de ses résultats, il semblerait peut-être meilleur pour ce qu’il est convenu d’appeler le monde barbare de rester inchangé. »

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« Notre navire fut dès lors entièrement livré à toute espèce de débauche et d’excès. Pas la moindre barrière ne s’interposa entre les désirs déchaînés de l’équipage et leur assouvissement sans limites. La plus grossière licence, avec la plus honteuse ivrognerie, ne cessèrent pour ainsi dire d’y régner, durant tout le temps de son séjour… Hélas ! pauvres sauvages, exposés à l’influence néfaste d’exemples aussi dissolvants ! Leur naïveté confiante se laisse volontiers induire à tous les vices, et leur perdition que déplore l’humanité leur est alors infligée sans remords par les civilisateurs européens. Trois fois heureux sont-ils, ceux qui, habitant une île encore ignorée au milieu de l’océan, n’ont jamais subi le contact démoralisant des blancs ! »

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« Il n’y avait aucune de ces mille sources d’irritation que l’ingéniosité du civilisé a créées pour empoisonner son propre bonheur. Il n’y avait dans Taïpi ni créances hypothécaires, ni traites protestées, ni factures à payer, ni dettes d’honneur ; pas de tailleurs et de bottiers exigeants ; pas de fâcheux d’aucun genre, pas de juge de paix, pas de parents pauvres occupant sans rémission la chambre d’amis et obligeant à se serrer les coudes à table ; pas de veuves ni d’orphelins réduits à la mendicité, pas de prison pour dettes, pas de nababs arrogants et au cœur de pierre, dans Taïpi ; ou, pour résumer tout d’un seul mot, pas d’argent ! Cette « origine de tous les maux » n’existait pas dans la vallée. »

Annotation :

« La peinture de Leonora Carrington étant extrêmement subtile et nuancée, il est souvent facile d'en négliger le contenu rituel. Regorgeant de personnages étranges et amusants occupés à des activités mystérieuses, ses tableaux évoquent d'anciens récits perdus. À l'instar des peintures sur panneau du Trecento italien, une aura miraculeuse imprègne ces scènes où le quotidien côtoie le surnaturel. C'est cette proximité entre le profane et le sacré - et pas seulement son appel surréaliste au merveilleux - qui confère à son œuvre son caractère surprenant. Alors que les humains, les animaux et les créatures mythiques interagissent par des regards et des gestes mystérieux, au milieu de paysages étranges parsemés d'objets soigneusement disposés, il se dégage une étrange impression de rituel. Le temps semble figé dans un suspense chargé de sens, tandis que les fonds des tableaux scintillent et que les voiles s'écartent momentanément pour nous livrer un aperçu d'un monde multidimensionnel qui nous est habituellement caché. »

« Carrington est connue pour son imagination surréaliste et ses images occultes, mais il est important de situer aussi les origines de ses visions dans son imaginaire catholique. Elle a su passer au crible les dogmes et les représentations dépassés du catholicisme fatigué du XXe siècle pour en redécouvrir la beauté et la magie fondamentales, et en mélanger ensuite les miracles et les transformations surnaturelles en y ajoutant une touche d'écoféminisme pour élaborer un nouveau langage, à la fois novateur et pourtant reconnaissable. C'est peut-être là le secret de son immense popularité aujourd'hui : elle raccroche des points de vue radicaux à un solide échafaudage d'histoire de l'art, y ajoute une touche d'humour malicieux et une pointe de solennité rituelle, pour obtenir la recette magique qui lui permet d'imaginer un nouveau monde. »

« Carrington reprend et transforme ce motif : au lieu de la neige, le personnage central de son œuvre offre le feu, l'autre face de l'hospitalité et du refuge. Le détail du plat de neige argentée trouve ainsi son ' contrepoint dans la peinture de Carrington, où le feu évoque autant la maison retrouvée que le profond désir d'appartenance et d'abri, où le thème religieux devient un archétype, une approche de la tradition iconographique que l'artiste reprendra dans ses œuvres ultérieures. Les deux scènes condensent en un seul geste l'universalité des éléments et le symbolisme de la migration et de la recherche d'un

Annotation :

« Peintures
Les principales peintures que j'ai utilisées dans ce livre sont de la marque Schmincke. Je les aime bien pour leurs couleurs vives et leur constance dans toute la gamme. J'ai utilisé la boite standard de 48 couleurs auxquelles j'ai ajouté les couleurs suivantes :

Le rose potier 370
Le rouge permanent 361
Le vert oxyde de chrome 512
Le jaune vert 536
Le vert de vessie 530
Le magenta de cobalt 417 (de la marque Daler-Rowney)

J'aime bien avoir beaucoup de couleurs à portée de main afin de ne pas avoir à les mélanger chaque fois que je veux peindre. Cela fait gagner pas mal de temps surtout lorsqu'on travaille sur des illustration aussi colorées et détaillées que ces devantures de boutiques. »

