Rainer Werner Fassbinder - Commentaires

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Il n’est pas interdit de tenir ce film déroutant pour une confession, au cours de laquelle un cinéaste s’interroge sur son agir et formule des questions aussi confuses que celles du rapport entre la mise en scène et la vie, entre le métier de l’acteur, la schizophrénie ou la prostitution. Fassbinder met en scène le moment de la création cinématographique où une équipe de tournage s’engage volontairement dans un jeu de rôles qui voit chacun assumer le destin d’un double momentané. Il cherche ainsi à mettre à nu la structure des relations interhumaines, tissée d’affrontements de terreur et de violence. L’hystérie effleurant constamment de ce théâtre absurde et le caractère déréalisant d’une mise en scène refusant toute identification à des personnages antipathiques rendent difficile l’investissement émotionnel.

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Quatre saisons, quatre temps, quatre femmes (la mère, la sœur, l’épouse et le grand amour) pour ce marchand qui traîne le poids de sa condition comme celui de sa charrette à fruits. Fassbinder tourne le dos aux impératifs habituels de la narration pathétique : son étude socio-psychologique, d’apparence assez ingrate et économe de ses moyens techniques, n’a pas peur de se pencher sur des êtres veules, violents ou misérables, et de dépeindre un univers disgracieux de toile cirée. Il analyse sans mépris, parfois avec une ironie froide, l’univers culturel d’un petit-bourgeois étouffé par ses frustrations et l’hypocrisie de sa classe, qui boit sa déchéance jusqu’à l’autodestruction. L’approche est intéressante mais peu séduisante – si ce n’est le joli minois d’Hanna Schygulla dans un rôle chaleureux.

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Décor unique orné de suggestives tapisseries, longues séquences chorégraphiées autour du langage et de la disposition des corps, stylisation sophistiquée des costumes et des accessoires (mannequins, perruques de Petra) : le film trahit à la fois ses origines théâtrales et les ambitions formalistes de son auteur. Il peut sembler verbeux, un peu artificiel, mais son venin toxique infuse inéluctablement. À travers la passion consumante et pathologique d’une femme pour sa belle modèle, Fassbinder analyse au scalpel les affres de la dévoration amoureuse, les infinies ambiguïtés des rapports de domination et de soumission, en un huis clos exclusivement féminin, asphyxiant de souffrance à vif. À la fin, lorsque la muette Marlene fait ses bagages au son des Platters, mille lectures s’offrent à nous.

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Scrutateur féroce de son temps, l’auteur ne pouvait rester insensible à la science-fiction, genre qui permet d’explorer les angoisses contemporaines en dissimulant un surcroît de réalisme sous le voile de l’extraordinaire. Si le monde est dominé par les puissances morales et économiques du mensonge, si l’on vit aveugle dans les simulacres d’un univers objectal, cela doit s’exprimer pour lui en dénonciations politiques et en cris dépressifs. D’où la désolation progressive de son personnage, la névrose lancinante qui l’engloutit et la vitrification des apparences formalisée par de multiples effets plastiques (reflets et flous d’avant-champ, dominantes bleutées, design lisse et hi-tech). Le film atteint ainsi une complexité, un vertige et une inquiétude existentielle dont "Matrix", vingt-cinq ans plus tard, ne pourra se prévaloir.

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Notoirement remaké de Sirk, ce mélodrame épuré m’a un peu déçu en regard de sa flatteuse réputation. À bien des égards il mérite pourtant ses louanges : Fassbinder joue avec les stéréotypes, décrit les formes culturelles de la violence et de l’inégalité des rapports sociaux, montre comment regards et jugements viennent à troubler l’équilibre d’un bonheur conjugal. Semblant d’abord binaire et lourdement démonstratif (veilles biques, enfants mesquins, voisins visqueux), le film dérive vers un discours plus retors lorsque les deux héros ploient à leur tour, et malgré eux, sous le poids des préjugés, et s’offre au final comme une énonciation comportementale à la fois tendre et cruelle. Très subjectivement, je déplore juste une certaine déficience émotionnelle, alors qu’il aurait dû m’emporter.

