Lectures - 2026

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3/01

Après une entreprise autofictionnelle qui faillit lui coûter l’amour de sa mère (Un roman russe), Carrère propose une manière de mémoires "extime", pour reprendre un mot de Tournier : l’auteur se raconte au travers d’autres destins, plus grands, plus graves que le sien. Dans D’autres vies que la mienne, il est question de catastrophe naturelle, de cancer, d’amputation, d’agonie, de pauvreté et pourtant le livre semble beaucoup plus doux à la lecture que ses précédents ouvrages. Comme si la violence du sujet ouvrait un espace à un sentiment nouveau : la tendresse de l’auteur pour celles et ceux qui voient, comme lui, le monde à travers les lunettes sans tain du désespoir. En découle un sentiment de stase quasi-bouddhique, ce que souligne les références appuyées aux sagesses extrême-orientales (le Tao, le Yi-King) qui parsèment le récit et dont Carrère relève les correspondances avec l’attitude adoptées par les éclopés de la vie qu’il a rencontrés - Juliette, Philippe, Patrice, Etienne... D’une fluidité à toute épreuve, l’écriture de Carrère se met au service de la relation de ces destins (le double sens du mot de "relation" pourrait d’ailleurs synthétiser toute l’entreprise autobiographique de l’auteur), quitte à perdre un peu de l’art de la narration qui resplendissait dans L’Adversaire et Un Roman russe.

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7/01

Avec son troisième roman, Jean Le Gall signe, de son propre aveu, une sorte de réponse désengagée et anti-moderne à La Nausée de Sartre : aux décors glauques de la France des années 30 répond la faste romaine, entre apparition spectrale de Silvana Mangano et découverte des ruines antiques dans les chantiers. L’intemporel spleen du snob face aux compromissions médiocres du présent, au premier rang desquelles celles de la politique : le programme du livre le situe dans une tradition dandy qui, de Baudelaire à Nimier, a fait les grandes heures de la droite littéraire. À l’évidence - et en dépit de ses propres récriminations - Le Gall semble en être aussi, comme en témoigne la ligne des journaux dont il a reçu les bonne grâces lors de la publication : le JDD, Le Figaro, Marianne, CNews... Oui mais voilà : si la couleur politique de Dernières nouvelles... transparaît dans les valeurs qu’il promeut (celles de l’élégance aristocratique, du refus de la société, de la nostalgie des âges d’or), la technique, la manière et le ton de Le Gall n’en restent pas moins irrésistibles de virtuosité. À l’heure où la réaction s’enferre dans la bêtise et la médiocrité, on peut reconnaître à ce roman de constituer un adversaire de taille et à la bonne hauteur pour les écrivains de gauche véritablement ambitieux.

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17/01

La narration rétrospective qui clôt "Les Particules élémentaires" donne une clé sur la stratégie d’écriture de Houellebecq : partir d’un futur possible pour regarder, avec le détachement de l’historien autant que celui de l’entomologiste, les atermoiements affectifs, sexuels et métaphysiques de quelques frères humains à la fin du XXè siècle. Son côté Nostradamus, qui anticipe ici une évolution de la pensée vers le scientisme et un néo-positivisme d’inspiration comtienne, rappelle son ami Maurice G. Dantec, dont il partage l’attrait pour la violence (notamment dans le chapitre intitulé "La Théorie MacMillan"), une hostilité à l’égard de l’islam — esquissée ici mais appelée à s’amplifier dans ses romans ultérieurs — et, plus profondément, une même ambition de renouveler le roman par l’intégration de savoirs exogènes, qu’il s’agisse de la sociologie, de l’économie ou des "sciences dures". Pour ce faire, Houellebecq fait entrer en tension une langue volontairement plate, essentiellement descriptive, et une succession de situations dont le grotesque et l’excès — notamment sur le plan sexuel — relève de l’expressionnisme. Autrement dit, la fadeur stylistique (revendiquée) fonctionne comme un révélateur : elle met au jour, sans complaisance mais dans une logique de confrontation, le caractère démesuré des scènes représentées (partouzes, voyeurisme, violences sexuelles, pédophilie), afin d’illustrer l’effondrement des valeurs auquel a présidé le libéralisme pendant le deuxième XXe siècle. "Les Particules élémentaires" s’apparente ainsi à un roman à thèse : l’existence des personnages, leurs actions et même leur finalité y sont entièrement déterminées, sans véritable marge de liberté. On pourra dès lors dresser tous les reproches usuels faits à la littérature d’idée quand elle se pique de littérature : prépondérance du "montage" narratif sur la dynamique formelle, surplomb lénifiant vis-à-vis des personnages, roueries de petit malin visant à faire passer des évidences pour des trouvailles. En somme, la grisaille apparente du monde contemporain, thème que Houellebecq aurait introduit avec courage et lucidité dans le champ littéraire français, semble être avant tout la conséquence formelle du registre d’énonciation adopté par son récit, bien plus que la traduction des angoisses existentielles de l’auteur.