Annotation :

« Ils avancent avec précaution dans les grandes ombres, les ronces, les flaques d’or du soleil qui se cache.
Loschi cite Virgile : D’or aujourd’hui, jadis hérissé de buissons sauvages.
Le Pogge : Pourquoi le monde s’effondre ? Pourquoi l’espace est-il miné par le temps qui l’éploie ? Le Pogge est la douleur de plus en plus abyssale que chaque Renaissance dissimule. »

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« À partir du XIVe siècle l’Europe commença de creuser. Elle n’eut de cesse de devenir sa propre antiquité. Ce furent tout d’abord des manuscrits, des médailles, des statues. Puis des cités et des villas enfouies. Des aqueducs et des temples. Puis des pyramides. Les grottes paléolithiques arrivèrent à leur moment sur le site de l’Europe comme si elles étaient inventées.
Comme les figures dans les astres. »

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« Curieusement je n’avais jamais regretté un monde. Je n’ai jamais ressenti le désir de vivre dans une époque qui fût ancienne. Je ne puis me désancrer des possibilités actuelles d’inventaire, de disponibilité livresque, d’idéal fracassé, de la sédimentation de l’horreur, de cruauté érudite, de recherche, de science, de lucidité, de clarté.
Jamais le spectacle de la nature sur la terre, étant devenu si rare, n’a été si poignant.
Jamais les langues naturelles ne furent à ce point dévoilées à elles-mêmes dans leur substance involontaire.
Jamais le passé n’a été aussi grand et la lumière plus profonde, plus glaçante. Une lumière de montagne ou d’abîme. Jamais le relief ne fut plus accusé. »

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« La méditation d’Ovide est proche de celle de Spinoza pour qui le plaisir sexuel n’est pas la joie en direct – mais le reflet d’une joie plus vaste. D’une joie ontologique, volcanique. Joie de l’être à être. Ut sol : comme le soleil qui s’épanche, ainsi pensent les musiciens. Joie digne du soleil rayonnant. Joie naturelle mais joie qui date d’avant l’invention naturelle de la sexualité animale : joie du jadis. Joie solaire où la terre a puisé, où la vie a puisé. Joie expansive dont nous ne sommes que le reflet. Reflet d’un éclat qui tremble sous une épaisseur d’eau qui précède. Reflet abyssal, lointain, ancien, fragile, jamais linguistique, sinon muet. »

Annotation :

« Depuis quelque vingt années, Gérard Garouste entreprend une investigation des mythes fondamentaux de la culture occidentale à travers de vastes cycles de peintures qui sont autant d'étapes de sa recherche. Parallèlement, Garouste ne cesse de retourner à son histoire personnelle, de convoquer son enfance et son histoire familiale : Gérard Garouste est l'un des très rares grands peintres contemporains à faire de sa propre vie le sujet de son œuvre.

Entre mythologie collective et histoire individuelle, Garouste construit une œuvre complexe et tragique : complexe parce que nourrie de multiples entrelacs et d'histoires sans fin. Tragique parce que ne dédaignant jamais une forme d'éloquence et le sens d'une certaine dramaturgie.

Le temps passe et Garouste semble ne jamais être de son temps. Plus, les sujets qu'il emprunte aux mythes universels jettent un abime entre son œuvre et la réalité du monde dans lequel nous vivons. Garouste serait-il à jamais rétif à être ‘peintre de la vie moderne’ ? Serait-il à la recherche d'un langage défiant de raconter son temps ? Le monde que nous habitons l'obsède-t-il moins que le monde qui habite sa tête ? Souvent, pourtant, des éléments de son vocabulaire iconographique- voire ce que Daniel Arasse appelle des ‘détails’,- nous ramènent à aujourd'hui: là, quelques accessoires ou objets de la vie domestique, là le costume ou l'objet d'un décor à même de nous faire saisir que nous ne sommes pas hors le temps, mais que le peintre actualise le mythe. Alors, à l'invocation du passé répond la mise en scène de la vie quotidienne. A la pompe sans âge répond le vocabulaire d'aujourd'hui. »

Annotation :

« Puis elle les vit. Des grappes de souvenirs qui cascadaient de son corps. Certains enroulaient leur éclat mordoré autour de son torse pour tresser sa mémoire. D'autres, vermillon, s'étiraient entre lui et les habitants de la ville, quand ils ne s'enfuyaient pas par-delà les collines, à la poursuite d'individus qui vivaient ailleurs : la trace de cet homme dans la mémoire de ceux qui avaient croisé sa route. Dorés ou écarlates, tous brillaient sous le soleil, semblables à des fruits juteux.
Caravelle en attrapa un, grenat, et le glissa dans sa bouche. Il explosa sous ses dents, saveur voluptueuse d'un baiser et d'un premier amour. Caravelle le fit rouler rencontre, les promesses goûta la les sourires de tendresse, puis elle l'avala et le souvenir disparut, englouti. Le deuxième qu'elle absorba pleurait de tristesse et le troisième se consumait de rage. Elle les dévora avec le même plaisir vorace. Elle se gava de ces instants partagés, profita de cette orgie de relations humaines, tout ce dont elle était privée dans sa longue vie solitaire. »