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À peine sortie de la douleur passionnelle de "Petra von Kant", Margit Carstensen plonge dans un nouvel enfer, victime d’une autre forme de dépossession de la conscience. Fassbinder, quant à lui, met ses pas dans ceux d’Hitchcock, brodant un thriller domestique dont la perversité insidieuse tient de signaux infimes, d’une multitude de petites tortures psychologiques, d’un tempo très calculé dans le développement de ses effets. Loin du drame sentimental, c’est un véritable film d’horreur, le cas d’étude presque clinique d’une jeune femme à peine adulte qui, tout juste sortie du joug parental, se voit asservie par un monstre raffiné. La virtuosité très pensée de la mise en scène confère à cette œuvre cruelle une tonalité glaçante, mais également une distanciation qui empêche un réel enthousiasme.

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Corsetant la moindre aspérité formelle, le réalisateur illustre avec un raffinement consommé l’histoire de cette Bovary de l’aristocratie que le conformisme de son milieu étouffe. Il s’efforce d’évoquer la préciosité calligraphique des vieilles photos à des fins d’atmosphère et recourt indifféremment au monologue, aux intertitres, aux fondus au blanc pour opérer les liaisons à l’intérieur d’un récit du désenchantement, de la mélancolie, de l’injustice institutionnalisée, de la solitude et de la mort, ces deux vérités amères qu’atteignent fatalement, dans la douleur et non par les voies de la lucidité, ceux qui comme Effi suivent la règle du jeu. Si son classicisme brouillé reste dans les limites du raisonnable, le film souffre d’une austérité dépassionnée qui dispense plus d’une fois les effets d’un bonne pilule soporifique.

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Fassbinder creuse des thèmes similaires à ceux explorés précédemment et transpose dans le milieu homosexuel les rapports de domination et de manipulation éprouvés au sein du couple. En s’octroyant le rôle d’un jeune homme de condition modeste qui voit sa fortune inattendue dilapidée par un fils de bonne famille dont il s’est entiché, le cinéaste apporte un supplément de vérité à une œuvre qui, comme souvent, refuse le sentimentalisme en privilégiant une étrange froideur, nourrie d’une sèche ironie. Pas d’apparat donc, malgré une mise en scène très élaborée, et une implication rendue difficile, mais un regard critique et toujours aussi lucide sur la hiérarchie commune aux rapports d’exploitation économique et aux bénéfices culturels, et sur la honte sociale qui mine l’équilibre du couple.

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Ouvrier sans histoires, Hermann Küsters a brutalement tué son patron avant de se suicider. En racontant comment le désarroi de sa veuve est exploité par la presse à sensation puis successivement récupéré par le très bourgeois parti communiste et par un groupuscule anarchiste, Fassbinder démontre que les instruments de la libération sont aussi ceux de l’oppression. Il ne pose pas le problème en termes de vérité et de mensonge (chacun a ses bonnes raisons), mais analyse à la faveur d’un développement dramatique d’une parfaite logique et d’une grande simplicité le cheminement de l’asservissement social à l’aliénation politique. Pas de discours positif ni d’engagement défini ici, mais un voyage à travers les idéologies données comme telles : tantôt moyens de vivre, tantôt illusions déçues.

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D’emblée cette grinçante pantalonnade se situe en dehors des normes de la bienséance, quitte la voie du réalisme psychologique pour celle de la satire teintée d’absurde. Si l’auteur semble emprunter les chemins de Chabrol dans ses plus mauvais jours teutons, il reste maître d’une analyse de la culture bourgeoise comme élément crucial du système capitaliste, par laquelle il entend traquer les signes grotesques d’une civilisation purulente. Volontairement saturé d’outrance, d’hystérie et de mauvais goût, farci de personnages ignobles (le gourou-poète, sa cour constituée d’une femme-martyr, d’un frère débile collectionnant les mouches, d’une bonne-esclave sadisée), le film s’enferme dans un cercle vicieux d’autoreproduction pour refléter un certain écœurement de la classe intellectuelle allemande.

