Lectures - 2026

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3/01

Après une entreprise autofictionnelle qui faillit lui coûter l’amour de sa mère (Un roman russe), Carrère propose une manière de mémoires "extime", pour reprendre un mot de Tournier : l’auteur se raconte au travers d’autres destins, plus grands, plus graves que le sien. Dans D’autres vies que la mienne, il est question de catastrophe naturelle, de cancer, d’amputation, d’agonie, de pauvreté et pourtant le livre semble beaucoup plus doux à la lecture que ses précédents ouvrages. Comme si la violence du sujet ouvrait un espace à un sentiment nouveau : la tendresse de l’auteur pour celles et ceux qui voient, comme lui, le monde à travers les lunettes sans tain du désespoir. En découle un sentiment de stase quasi-bouddhique, ce que souligne les références appuyées aux sagesses extrême-orientales (le Tao, le Yi-King) qui parsèment le récit et dont Carrère relève les correspondances avec l’attitude adoptées par les éclopés de la vie qu’il a rencontrés - Juliette, Philippe, Patrice, Etienne... D’une fluidité à toute épreuve, l’écriture de Carrère se met au service de la relation de ces destins (le double sens du mot de "relation" pourrait d’ailleurs synthétiser toute l’entreprise autobiographique de l’auteur), quitte à perdre un peu de l’art de la narration qui resplendissait dans L’Adversaire et Un Roman russe.

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7/01

Avec son troisième roman, Jean Le Gall signe, de son propre aveu, une sorte de réponse désengagée et anti-moderne à La Nausée de Sartre : aux décors glauques de la France des années 30 répond la faste romaine, entre apparition spectrale de Silvana Mangano et découverte des ruines antiques dans les chantiers. L’intemporel spleen du snob face aux compromissions médiocres du présent, au premier rang desquelles celles de la politique : le programme du livre le situe dans une tradition dandy qui, de Baudelaire à Nimier, a fait les grandes heures de la droite littéraire. À l’évidence - et en dépit de ses propres récriminations - Le Gall semble en être aussi, comme en témoigne la ligne des journaux dont il a reçu les bonne grâces lors de la publication : le JDD, Le Figaro, Marianne, CNews... Oui mais voilà : si la couleur politique de Dernières nouvelles... transparaît dans les valeurs qu’il promeut (celles de l’élégance aristocratique, du refus de la société, de la nostalgie des âges d’or), la technique, la manière et le ton de Le Gall n’en restent pas moins irrésistibles de virtuosité. À l’heure où la réaction s’enferre dans la bêtise et la médiocrité, on peut reconnaître à ce roman de constituer un adversaire de taille et à la bonne hauteur pour les écrivains de gauche véritablement ambitieux.

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17/01

La narration rétrospective qui clôt "Les Particules élémentaires" donne une clé sur la stratégie d’écriture de Houellebecq : partir d’un futur possible pour regarder, avec le détachement de l’historien autant que celui de l’entomologiste, les atermoiements affectifs, sexuels et métaphysiques de quelques frères humains à la fin du XXè siècle. Son côté Nostradamus, qui anticipe ici une évolution de la pensée vers le scientisme et un néo-positivisme d’inspiration comtienne, rappelle son ami Maurice G. Dantec, dont il partage l’attrait pour la violence (notamment dans le chapitre intitulé "La Théorie MacMillan"), une hostilité à l’égard de l’islam — esquissée ici mais appelée à s’amplifier dans ses romans ultérieurs — et, plus profondément, une même ambition de renouveler le roman par l’intégration de savoirs exogènes, qu’il s’agisse de la sociologie, de l’économie ou des "sciences dures". Pour ce faire, Houellebecq fait entrer en tension une langue volontairement plate, essentiellement descriptive, et une succession de situations dont le grotesque et l’excès — notamment sur le plan sexuel — relève de l’expressionnisme. Autrement dit, la fadeur stylistique (revendiquée) fonctionne comme un révélateur : elle met au jour, sans complaisance mais dans une logique de confrontation, le caractère démesuré des scènes représentées (partouzes, voyeurisme, violences sexuelles, pédophilie), afin d’illustrer l’effondrement des valeurs auquel a présidé le libéralisme pendant le deuxième XXe siècle. "Les Particules élémentaires" s’apparente ainsi à un roman à thèse : l’existence des personnages, leurs actions et même leur finalité y sont entièrement déterminées, sans véritable marge de liberté. On pourra dès lors dresser tous les reproches usuels faits à la littérature d’idée quand elle se pique de littérature : prépondérance du "montage" narratif sur la dynamique formelle, surplomb lénifiant vis-à-vis des personnages, roueries de petit malin visant à faire passer des évidences pour des trouvailles. En somme, la grisaille apparente du monde contemporain, thème que Houellebecq aurait introduit avec courage et lucidité dans le champ littéraire français, semble être avant tout la conséquence formelle du registre d’énonciation adopté par son récit, bien plus que la traduction des angoisses existentielles de l’auteur.