*

« Les premières demeures l'accueillirent à partir de la taille. Des maisons de bois, peu profondes mais larges, fermement arrimées aux vêtements de la géante. Marche-Rose se déroulait au-dessus, toute en verticalité, depuis la ceinture jusqu'aux épaules. De multiples échelles de corde montaient entre les habitations, et partout, surgissaient des plateformes, des terrasses, des nacelles, des tyroliennes, des échafaudages tout en souplesse et légèreté, et des mécanismes de câbles, de roues crantées, de contrepoids et de balanciers, qui renforçaient la , structure de la cité, battaient au rythme du cœur de la géante et adaptaient la ville à ses mouvements, Caravelle monta dans les hauteurs, aperçut les champs de falsec qui poussaient sur les bras dénudés de la Dame aux joyaux, et poursuivit vers ses clavicules. Les rues verticales de Marche-Rose étaient désertes. Comme d'habitude, personne ne voulait croiser la Mange-Mémoire.
Elle parvint à l'esplanade, vaste belvédère qui s’étendait d'une épaule à l'autre et accueillait les principaux édifices de Marche-Rose : le musée, reconnaissable à sa succession de coupoles ; le collège aux murs outremer percés de verrières, de galeries couvertes et de cloisons coulissantes ; le théâtre, imposante sphère de bois, de tissu et de papier ; la bibliothèque tout en spirale ; et l'hostellerie constituée de tours carrées plus ou moins hautes qui s'adossaient les unes aux autres. »

Annotation :

« À côté de cette poésie faite pour les fêtes de la cité, se développent des genres destinés à un public plus restreint. La vie joyeuse qu’on mène dans les pays ioniens favorise la composition de chansons de table, avec accompagnement de lyre, où excelle Anacréon; le thème — le vin et l’amour — en est d’ordinaire banal, et leur charme réside dans la légèreté du rythme, la grâce d’une langue facile et courante. Plus voisins encore de la langue populaire, parlée dans les ports d’Ionie, sont les iambes moqueurs d’Hipponax d’Ephèse. En pays éolien, par contre, la poésie garde le caractère de confidence personnelle qu’Archiloque avait su lui donner ; Alcée et surtout la poétesse Sappho, dans un style très simple, mais sans bassesse, chantent les passions et les tourments amoureux avec une sincérité et une concision pénétrante que seuls retrouveront, chez les Romains, Catulle, et chez les modernes, Henri Heine. »

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[Sparte, le fantasme]

« Car les mêmes causes qui assuraient à Sparte sa force et son prestige ont faussé son activité. Ces quelques milliers de Spartiates, isolés au milieu de la foule des Hilotes et des Périèques, ne s'y sont jamais sentis en sûreté. Des conspirations et des révoltes ont, à plusieurs reprises, manifesté, et parfois avec une grande violence, la haine des classes inférieures, sans qu'on ait jamais songé d'ailleurs à leur donner satisfaction, puisque les réformateurs du IIIe siècle eux-mêmes ne se sont pas risqués à améliorer la condition des Hilotes. Jamais assurée de la paix à l'intérieur, Sparte n'a pu avoir à l'extérieur qu'une politique hésitante et étriquée. Devant les grands dangers qui ont menacé l'hellénisme, elle s'est montrée lente à s'émouvoir, parfois même tout à fait incompréhensive. Elle est arrivée trop tard à Marathon, a failli empêcher Salamine, n'a pas pris part à la lutte contre Philippe de Macédoine, et n'a même pas pressenti la menace romaine. […] Elle est restée en dehors des grands courants économiques et intellectuels qui ont traversé et vivifie le monde hellénique. Et c'est un fait grave que cette ville, composée de trois ou quatre bourgades d'aspect médiocre, dédaigneuse du travail sous toutes ses formes, mal informée des intérêts généraux de l'hellénisme, imperméable à ses plus belles activités ait possédé, depuis le VIe siècle jusqu'à la bataille de Leuctres, la meilleure infanterie de la Grèce. »

Annotation :

Ce que Giono avait parfaitement compris :

« Il y a deux Ulysses dans l’Odyssée : l’un qui court les aventures, l’autre qui les raconte. Il est difficile de dire lequel des deux est le personnage principal. Athéna, elle-même, en doute. « Pauvre éternel brodeur ! n’avoir faim que de ruses !… Tu rentres au pays et ne penses encore qu’aux contes de brigands, aux mensonges chers à ton cœur depuis l’enfance… » Si Ulysse met si longtemps à rentrer chez lui, c’est que ce n’est pas là son désir profond : son désir est celui du narrateur (qui raconte les mensonges d’Ulysse, Ulysse ou Homère ?).»