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Prenant le jeu pour emblème, Fassbinder signe un film à portraits où l’on se peint et se dépeint jusqu’au délavement. Les pions-personnages y sont répartis par couples, par groupes, piégés dans une scénographie sophistiquée. À la case départ, un vaudeville bourgeois où un mari et une femme infidèles se rencontrent par accident dans leur manoir de campagne avec maîtresse et amant respectifs. S’ensuit un huis clos pervers en forme de cage aux lions, une parabole aux indications claires mais ne laissant sans autres armes que les ongles qui crissent sur un acier brillant. Réflexion, jeu de miroirs, culpabilité, références culturelles allant de Wagner à Nietzsche, de Dieu (le père s’appelle Christ) au Diable (dont la petite fille infirme est peut-être une incarnation)… La partie est certes brillante, mais jouée sans imprévu.

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Fassbinder n’a jamais caché son admiration pour "Les Damnés" de Visconti. Hasard ou non, c’est à Dirk Bogarde qu’il fait ici appel, mais l’avènement hitlérien de 1933 ne demeure qu’une toile de fond à peine évoquée, tout juste l’arrière-conscience lancinante d’un labyrinthe fait de miroirs et de projections mentales, qui joue sur l’interaction d’ambigüités savamment entretenues et qu’une mise en scène organise avec un goût presque psychédélique de la sophistication. Fantasme de la disparition, substitution identitaire, perte de soi… : le propos rappelle "Profession : Reporter", mais sur un mode plus névrosé et un registre mi-grotesque (Andrea Ferréol en pouffe ultra-vulgos qui en fait des kilotonnes) mi-onirique qui le rend assez nébuleux. Perplexité et ennui poli : tout cela me laisse de marbre.

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Par le prisme de séquences pathétiques conçues comme autant de blocs cassavetesiens, la vie d’un transsexuel malheureux se raconte : ses cinq derniers jours forment une lamentation tragique qui refuse la complaisance comme la perspective sociologique. Directement inspiré par le suicide de son ami Armin Meier, Fassbinder restitue à l’héroïne sa dimension la plus écorchée, douloureuse, et parvient à transcender le naturalisme sordide et l’artifice scabreux que le sujet appelle constamment : les quelques touches de burlesque grinçant (tel Gottfried John en capitaliste délirant, rescapé des camps et organisant avec ses sbires des jeux ubuesques en tenue de tennis) ne font que mettre en relief le désespoir radical d’un être condamné, dans son âme meurtrie et son corps autre, au rejet et à la solitude.
Top 10 Année 1978 : http://lc.cx/Awk

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L’Allemagne post-Adenauer de 1945, dont l’abandon de tout rêve de gloire s’est fait au profit d’une intransigeante volonté d’enrichissement, est au centre de ce mélodrame faussement froid, plein de sentiments contradictoires et conçu avec une sorte de jubilation masochiste. Le miracle économique ne fut qu’une gigantesque duperie, la perte d’identité d’un pays qui lui sacrifia son âme. Cette Allemagne, c’est bien sûr Maria Braun, héroïne ambigüe basculant constamment entre arrivisme sans scrupules et fidélité inébranlable à son époux. La rocambolesque toile d’aventures et de compromissions où elle est ballotée dresse un tableau sans concession qui oscille entre constat historique et militantisme féministe et joue simultanément sur les registres du social, du politique et du romanesque.