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24/01

Exercice de style sous influence de L’Éducation sentimentale, précisément le chapitre de l’insurrection de 48 déportée en 89. Vuillard n’a pas l’art de Flaubert, et il abandonne le souci du détail au profit l’ampleur de la prose (Michelet n’est pas cité pour rien), qui détaille par le menu les événements de la prise de Bastille et la trajectoire de ces inconnus qui ont fait l’Histoire. Sorti il y a dix ans, le livre, de fait, dans son horizon politique, me semble déjà très daté : il sent Nuit Debout et les Gilets Jaunes à venir, dans sa mystique du Grand Soir (cf. les dernières pages) à laquelle la montée du RN, le Covid et Trump ont porté un grand coup. Comme un fait exprès, sur le plan formel, c’est la naïveté de l’écriture qui prédomine, à coups d’appositions pompeuses et de personnifications alambiquées ("Les nuages giflaient le ciel" (...) "Le vent tourbillonnait comme une aveugle dans le ciel.") que seul un enthousiasme naïf serait en droit de légitimer.

Note : il faudrait un moratoire sur l’usage des personnifications en littérature : vouloir à tout prix donner vie à ce qui n’en a pas me semble à la fois le témoignage d’une inconsistance stylistique (n’est pas Hugo qui veut) mais aussi d’un échec politique - délirer le réel, lui donner une consistance animique pour le plaisir de la forme, est un symptôme de notre incapacité à avoir prise dessus.

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7 février

Écriture allègre, alternant bons mots et formules toutes faites, où se rencontre toutefois d’inexplicables lourdeurs, témoignant soit d’une facture inégale, soit de tractations secrètes entre l’auteur et son éditeur. Un exemple : les deux personnages principaux, Ivan et Albane, discutent de la carrière de la seconde, grande actrice au point mort. Ivan dit qu’elle devrait recommencer à tourner ; Albane répond quelque chose comme : "À quoi bon, Hitchcock n’est pas prêt de m’appeler." Mot d’esprit clair comme de l’eau de roche, mais suivi d’un paragraphe didactique ("En effet, le maître du suspense était mort en 1980", etc.). Pas de pire lourdeur que d’expliquer une blague – Louis-Henri de La Rochefoucauld le sait bien d'ailleurs, et il enrobe la précision inutile d’une seconde blague, moins forte que la première : "D’ailleurs, le réalisateur anglais avait signé un film aurait pu servir de biographie à Albane depuis qu’elle ne tournait plus : Une femme disparaît...". C’est dans l’alternance entre ces deux régimes d’énonciation, l’un sincère et pour happy few, l’autre impersonnel et destiné au "grand public", que réside l’inégalité structurelle de L’Amour moderne, qui alterne des instants légers (ou graves) très inspirés (le chapitre sur l’Affaire Epstein apporte un ombre bienvenue au sein de la comédie guitryesque) et étalage de lieux communs. Si La Rochefoucauld répudie les discours intellos et les sciences humaines (c’est l’objet d’une réplique drôle sur les Éditions du Seuil), il s’inscrit pourtant pleinement dans la chronique de société, sans la finesse et la profondeur nécessaire pour dépasser le simple pastiche sardonique des discours et des comportements stéréotypés. En ce sens, la satire du monde du showbiz à travers l’improbable Michel Hugo (mélange de Claude Berri et Luc Besson, à peu près) s’avère bien plus poussive que la méditation amusée sur le spleen des grands bourgeois du XVIe, à travers la figure d’Ivan, double avoué de l’auteur. À quand, donc, une autobiographie ?