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24/01

Exercice de style sous influence de L’Éducation sentimentale, précisément le chapitre de l’insurrection de 48 déportée en 89. Vuillard n’a pas l’art de Flaubert, et il abandonne le souci du détail au profit l’ampleur de la prose (Michelet n’est pas cité pour rien), qui détaille par le menu les événements de la prise de Bastille et la trajectoire de ces inconnus qui ont fait l’Histoire. Sorti il y a dix ans, le livre, de fait, dans son horizon politique, me semble déjà très daté : il sent Nuit Debout et les Gilets Jaunes à venir, dans sa mystique du Grand Soir (cf. les dernières pages) à laquelle la montée du RN, le Covid et Trump ont porté un grand coup. Comme un fait exprès, sur le plan formel, c’est la naïveté de l’écriture qui prédomine, à coups d’appositions pompeuses et de personnifications alambiquées ("Les nuages giflaient le ciel" (...) "Le vent tourbillonnait comme une aveugle dans le ciel.") que seul un enthousiasme naïf serait en droit de légitimer.

Note : il faudrait un moratoire sur l’usage des personnifications en littérature : vouloir à tout prix donner vie à ce qui n’en a pas me semble à la fois le témoignage d’une inconsistance stylistique (n’est pas Hugo qui veut) mais aussi d’un échec politique - délirer le réel, lui donner une consistance animique pour le plaisir de la forme, est un symptôme de notre incapacité à avoir prise dessus.

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7 février

Écriture allègre, alternant bons mots et formules toutes faites, où se rencontre toutefois d’inexplicables lourdeurs, témoignant soit d’une facture inégale, soit de tractations secrètes entre l’auteur et son éditeur. Un exemple : les deux personnages principaux, Ivan et Albane, discutent de la carrière de la seconde, grande actrice au point mort. Ivan dit qu’elle devrait recommencer à tourner ; Albane répond quelque chose comme : "À quoi bon, Hitchcock n’est pas prêt de m’appeler." Mot d’esprit clair comme de l’eau de roche, mais suivi d’un paragraphe didactique ("En effet, le maître du suspense était mort en 1980", etc.). Pas de pire lourdeur que d’expliquer une blague – Louis-Henri de La Rochefoucauld le sait bien d'ailleurs, et il enrobe la précision inutile d’une seconde blague, moins forte que la première : "D’ailleurs, le réalisateur anglais avait signé un film aurait pu servir de biographie à Albane depuis qu’elle ne tournait plus : Une femme disparaît...". C’est dans l’alternance entre ces deux régimes d’énonciation, l’un sincère et pour happy few, l’autre impersonnel et destiné au "grand public", que réside l’inégalité structurelle de L’Amour moderne, qui alterne des instants légers (ou graves) très inspirés (le chapitre sur l’Affaire Epstein apporte un ombre bienvenue au sein de la comédie guitryesque) et étalage de lieux communs. Si La Rochefoucauld répudie les discours intellos et les sciences humaines (c’est l’objet d’une réplique drôle sur les Éditions du Seuil), il s’inscrit pourtant pleinement dans la chronique de société, sans la finesse et la profondeur nécessaire pour dépasser le simple pastiche sardonique des discours et des comportements stéréotypés. En ce sens, la satire du monde du showbiz à travers l’improbable Michel Hugo (mélange de Claude Berri et Luc Besson, à peu près) s’avère bien plus poussive que la méditation amusée sur le spleen des grands bourgeois du XVIe, à travers la figure d’Ivan, double avoué de l’auteur. À quand, donc, une autobiographie ?