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« Parlant de lui-même à la troisième personne, James dit encore : "Porté à voir “au travers” — à voir une chose à travers une autre, en conséquence, puis d’autres choses encore à travers celle-là — il s’empare, trop avidement peut-être, à chaque expédition, d’autant de choses que possible en chemin." Ou dans une autre préface : "Je trouve plus de vie dans ce qui est obscur, dans ce qui se prête à l’interprétation que dans le fracas grossier du premier plan."»

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« L’image du récit primitif n’est pas une fiction fabriquée pour les besoins de la discussion. Elle est implicite autant à des jugements sur la littérature actuelle, qu’à certaines remarques érudites sur les œuvres du passé. En se fondant sur l’esthétique qui serait propre au récit primitif, les commentateurs des textes anciens déclarent étrangère au corps de l’œuvre telle ou telle de ses parties ; et, ce qui est pire, ils croient ne se référer à aucune esthétique particulière. Précisément, à propos de l’Odyssée, où on ne dispose pas de certitude historique, cette esthétique-là détermine les décisions des érudits sur les "insertions" et les "interpolations".»

Annotation :

« Bien que du fait des contraintes imposées d'une part à l'architecture par la volonté de maintenir sur son lieu d'origine (IXe siècle) la tombe de l'évangéliste et de l'autre à l'iconographie par le fait que l'église avait le rôle de chapelle officielle, la basilique présente des variantes par rapport à l'Apostoleion de Constantinople qui servit de modèle aux Vénitiens pour la réalisation de la basilique, elle n'en compte pas moins tous les éléments fondamentaux de l'architecture religieuse byzantine. Outre le plan en forme de croix grecque et les cinq coupoles, on retrouve le principe de l'opposition entre la zone terrestre (pavement et murs) et la partie céleste (voûtes et coupoles) ; leur fonction et leur destination sont soulignées par l'emploi de différents matériaux de revêtement ou plutôt de complément de la représentation dans l'espace obtenu par le jeu des murs. Si la partie supérieure de l'édifice a un caractère exclusivement et ostensiblement céleste, et donc métaphysique, en raison de la luminosité des tesselles de verre, d'or ou de couleurs qui symbolisent la lumière paradisiaque et projettent à l'infini la richesse et l'éclat des figures la partie inférieure est typiquement terrestre par la consistance même du marbre des murs (aux couleurs riches mais éteintes, à motifs géométriques) et du pavement de tesselles en opus sectile ou tessellatum, L'ensemble a une luminosité voilée, pâle reflet sur la terre de la lumière du ciel des cieux et 'adumbratio' schématique de la vision paradisiaque des mosaïques des coupoles et des voûtes.»

Annotation :

« Renoir hisse véritablement pour la première fois, avant le Bal, la peinture de genre "galante" à l'échelle de la peinture d'histoire, comme Watteau l'avait fait en son temps avec son Pèlerinage à l'ile de Cythère. C'est également sans doute la raison de sa prédilection pour le thème de la conversation, à la fois entre hommes, entre femmes ou entre hommes et femmes, et pour les plus importants lieux de sociabilité mixte de l'époque, à savoir les cafés, les restaurants, les guinguettes ou les bals publics.
D'une certaine façon, plus que l'amour-passion, absent de ces scènes, c'est l'amour "camaraderie", pour reprendre le mot de Rivière, qui est véritablement au cœur de ces œuvres, et qui permet de réunir - au moins par la peinture - aussi bien les sexes que les classes sociales. »

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« La décision de Renoir d'arrêter d'envoyer ses grands formats au Salon après 1880 a eu des conséquences inattendues sur sa production. Le cycle annuel étant déréglé, son besoin de se consacrer à des toiles ambitieuses, exposées au public pendant six semaines à chaque printemps, n'est que partiellement satisfait par les expositions de marchands -épisodiques, privées et ponctuelles. Une part de la "crise" de l'impressionnisme de Renoir au début des années 1880 tient à cette désorientation soudaine : la disparition d'un repère fixe dans le calendrier, qui jusque-là avait structuré le rythme et l'orientation de son travail. Loin d'être marginal, comme Renoir l'affirmera plus tard à Ambroise Vollard, le rôle du Salon dans son développement en tant que peintre impressionniste de la figure et dans la réalisation de ses grands formats les plus ambitieux n'est, entreb1862 et le milieu des années 1880, rien de moins que fondamental. »

Annotation :