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14 février

Houellebecq disait vouloir écrire un livre qui se lise d’une traite. Pari réussi avec Plateforme, son roman le plus ramassé après Extension du domain de la lutte. La brièveté et l’efficacité siéent à l’auteur, qui ne s’abandonne pas aux longueurs omniprésentes dans Les Particules élémentaires. Le glissement vers le "Je" constitue également une innovation capitale dans son économie romanesque. Depuis ses débuts, Houellebecq joue de l’indistinction entre ses personnages et lui-même. Inversement à Kafka qui accède à la littérature par l’effacement de sa personne (dixit Blanchot), Houellebecq devient pleinement un grand auteur lorsqu’il crée un tremblement entre ses petits pantins de roman à thèse et son univers intime, mis en valeur par un lyrisme sec mais omniprésent. La sexualité, aussi abondante que dans Les Particules élémentaires, est envisagée ici, en dépit du caractère souvent pornographique du lexique, comme la manifestation d’une bonté naturelle en voie de disparition et qu’il faut chérir à sa juste valeur. D’où l’ambivalence du livre, qui porte à sa limite cette thèse défendue par le personnage principal, confrontée à la propre contradiction de son rapport marchand à la consommation des corps (le tourisme sexuel, sujet polémique du roman) et qui l’amène, à deux reprises, à reconnaître qu’il ne comprend rien au monde. En somme, Plateforme démonte subtilement l’entreprise d’élucidation socio-politique et philosophique à laquelle pourrait aboutir l’écriture houellebecquienne : il n’est pas question d’asséner une théorie générale de l’existence (comme dans ses deux précédents) mais de porter au terme de sa contradiction la vision du monde fondamentalement individualiste d'un personnage de roman.

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23 février.

Mirages du contemporain : Abel Quentin tente de faire une analyse des antagonismes sociaux à l’œuvre au début des années 2020. Piège immédiat : le livre paraît déjà daté, dans les références qu’il convoque (le militantisme BLM, Rokaya Diallo – bizarrement renommée Aminata Diao –, etc.) et dans l’artificialité, très late 2010's, de la situation dépeinte. Soit le récit paranoïaque de la chute d’un ancien professeur d’université raté et alcoolique, méprisé de toutes et tous, qui signe, dans une maison d’édition dérisoire, un opuscule sur un poète inconnu. Problème, le poète est noir, l’universitaire ne l’a pas dit, la meute antiraciste, décoloniale et néomarxiste lui tombe dessus. Je n’ai aucun problème avec les romans qui tentent de prendre de la hauteur par rapport à la furie des débats, mais encore faut-il le faire correctement : la "cancel culture" dont Quentin fait la satire est envisagée comme l’expression d’un puritanisme aveugle, d’une résurgence du religieux dans les sociétés contemporaines capitalistes et laïcisées. C’est oublier, aussi, que ladite "cancel culture" est un arme de rééquilibrage, au sein de la guerre culturelle, face à l’hégémonie de certaines propositions médiatiques. En d’autres termes, Jean Roscoff, le nabot minable du "Voyant d’Étampes" (le livre s’amuse d’une certaine complaisance dans l’autodépréciation), n’aurait jamais suscité le tollé que met en scène le livre – à tout le moins des remontrances localisées dans le petit milieu universitaire comme il en a toujours existé, soit précisément ce qui n’arrive pas dans le livre (et l’auteur, d'ailleurs, de le souligner). Il y a donc un artifice structurel dans ce portrait de la France des années 2020 ; l’évocation des "wokes" dans le livre s’en ressent : série de moqueries à petit bras qui rappelle (et ce n’est pas un hasard) ce que la littérature et le cinéma faisaient des gauchistes dans les années 1970. De là, ne reste qu’un (assez) habile roman d’apprentissage, avec ses facilités stylistiques (recours trop systématique au discours direct libre) mais une vraie efficacité narrative. Les toutes dernières pages semblent dévoiler ce qui, au fond, anime vraiment Abel Quentin : l’idée que les luttes sociales sont un chiffon rouge agité pour masquer les mouvements profonds de l’Histoire, qui ont trait à la géopolitique, à l’espionnage, aux barbouzeries. Ce pourrait être une véritable définition de la droite : le goût de la diplomatie et la haine du politique, dès lors qu'ell

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23 février

Charmant petit roman de science-fiction optimiste et poétique. L’économie dont fait preuve la narration, reposant sur une série d’enjeux concrets plus qu’une suite de péripéties artificielles, est bienvenue.