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Schygulla, Udo Kier, Eddie Constantine, Bulle Ogier… Le cinéaste adjoint à ses acteurs fétiches des icônes du cinéma d’auteur européen, joue avec les autoréférences (le personnage de Margit Carstensen s’appelle Petra, celui de Volker Spengler se travestit…). Il délivre surtout sa vision, iconoclaste et critique, des rapports occultes entre le terrorisme, la police et les pouvoirs économiques. Les membres déboussolés d’une cellule de l’après-Baader y jouent au Monopoly, se déguisent en costumes de carnaval, sans comprendre qu’ils sont manipulés de bout en bout par les puissants qu’ils pensent combattre. Le récit pratique le contre-point permanent, se noie dans une cacophonie de commentaires et de voix radiophoniques, extérieurs à l’action, qui ajoutent à la singularité d’un film étrange mais assez captivant.

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Le cadre historique de "Maria Braun" recule de quelques années : en pleine guerre, le régime nazi fait tourner le grand cirque de sa propagande à plein tuyau. Une petite Allemande avide de revanche sociale et assoiffée de liberté en sera la vectrice malgré elle. Aucun jugement dans le regard de Fassbinder : il exalte au contraire la courage, l’indépendance et l’honnêteté amoureuse de son héroïne – Hanna Schygulla, encore une fois superbe de fierté opiniâtre. La réflexion sur la mise en scène et l’illusion du spectacle au service de l’idéologie est d’une ironie cinglante, mais c’est avant tout la richesse feuilletonesque de l’ensemble qui emporte, son goût de la péripétie et du rebondissement qui n’exclut ni l’émotion ni la lucidité critique. Vingt-cinq ans après, Verhoeven naviguera dans les mêmes eaux avec "Black Book".

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Lola, dans sa maîtrise des règles du jeu économique dont elle se sert pour son ascension sociale, est la sœur de Maria Braun. Les fondus enchaînés brutaux, les filtres de couleurs vives (vert, jaune, bleu, rose) pour mettre en contraste les humeurs des personnages accusent une recherche formelle poussée, en accord avec un propos de plus en plus désenchanté. Car si l’on flirte avec la comédie, si le portrait d’une société peuplée d’entrepreneurs frauduleux, de notables corrompus et de pacifistes idéalistes possède sa part de cocasserie satirique, la morale est sans concession : si l’on n’appartient pas à la cabale d’hypocrisie qu’est la classe dirigeante, on n’est qu’un paria, un marginal aveuglé par cette valeur factice et cosmétique qu’est l’amour. Même les hommes vertueux ont leur point faible.

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Le réalisateur abandonne le coloriage agressif du film précédent au profit d’un noir d’encre et d’un blanc surexposé qui se placent dans la lignée des mélos ricanants d’un Michael Curtiz. Son style tranchant détruit ce qui, un instant plus tôt, semblait le fasciner ou exalte ce qui, juste avant, n’excitait que son ironie. Par là même il conclue de manière assez brillante son analyse de la société allemande d’après-guerre, en dévoilant l’envers de la célébrité et les ruines d’une prospérité qui n’existe plus que dans le souvenir : l’heure est à la vampirisation des gloires passées. Seulement voilà : l’étrange distanciation brumeuse du récit, son tempo relâché ne m’ont jamais agrippé, et j’ai passé tout le temps de cet acrobatique exercice de style à me demander quand est ce que j’allais vraiment m’y intéresser.

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Une coque de bateau, un port réduit à un rempart de carton, des bittes d’amarrage dont le profil souligne le jeu de mots, des graffitis obscènes sur fond de soleil en spot jaune citron : voilà campé l’horizon du boxon où tout se joue. Pour son dernier film, l’auteur visualise la prose poético-sordide de Jean Genet en un théâtre glauque et monocorde de la transgression, une féérie crue de l’avilissement, un objet parfaitement sculpté, opaque, lisse, mû par les rapports de force sadomasochistes et la certitude que le sexe est exclusivement affaire de domination et de tractation. Tout en concédant la cohérence et l’achèvement de cette cantate du meurtre et du vice, de la salive et du désir au masculin, on peut trouver franchement rédhibitoire la radicale artificialité d’une stylisation plus froide encore que la mort.