« Et pourtant comme les gens se prosternaient : leur angoisse était grande, de perdre les villes, de devoir sortir des maisons, de ne plus recevoir de nourriture. Commettre des actes sauvages ne les excitait plus, comme cela avait été le cas des populations pré-ouraliennes. Au contraire : doux tendres précoces profonds, bouillonnants de sensations, avides d’excitations et de faste. Prêts à adorer, à servir, papillonnant d’heure en heure, attachés voluptueusement à la vie. De temps en temps des idées de persécution couraient par les continents, auxquelles ces gens se soumettaient, qu’ils répétaient avec effroi, dont ils se débarrassaient après un moment, plus approfondies qu’auparavant. »
 
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« Il y avait en eux tous de sa haine contre les monstres ; mais ils lui en voulaient aussi. Ils ne savaient pas qu’en les faisant appeler tous les jours il les observait, examinait s’ils n’avaient pas déjà trouvé quelque chose qui pourrait les ériger en maîtres qui le domineraient. Il ne parlait que de sa rage à l’égard des animaux, de la nécessité de protéger les villes les institutions les hommes. Pas un mot sur son obsession de vengeance et d’anéantissement. S’il pouvait faire ce que le Scandinave Kylin avait fait aux montagnes : les secouer, les faire gonfler jusqu’à ce qu’elles éclatent. Ainsi du Groenland, le déchirer dans tous les sens, de la racine à la cime. Il s’était trouvé un jour un roi de Perse qui avait fait fouetter la mer, parce qu’elle avait démoli son pont : comme il comprenait ce roi. »

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« Il fallait soumettre la moitié orientale de la terre. On ne pouvait pas lancer du feu vers les étoiles quand on n’avait même pas la maîtrise du globe terrestre et que cent milles derrière la Vistule s’étendait un monde hostile. Une nouvelle impulsion s’infiltra dans les masses au sein desquelles couvait un feu frivole : l’image d’une plaine gigantesque, de montagnes d’une hauteur démesurée, de territoires et de villes exotiques grouillants de monde. Ils devaient tomber là-dessus, s’y mêler, s’y laisser emporter. Maintenant. Ils avaient les appareils. Maintenant. On entendait parler de la force énorme inépuisable des appareils. On portait avec une autre âme drapeaux, feu et étoiles, à travers les territoires de l’Ouest. Une énergie fiévreuse réchauffait les cœurs, raidissait les muscles. On brandissait le drapeau ; il rassemblait toutes les volontés. »

Annotation :

« La différence n'est plus ici dans le thème proprement dit mais dans le contrat implicite qui, à travers le tableau, relie peintre et spectateur. Le peintre ne nous donne pas seulement à voir ; il nous incite à regarder, et à interpréter, de telle façon plutôt que de telle autre (ce qui ne nous empêche pas, éventuellement, de rejeter ses consignes, et de regarder à notre façon : de ne voir dans le Rembrandt qu'un tableau de genre, de ne voir en tel homme qu'une personne souffrante, non un personnage de légende). Trois modes d'interprétation marquent les extrémités d'un territoire - dont le centre serait occupé par le littéralisme pur. À un bout, on trouve l'interprétation allégorique : l'image est alors la figuration codée d'une abstraction. Cette femme que nous voyons n'est pas du tout une femme, c'est Mélancolie, cette autre est Justice, cette troisième, Vérité. Le tableau de Dou [Jeune Fille hachant des oignons], par exemple, est rempli d'objets qui évoquent pour le spectateur contemporain la sexualité : les oignons eux-mêmes, l'oiseau suspendu, la cage vide, l'aiguière renversée, le pilon et le mortier. À une autre extrémité, l'interprétation historique : on se réfère alors à une histoire qui préexiste au tableau, dans la religion chrétienne ou dans la mythologie grecque, dans l'histoire des peuples ou dans les œuvres des poètes. C'est une histoire unique, qu'il est indispensable de connaitre sous peine de se méprendre sur le sens du tableau, tel que le voulait son auteur ; ce sens nait de l'interprétation que fait le peintre d'un sujet d'avance connu du spectateur. Enfin, troisième sommet du triangle : une interprétation typique, ou générique (d'où, peut-être, l'appellation de 'genre'). »

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« Les tableaux de Vermeer sont trop parfaits pour que la scène représentée soit autre chose qu'un point de départ; avec lui, les distinctions mêmes entre peinture historique et peinture quotidienne, portrait, paysage et nature morte, deviennent de peu d'importance. L'intention de ces tableaux n'est ni psychologique ni morale — elle n'est pas liée au monde des relations humaines —, elle est picturale. C'est un peintre, dit Malraux, qui donne au monde « pour valeur fondamentale la peinture elle-même ». Par là, Vermeer transcende l'art de son temps, et annonce une conception de la peinture qui ne s'imposera pleinement que deux cents ans plus tard. »