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8 mars

Roman de facture classique, à la narration maîtrisée, épurée, au risque d’une monotonie certaine. L’art de Giulano da Empoli ne réside pas dans le maîtrise du style, ni bon ni mauvais, avec des images efficaces et impersonnelles ; il ne relève pas non plus de l’agencement narratif : s’il s’agit bien d’un ouvrage aux limites de la non-fiction novel (la trajectoire de Baranov étant calquée sur celle du véritable conseiller de Poutine, Vladimir Sourkov), alors lui manquent une structure efficace, un sens du suspense ou de l’analyse psychologique, passionnelle - bref, tout autre chose que la simple redite, sur le plan de la "fiction" des analyses socio-historiques qui auraient pu faire l’objet d’un essai de vulgarisation. Inutile de faire de la littérature si c’est pour en tirer si peu de plus-value. Quelques hypothèses intéressantes surnagent toutefois, sans qu’elles soient révolutionnaires : que la politique d’un pays est avant tout le fruit d’une histoire nationale et non de dynamiques collectives et mondialisées ; que la notion d’ordre mondial est une fiction dépassée par celle, plus puissante rhétoriquement, du "chaos" mondialisé ; que le désir politique fondamental du peuple ne se situe pas du côté de l’insurrection, de la politique de "rupture" (mythologie marxiste) mais du côté du retour à l’ordre et de l’abandon volontaire du libre-arbitre.

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15/03

Acte de naissance littéraire de Zola et du naturalisme, Thérèse Raquin est aussi l’un des premiers modèles de romans noirs, tels que les Américains en produiront beaucoup à partir de l’entre-deux-guerres. La simplicité archétypale du pitch rappelle Assurance sur la mort : l’épouse et l’amant tuent le mari, mais le bonheur attendu est pourri de l’intérieur par le remord et la culpabilité. On pourrait dire qu’il y a deux trames dans Thérèse Raquin, l’une relevant du fait-divers gonflé par la prose romanesque (l’ouverture est d’ailleurs un pastiche de Balzac) ; l’autre, du texte scientifique mis en récit. Il est amusant de convertir, en cours de lecture, le système d’énonciation au passé (récit non embrayé, triade plus-que-parfait/passé simple/conditionnel) à celui du présent : la nature protocolaire du roman se dévoile immédiatement, construit avant tout comme un assemblage d’observations distanciées sur le développement d’un ensemble de symptômes (hallucination, pensées obsessionnelles, perversions diverses, désir suicidaire) chez les protagonistes principaux. La cohérence du récit se paye alors aussi de sa monotonie. Thérèse Raquin est donc un roman extrêmement naturaliste, peut-être le plus de tout Zola, car il réduit en grande partie l’économie narrative à une série de sommaires objectivant les attitudes des personnages, là où, dans les Rougon-Macquart, ces passages s’inscrivent dans une économie narrative davantage tournée du côté de l’architecture romanesque et l’épopée. On peut donc parler ici, à bon droit, de roman expérimental.

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22/03

Court ouvrage d’analyse thématique autour du cinéma de John Carpenter. Pour qui suit avec attention les activités de Jean-Baptiste Thoret, critique et historien du cinéma devenu aujourd’hui éditeur vidéo et cinéaste, le livre recèle peu de surprise : l’influence structurante de Howard Hawks (par opposition au cinéma de Ford), la vision religieuse et puritaine du Mal radical (par opposition à celle, circonstanciée historiquement et politiquement, des cinéastes d’horreur 70s), la critique de la postmodernité des années 1980 (retour reaganien au 50s et à l’imagerie pré-assassinat de Kennedy) : autant de lieux de pensée déjà évoqués en conférence, bonus de DVD, interviews qui ont le mérite d’être réunis dans un seul volume. Quelques pistes jamais entendues et très fructueuses : une lecture comparée de The Thing et 2001, l’Odyssée de l’espace (peut-être l’idée la plus forte du livre), des analyses précises de They Live, Christine et Starman. Pour le reste, le livre nous en apprend surtout davantage sur l’orientation critique de Thoret : 25 ans après un ouvrage universitaire aujourd’hui introuvable et que, entre les lignes, l’auteur semble répudier, l’ancien critique de Charlie Hebdo propose un "livre pour l’honnête homme", libéré des du jargon de la fac et de la glose. Il y gagne en style et en émotion sincère (beau chapitre sur le deuil à propos de Starman) ce qu’il perd en brio analytique et en profondeur.

