Marcel Carné - Commentaires

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L’inauguration réussie du tandem Carné-Prévert, dont la complicité se distingue par un équilibre tenu entre la faconde tantôt lyrique tantôt comique du dialoguiste et la vision tempérée du cinéaste. Leur univers est en place, avec déjà un destin qui se manifeste sous l’apparence d’un clochard, l’amour fou, la liberté des marginaux et le canal Saint-Martin, le Pont-Tournant, vrai soleil des quais : la promenade des amoureux dans la grisaille du petit matin fait ainsi basculer brièvement le film dans la poésie du réel. La faune des crapules, des damnés, des doux rêveurs ronge l’architecture conventionnelle d’un mélodrame qui, par son pathétisme désenchanté, son sens de la fatalité ou du bonheur précaire, son goût du portrait que fait vivre une solide et talentueuse distribution, emporte une franche adhésion.

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Film de patrimoine. La formulation en souligne autant l’attrait historique (qui permet au spectateur de tilter sur ce qu’il connait d’emblée de réputation) que le périmètre d’un comique de boulevard assez décati. On conserve toujours quelque amusement devant cette mécanique ubuesque, transposition plutôt originale (recontextualisée dans son époque) du loufoque anglo-saxon, et l’inventaire de situations marinées à l’humour noir, de répliques absurdes et de personnages farfelus pris dans d’inextricables quiproquos, prête gentiment à sourire. Par ailleurs il est toujours plaisant que le cinéma se perde sur les chemins de l’extravagance et de l’anticonformisme. Reste qu’il ne vaut mieux pas comparer ce remue-ménage faubourien à ce qu’un Hawks, pour ne citer que lui, proposait à la même époque.

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Le Vigan peint les choses cachées derrière les choses, Michel Simon estime qu’il veut mieux avoir sa tête de Barbe-bleue que pas de tête du tout, et Michèle Morgan a de beaux yeux (on sait). Héritier du fatalisme atmosphérique d’un Lang ou d’un Murnau, peintre d’un ville-prison (Le Havre, très cinégénique) aux pavés mouillés, aux paysages pleurant d’être réduits par les brouillards, la pluie, le travaux des hommes, aux docks opaques qui voient partir les bateaux vers une vie meilleure en laissant les héros à quai, Carné déréalise le monde, le dissout dans une poétique de rêve et d’espoir illusoire où même les pires crapules sont pathétiques, où le suicide elliptique du peintre scelle la perte du déserteur, et où l’originalité fantasque des innocents et des salauds renvoient à une même solitude désespérée.

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Œuvre jumelle de la précédente, dont elle exporte le réel reconstitué aux quais populaires de Paris. L’univers de Carné se déploie à la faveur de deux artifices caractéristiques : celui expressionniste de la mise en scène, celui poétique du scénario. Mais cette fois tous les horizons ne sont pas barrés, diffusant une lumière pâle à laquelle se nourrir, quand bien même les illusions des prolétaires et des déclassés se noieront dans la joie amère d’un bal du 14 juillet. Le meilleur de ce cinéma pittoresque, insurgé, protestataire, nihiliste, parfait baromètre de son époque, est à trouver dans ses personnages-emblèmes, bons ou mauvais diables, meurtris par l’amour : plus que la pourtant centrale Annabella, on retient le cynisme désabusé de Jouvet et l’atmosphérique Arletty en tapineuse à grande gueule.

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L’aube se lève, donc, sur un petit immeuble de banlieue. Une porte palière au-delà de laquelle retentit un coup de feu. Un corps qui déboule et tombe dans l’escalier. Alors s’enclenche la narration de ce drame social aux contours clairs, limpides, construit sur d’habiles allers-retours temporels et sur une direction artistique quintessentielle du réalisme poétique – lumière crépusculaire, ambiance légèrement onirique, décor parisien d’avant-guerre. Deux ans avant "Citizen Kane", Carné agence un cinéma de la mémoire dans une structure éclatée qui réalise l’irrévocabilité du destin même, puisque les faits sont déjà accomplis et les dés déjà jetés. Gabin, Arletty, Berry y composent une galerie de personnages assez manichéens, aux prises avec un destin fatal que l’auteur élève au rang de tragédie populaire.

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Mis à l’index par Vichy et replié en zone libre, le cinéaste se réfugie dans l’imaginaire intemporel d’un fantastique moyenâgeux. La "désincarnation" de son univers ne va pas sans un surcroît de métaphores politiques implicites ni un coupable épanchement de gongorisme cher au scénariste-dialoguiste. Car l’ensemble a bien mal vieilli. Passe encore la guimauve ultra fleur-bleue de Prévert, ses aphorismes un peu teubés rabâchant à longueur de bobines que l’amour est plus fort que tout et que les cœurs purs l’emportent toujours sur la séduction du mal. Mais supporter les développements tartes d’une intrigue aux artifices ultra-naphtalinés, cette poésie en toc qui confond lyrisme et mièvrerie et (cerise sur le gâteau) les affectations ridicules du jeu d’Alain Cuny, tout cela ressemble à une épreuve.

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1840, sur le fameux Boulevard du Crime où se presse une foule bigarrée venue applaudir le mime Deburau et l’acteur Frédéric Lemaître, tous deux amoureux de l’inaccessible Garance et entraînés dans le tourbillon d’une comédie italienne entre burlesque et tragique. Le théâtre est partout, dans la rue, sur les estrades des bateleurs et la scène des funambules, dans les loges, une modeste chambre d’hôtel, un bain turc ou les salons bourgeois. Hymne à la gloire du spectacle donc, mais surtout fresque-fleuve gorgée de situations mélodramatiques et de personnages pittoresques (brigands, artistes et aristos), de masques et de mots d’esprit, de costumes et de décors, de rivalités et de passions. Qu’on y soit sensible ou non, pas difficile de comprendre le statut de ce célébrissime classique du cinéma français.

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Les oripeaux et les symboles fatigués du réalisme poétique qui a fait la gloire de l’auteur sont ici intégrés, investis, sans dommage pour l’authenticité, dans un contexte socio-historique réactualisé. Carné transpose en effet le roman de Zola au sein de la petite bourgeoisie lyonnaise des années cinquante, et bien qu’il enlève au crime des amants son caractère de préméditation et y greffe un peu artificiellement l’éternel émissaire du fatum, le tableau de l’aliénation provinciale atteint une vérité dans le détail fidèle au naturalisme de l’écrivain. Ces qualités sont à porter au crédit d’un film prêtant par ailleurs le flanc aux reproches traditionnellement adressés à la "qualité française" : rigide dans sa facture, un peu ampoulé dans sa direction d’acteurs, d’une efficacité dramatique éprouvée mais sans surprise.