Annotation :

« ORATOR INEPTUS (L'ORATEUR INEPTE) :

texte satirique lu en 1638 par Johann Balthasar Schupp, publie deux ans plus tard en latin, et plus tard encore en allemand, en 1665 (une fois de plus, un succès de librairie). Schupp, luthérien, professeur de rhétorique, s'y moque des auteurs demi-malins incapables de se taire, toujours abondants s'ils ont à portée de main l'un de ces florilèges de citations et d'anecdotes leur servant de grand réservoir. "Dis tout ce qui te vient à la bouche, même si ton pied s'attache à ta tête, ta jambière à ton casque et ta queue à ta crinière, peu t'importe. Ne reste jamais silencieux (Modo ne taceas). Ne te sépare jamais du Florilège de Lang."»

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« Pendant un quart de siècle, Pavel Pletika gardera ce silence de poudre d'or et de spores de russules, sous les toits, l'été en compagnie des étourneaux, de mulots le reste de l’année ; mais ce sera un silence nourri (si on en croit les lettres adressées à ses connaissances), comme une seule note tenue sur plusieurs mesures est nourrie par le violoncelliste, en vibrant (à ce moment-là, Pletika se montre sentimental, sans doute trop pour être vrai). Tout ce mutisme dans le grenier, autour du grenier et au-delà, le mutisme de Pletika par cercles 'concentriques’ s'étalant sur Moscou puis sur la Russie sainte et soviet sans que personne n'y prête attention, sera encombré par les innombrables pages d'une encyclopédie du silence, débutée dans le froid des années d'avant-guerre, poursuivie vaille que vaille pendant plus de vingt-cinq ans, le jour, la nuit, même le dimanche, le jour de la fête du Travail, le matin de Noël, et même les soirs de fièvre à 39° si le mouvement d'une machine à écrire est un meilleur remède que vingt cachets de quinine. »

Annotation :

« L'air prit cette transparence lumineuse que l'on retrouve dans les tableaux de Vermeer. Tout était beau, de l'oiseau arrêté en plein vol, le bec ouvert sur un moucheron, jusqu'à la plate-forme de forage de Proxima, qui ressemblait maintenant aux fondations d'une nouvelle tour de Babel. Peut-être l'absence de bruit et de mouvement créait-elle une sorte d'absence d'intention, de sorte que tout pouvait être pris pour le symbole de quelque chose de supérieur. On aurait eu le temps de réfléchir sur ce qui était figé, de s'interroger sur les destinées.
Le monde devint une gigantesque œuvre d'art dans laquelle on aurait pu déambuler, un musée dans lequel il n'y avait qu'une seule œuvre, qui l'emplissait entièrement. Malheureusement, personne ne pouvait plus la contempler.
Puis la réalité s'écailla. Des morceaux tombèrent, petits d'abord, en fine poussière, puis par pans entiers.
Et l'univers éclata comme une boule de verre, sans un bruit. »

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[ChatGp..] :
« Au début, il y a très longtemps, il ne s'agissait que d'un simple réseau, l'Internet, dont le but était de mettre en commun, à la disposition de tout le monde, le plus d'informations possible. Si vous vouliez des informations sur un sujet, vous aviez les plus grandes chances de les trouver là.
Mais comme le nombre de données augmentait, d'une part, et que d'autre part les gens ne se contentaient plus d'informations éparses, désirant tout savoir sur un sujet ou du moins l'essentiel, les algorithmes de recherche se sont transformés en algorithmes de synthèse, utilisant l'intelligence artificielle pour résumer l'ensemble des informations disponibles à propos de ce sujet. Dès lors, les gens n'ont plus eu accès aux centaines de milliers de données de base, mais directement à une synthèse. Plus besoin de chercher ni de réfléchir : le système vous concocte une réponse simple et facile à comprendre sur tous les problèmes compliqués. »

Annotation :

« Y. W. : Ce qui expliquerait qu'il y a de moins en moins d’œuvres ou d’objets à l'intérieur des musées. Les musées nouveaux n'ont plus besoin d'exhiber des milliers de choses, a la fois peut-être parce que leurs murs ne leur permettent pas, mais aussi parce qu’on sait que le public sature vite et qu'il faut l'amener vers quelques œuvres phares (puis ensuite au restaurant, à la boutique...). Bref, on redéploie la visite autour de toute une série d'activités et la génuflexion devant les œuvres ne constitue plus qu'une toute petite partie de la sortie au musée. Un glissement serait ainsi en train de s’opérer entre deux modèles de fréquentation du musée : de la visite du musée classique, lieu d'éducation et de culture, on passerait à la sortie au musée, envisagé comme un lieu d'activités de loisirs.