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5/04

La nouvelle, célèbre, vaut d’abord pour l’ironie qui s’en dégage, participant d’une entreprise de démolition des prétentions sociales (celles de la bourgeoisie, de l’aristocratie, de l’Église, de l’armée et même des républicains) et des valeurs — la foi, le patriotisme. Le dispositif théâtral des lieux clos qui jouxtent l’intrigue (la voiture, l’auberge) donne une fonction allégorique au récit : chaque personnage devient l’échantillon d’une strate de la société, si bien que leurs bassesses et leurs compromissions se révèlent être celles de la nation entière. Dans cet ensemble, Boule-de-Suif n’est pas épargnée : son bonapartisme est bien celui des "jeunes écervélées" (comprendre : des femmes du peuple, pour l’aristocrate Maupassant) dont la Nana de Zola, elle aussi dévote et admiratrice du Second Empire, est un autre exemple. Mais le lyrisme qui affecte le personnage, élevé au rang des héroïnes tragiques de l’histoire biblique et antique (Judith, Lucrèce, Cléopâtre), situe in fine le récit du côté d’un humanisme inattendu et qui rompt avec l’héritage, souvent envahissant, de la philosophie de Schopenhauer sur Maupassant (défaut partagé par d’autres auteurs du temps, Huysmans ou Zola dans La Joie de vivre). Ce qui frappe alors, c’est le lyrisme dont se pare la langue de l’auteur, notamment dans son finale saisissant, montrant le fiacre s’enfoncer dans la nuit, au son d’une « Marseillaise » toute symbolique (ce carosse, encore une fois, c’est la France), entrecoupée des sanglots pathétiques de Boule-de-Suif, femme bafouée pour l’éternité.

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15/04

Rosso Sangue permet de remplir un trou dans l’historiographie contemporaine sur la production cinématographique italienne des années 60-70-80, celles des fameuses "Années de plomb" qui ont ensanglanté l’Italie après le Boom économique. On y retrouve les orientations esthétiques défendues par Jean-François Rauger, directeur de la programmation de la Cinémathèque française et défenseur ardent des cinéphilies bis et d’exploitation. Le projet du livre consiste à étudier la manière dont le cinéma populaire s’est approprié les problématiques socio-politiques de la période, de la "stratégie de la tension" des ligues néo-fascistes au déploiement des mouvements de la "gauche extraparlementaire", dans le giron des Brigades rouges. L’organisation thématique de l’ouvrage lui permet ainsi de faire un état des lieux complet, mais aussi trop rapide : des films parfois essentiels ne font l’objet que d’un ou deux paragraphes peinant à synthétiser leur richesse. Il s’agit bien davantage ici de confirmer une lecture historique et culturelle préalable, certes très pertinente, que d’en éprouver les aspérités. Par ailleurs, l’omniprésence des scénaristes, placés au même niveau que les metteurs en scène, révèle la place centrale donnée à la lecture allégorique des scénarios, au détriment d’une analyse formelle précise. Le cinéma italien passe ainsi pour un répertoire de motifs métaphoriques illustrant l’anamorphose des événements historiques, mais la singularité esthétique des metteurs en scène peine à transparaître.

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23/04

L’Œuvre contient peut-être la plus belle phrase écrite par Zola : "Lorsque la terre claquera comme une noix sèche, nos œuvres n’ajouteront pas un atome à sa poussière." Celle-ci dévoile le tempérament de l’auteur, notion essentielle à sa vision de l’art : plus que la méthode naturaliste, plus que la métaphysique des pulsions et la tragédie du monde moderne, ce qui anime Zola est un fatalisme puissamment dépressif, dont Claude Lantier, comme Lazare dans La Joie de vivre, est atteint. Seule peut la contrebalancer une "religion du travail" (Albert Thibaudet) dont témoigne la dernière phrase du livre, soufflée par Sandoz, l’alter-ego de Zola dans le livre : "Allons travailler". Le travail, pour Zola, relève de l’application et de la cohésion : leitmotiv traversant l’ouvrage, bloc de prose lyrique ou épique, exercice d’épuisement d’un milieu social. Sa phrase, plus rythmée que véritablement mélodieuse, se révèle engourdie par une rhétorique souvent pesante, consistant à allonger la sauce des périodes pour atteindre la "force du style". Le sublime, Zola l’atteint toutefois lorsque l’authenticité pointe derrière le grand œuvre : roman à clef, L’Œuvre est parsemé de souvenirs touchants, de déclarations polémiques ingénues (sur l’art, sur la littérature) et de confessions angoissées sur la mort, l’absurdité de l’existence, la disparition du monde et des amis. C’est au fond peut-être cela le vrai sujet du livre : non un panorama de l’art moderne (dont Zola ne semble pas saisir toutes les implications, tant Claude Lantier se révèle, in fine, être davantage un peintre symboliste à la Puvis de Chavanne qu’un réaliste moderne, dans le genre de Manet), mais l’histoire de quelques amitiés racornies par l’ambition et l'usure du temps. D’où la beauté des premières scènes entre amis, notamment au chapitre III (vraiment, on se croirait dans un film de la Nouvelle Vague) et la profonde tristesse qui imprègne les trois derniers chapitres, étalage des illusions perdues, qui se révèlent les plus puissants et profonds de l’ouvrage.