M. D.: Ajouté à cela que la numérisation des données autour des œuvres, ainsi que la construction de bases de données permettent d'accéder à tout ce que contient le musée et qu'il n’est donc pas ou plus nécessaire de tout exposer. Les visiteurs peuvent venir voir quelques œuvres ou quelques objets, comme tu le dis, puis compléter leur visite avec le numérique : faire des regroupements comme ils le veulent depuis leur ordinateur, se fabriquer leurs expositions personnelles, créer des parcours inédits. Ça permet de faire surgir des rituels inédits ou inattendus. »

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« Depuis des années, on rabat les oreilles des visiteurs avec des expositions "immersives, expérientielles" ou encore "multisensorielles". Et tout se réduit le plus souvent à caresser une statue en plâtre par ci, à se mettre sous une douche (sonore !) par-là, ou encore à renifler des petits pots. Parfois, audace suprême, à goûter ou à boire une bricole. Les visiteurs sortent immanquablement déçus : ah bon, ce n’est que ça ? Et on leur répond (parfois) qu'on n’est pas à Disneyland (l'éternel repoussoir) ou dans un salon culinaire ou sur un champ de foire, etc. Mais cette fois le musée avait décidé de frapper un grand coup, en osant mettre en place des dispositifs très intensifs. Oculocentrique, le musée occidental ? Entrez seulement. »

Annotation :

« Les papillons l'escortaient et les oiseaux qui se baignaient dans la poussière de la route ne s'envolaient pas sur son passage. Elle se fredonnait en marchant un air enfantin venu de jours lointains révolus.
Au bout d'un demi-mille elle commença à approcher de maisons et de granges, de champs parsemés d'outils rudimentaires gisant à l'abandon. Elle marchait plus lentement. Elle pouvait sentir l'odeur de la nourriture. La maison qu'elle choisit était une maison peinte à pans de bois qui se dressait dans une cour bien entretenue. Prenant garde aux chiens elle tourna dans une allée, passant devant de luxuriantes plantations de mélisse et de phlox disposées en terrasses bordées de pierres ramassées dans la campagne, devant un espalier de volubilis tendus sur des planches d'une aveuglante blancheur. Penchée sur la terre noire une femme en coiffe avec un déplantoir à la main, un petit cairn de pierres et des plantes posées dans du papier à côté d'elle. »

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« Tout alentour paraissait terrifiant. II tendait l'oreille, guettant l'aboiement des chiens le long de la route, mais il y n’y avait pas de chiens qui aboyaient. Il était réveillé et il resta couché un long moment et le matin arriva par l'est dans une pâle accrétion de lumière sans que l'annonce le coq ni les oiseaux qui s'éveillaient. II se leva et s'en retourna sur la route époussetant la paille de ses pitoyables vêtements et tapant des pieds dans ses élégantes bottes crottées à présent de terre funéraire. II marchait vers la ville et en arrivant en haut d'une côte sur la route il vit deux busards dans un champ s'envoler péniblement d'un arbre auquel étaient pendus les cadavres de trois hommes. L'un était vêtu d'un complet blanc malpropre. Rien ne bougeait. Les busards dessinèrent une courbe au-delà des bois et disparurent et il n'y eut plus nulle part ni bruit ni mouvement. Il n'y avait que l'accumulation progressive de la lumière à la rencontre de laquelle étaient venus ces morts sans yeux, étrangers et irréels comme des personnages égarés au sortir d'un rêve. »

Annotation :

L'ÉTALONNAGE

« Après l'étape dite de compositing, pendant laquelle on assemble toutes les composantes de l'image dans les décors (personnages colorisés, effets spéciaux.), Ugo souhaitait depuis longtemps, plus précisément depuis Je t'aime, son tout premier film réalisé alors qu'il était étudiant aux Gobelins, expérimenter cette méthode-le kinescopage - qui consiste à prendre en photo le film image par image, en 35 mm. "Mon rendu est très brut et repose essentiellement sur la qualité de la ligne, explique-t-il. Mon style graphique vient de l'étude des vieilles images de bandes dessinées, qui étaient imprimées en trois couches et pâtissaient (c'est du moins ce que pensaient les gens à l'époque) de ‘l’erreur’ d'impression, qui leur donne pourtant aujourd'hui une patine si charmante. Je voulais un procédé mécanique, similaire, peu contrôlable, qui ferait ‘cracher’ les blancs, pousserait les couleurs, produirait des vrais noirs, rongerait le trait, quitte à perdre en détail, mais qui homogénéiserait l'image et la sortirait de l'époque dans laquelle elle a été produite, la rendant ainsi difficile à dater. Aucun effet artificiel de compositing ne réussit à faire ce que produit l'analogique). »
L'image numérique est, de fait, plus ‘crispée’ qu'une image analogique, car elle est le fruit de pixels, par nature carrés, alors que le grain d'argent, qui constitue les images argentiques, est rond, ce qui adoucit l'image. Cette envie aurait pu ne pas être prise au sérieux, voire être assimilée à un caprice, car elle était fort coûteuse et impliquait, en outre, deux sessions d'étalonnage. Mais Félix de Givry en a tout de suite saisi l'intérêt, au grand bonheur d'Ugo Bienvenu : "Cela a permis à l'équipe d'avoir un rendu très simple et qui allégeait la production et le compositing en amont, reléguant le rendu final à la mécanique de captation de la caméra plutôt qu'a des effets informatiques qui la miment, sans jamais lui arriver à la cheville., Un nouvel exemple de la bataille entre le vrai et le semblant orchestrée par les deux complices, au bénéfice systématique de la première instance. »

Annotation :

« Non, j’en ai soupé, des gens. Je ne vois pas pourquoi ils seraient meilleurs là-bas qu’ailleurs. Je ne cherche qu’à poursuivre ma route comme je l’entends. Seul. »

« Il connaît cela, l’extase de la Nuée, le sentiment de vie absolu et puissant de se confronter à sa beauté mortelle, de capturer, entre deux eaux qui ne se croiseront jamais plus, le flottement d’un paysage éphémère, la vibration d’une lumière dans le tissage des racines. La danse des reflets sur la carapace bleu électrique d’un cancride de la taille d’un bateau. Mais il n’est jamais allé au-delà des zones explorées par son clan. Il n’a jamais vu d’amas de roches aussi grands que des îles, des centaines de serpents de mer emmêlés entre eux et qui couvent des œufs fluorescents dans les entrelacs de racines, de baleines et de poissons par milliers qui tombent dans le vide après que la marée qui les portait s’est évaporée en quelques secondes. Il en a vu juste assez pour ne pas soupçonner Atura d’enjoliver ses récits. »

« Immobile sur le sable, Aatea se délite dans le flot d’existences passées.
Il n’éprouve nul regret pour un monde rond et compact, il n’en est pas le fils. Il est l’enfant d’un jardin cultivé sur un cadavre, d’un monde qui se mange et s’éructe, qui craque aux entournures. Il comprend que des choses vivent et d’autres meurent. Mais beaucoup meurent. Mais beaucoup vivent.
Il n’y a rien à faire. »

« Pour un instant, il est seul sur le navire. Pour un instant, il n’y a que lui, le cri des mouettes, le lent claquement des vagues contre la coque de carbone, les lueurs tremblantes sur les agrégats de sel, la splendeur mortelle de ce monde incertain dont chaque vibration vient courir sur son squelette et sculpter pour lui un palais d’ondes et de courants. »

« Tout autour, les îles croissent. Leurs racines s’entretissent, la vie explose. Frénésies d’êtres, de bêtes, de plantes. Des structures poussent sur leurs flancs ensoleillés, arches pensantes et cartilagineuses ; elles sculptent des formes qui échappent à la raison. Une civilisation faite d’organismes uniques et multiples, un seul ne peut vivre, tous sont un. Les architectures vivantes se propagent d’île en île, ponts hyalins dans le vide des mers chaotiques. »

Annotation :

« Fracturer, facetter et multiplier les positions d'autorité culturelle sont des opérations essentielles à cette démarche, fondées sur des principes critiques de l'herméneutique, les prolongeant dans un dialogue avec les aspects politiques de l'interprétation et de la connaissance, et de l'interprétation comme connaissance.
La conception désormais commune de l'herméneutique critique reconnaît qu'un texte ne transfère pas de la signification d'une quelconque façon mécaniste; mais elle ne va pas jusqu'à admettre que tous les actes de lecture, productifs et constitutifs, sont probabilistes - ce par quoi l'on entend qu'ils sont non déterministes et sélectifs. Un texte provoque une lecture et lui permet de naître. Chaque lecture est spécifique à son moment de lecture; c'est un événement généré entre un lecteur et un texte dans un ensemble de conditions qui ne se reproduiront jamais. L'éventail des lectures potentielles crée un champ de possibilités et tout acte de lecture est une intervention dans ce champ, un moment où le potentiel génératif du texte est incisé et aplani en une lecture spécifique. Une distribution normative s'applique ici, avec la majorité des lectures d'un texte donné regroupées ensemble et les cas particuliers qui élargissent ce champ. Mais cela n'a guère d'importance, parce que même si les lectures s'alignaient, étaient proches au point de paraître presque semblables, un examen détaillé révélerait la spécificité inscriptionnelle de chacune d'elles. Aucune lecture n'est jamais semblable à une autre, et aucun texte n'est jamais équivalent à l'interprétation qu'il engendre. La spécificité inscriptionnelle, telle que nous l'avons décrite au chapitre précédent, s'applique à l'expérience ainsi qu'à la représentation. »