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26/04

Chronique de la vie province, satire de l’avarice, portrait d’une femme piégée par son environnement social, certes. Eugénie Grandet est cela, c’est-à-dire ce à quoi nous a habitué le digest scolaire des études balzaciennes - encore qu’il s’agisse d’un fantasme puisque Balzac, auteur trop complexe, a déserté depuis un moment les manuels du collège. Ce qui m’a d’abord étonné à la lecture de ce roman est précisément ce qui fait défaut lors de mon exploration de Zola : la prodigieuse invention d’une langue qui a largué les amarres et vogue sur les flots tempétueux d’une créativité par-delà bien et mal. Que Balzac ne soigne pas son style (assertion en soi discutable) ne constitue pas une faute, ou aussi peu que celle commise par Manet lorsqu'il ne soignait pas ses coups de brosse : compte moins la finesse du geste que le rendu final, dont les imprécisions trahissent une vitalité, souvent étouffée chez Zola par le culte de l’epos. Vitalité, oui, mais ici au service d’une intelligence totalement libre qui se manifeste dans le parcours d’Eugénie, jeune lorette un peu frêle apprenant à ses dépends le maintien, le calcul, la finesse d’esprit - bref, toutes les conditions pour devenir une femme (relativement) indépendante sous la Restauration. L’amour et les peines qu’il impose à un cœur tendre, le désir de plaire et, ce faisant, un certain appétit matérialiste, puis l’opposition franche au régime despotique d’un père monomaniaque, constituent autant de leviers pour acquérir une pensée à soi. Le roman s’inscrit ainsi dans le courant des grandes œuvres du romantisme des années 1830 (on pense aux premiers livres de Sand) détaillant, dans un geste encore nourris par les Lumières, les condition du "sapere aude". La force de Balzac est d'utiliser des passions les plus banales et des appétits les moins glorieux (la coquetterie, le goût du luxe modéré) pour ébaucher le cheminement intellectuel de son héroïne. Le livre y perd en abstraction (grand défaut de Mauprat ou Indiana de Sand) ce qu’il gagne en acuité sociologique et psychologique.

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19/05

Derrière ses apparences de modèle du roman d’histoire, Ivanhoé est une œuvre hybride, tenant à la fois du récit d’aventures, avec son pittoresque "troubadour" évoquant la peinture académique de l’époque, du mélodrame (continuité dialoguée et coups de théâtre) et surtout de l’essai historique, analysant sur le plan social, esthétique et moral un Moyen-âge relativement éloigné des clichés.

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7/06

Balzac à nouveau, dont je disais pis que pendre il y a quelques mois et qui désormais me ravit. César Birotteau, autour duquel j'ai tourné pendant dix ans sans dépasser les trente premières pages, n'est pas sans lien avec l'œuvre à venir de Zola, notamment La Curée, dont le point de départ (spéculation et arnaques autour de terrains à vendre dans Paris) semble être un hommage au roman de Balzac. Si La Curée est plus brillant (peut-être le meilleur Zola ?), César Birotteau est plus tendre, plus doux et probablement plus intelligent. La grandeur de Balzac ne se situe pas dans la méchanceté et le fiel (« qualités » qui se développent nettement à partir de Flaubert), mais dans une forme de candeur et de sincérité qui autorisent l'auteur à un lyrisme déchaîné, dont la mort de Birotteau, au son des trois coups d'une symphonie de Beethoven (segment cité dans Pierrot le fou, d'ailleurs), constitue un exemple magistral. La rapidité apparente d'exécution (contradictions, erreurs sur le temporalités), qui contrevient avec la durée de rédaction (cinq ans), offre des trésors de vivacité désinhibantes : à lire Balzac, on comprend qu'il n'est pas très grave de se tromper, de faire des fautes, d'avoir mauvais goût dans ses images, tant l'intensité du flux créatif doit traverser le livre pour l'élever au niveau de la vie. En ce sens, Zola et Balzac sont des auteurs frères et opposés : l'un est du côté du fatalisme, l'autre du déploiement permanent des forces.