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14 février

Houellebecq disait vouloir écrire un livre qui se lise d’une traite. Pari réussi avec Plateforme, son roman le plus ramassé après Extension du domain de la lutte. La brièveté et l’efficacité siéent à l’auteur, qui ne s’abandonne pas aux longueurs omniprésentes dans Les Particules élémentaires. Le glissement vers le "Je" constitue également une innovation capitale dans son économie romanesque. Depuis ses débuts, Houellebecq joue de l’indistinction entre ses personnages et lui-même. Inversement à Kafka qui accède à la littérature par l’effacement de sa personne (dixit Blanchot), Houellebecq devient pleinement un grand auteur lorsqu’il crée un tremblement entre ses petits pantins de roman à thèse et son univers intime, mis en valeur par un lyrisme sec mais omniprésent. La sexualité, aussi abondante que dans Les Particules élémentaires, est envisagée ici, en dépit du caractère souvent pornographique du lexique, comme la manifestation d’une bonté naturelle en voie de disparition et qu’il faut chérir à sa juste valeur. D’où l’ambivalence du livre, qui porte à sa limite cette thèse défendue par le personnage principal, confrontée à la propre contradiction de son rapport marchand à la consommation des corps (le tourisme sexuel, sujet polémique du roman) et qui l’amène, à deux reprises, à reconnaître qu’il ne comprend rien au monde. En somme, Plateforme démonte subtilement l’entreprise d’élucidation socio-politique et philosophique à laquelle pourrait aboutir l’écriture houellebecquienne : il n’est pas question d’asséner une théorie générale de l’existence (comme dans ses deux précédents) mais de porter au terme de sa contradiction la vision du monde fondamentalement individualiste d'un personnage de roman.

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23 février.

Mirages du contemporain : Abel Quentin tente de faire une analyse des antagonismes sociaux à l’œuvre au début des années 2020. Piège immédiat : le livre paraît déjà daté, dans les références qu’il convoque (le militantisme BLM, Rokaya Diallo – bizarrement renommée Aminata Diao –, etc.) et dans l’artificialité, très late 2010's, de la situation dépeinte. Soit le récit paranoïaque de la chute d’un ancien professeur d’université raté et alcoolique, méprisé de toutes et tous, qui signe, dans une maison d’édition dérisoire, un opuscule sur un poète inconnu. Problème, le poète est noir, l’universitaire ne l’a pas dit, la meute antiraciste, décoloniale et néomarxiste lui tombe dessus. Je n’ai aucun problème avec les romans qui tentent de prendre de la hauteur par rapport à la furie des débats, mais encore faut-il le faire correctement : la "cancel culture" dont Quentin fait la satire est envisagée comme l’expression d’un puritanisme aveugle, d’une résurgence du religieux dans les sociétés contemporaines capitalistes et laïcisées. C’est oublier, aussi, que ladite "cancel culture" est un arme de rééquilibrage, au sein de la guerre culturelle, face à l’hégémonie de certaines propositions médiatiques. En d’autres termes, Jean Roscoff, le nabot minable du "Voyant d’Étampes" (le livre s’amuse d’une certaine complaisance dans l’autodépréciation), n’aurait jamais suscité le tollé que met en scène le livre – à tout le moins des remontrances localisées dans le petit milieu universitaire comme il en a toujours existé, soit précisément ce qui n’arrive pas dans le livre (et l’auteur, d'ailleurs, de le souligner). Il y a donc un artifice structurel dans ce portrait de la France des années 2020 ; l’évocation des "wokes" dans le livre s’en ressent : série de moqueries à petit bras qui rappelle (et ce n’est pas un hasard) ce que la littérature et le cinéma faisaient des gauchistes dans les années 1970. De là, ne reste qu’un (assez) habile roman d’apprentissage, avec ses facilités stylistiques (recours trop systématique au discours direct libre) mais une vraie efficacité narrative. Les toutes dernières pages semblent dévoiler ce qui, au fond, anime vraiment Abel Quentin : l’idée que les luttes sociales sont un chiffon rouge agité pour masquer les mouvements profonds de l’Histoire, qui ont trait à la géopolitique, à l’espionnage, aux barbouzeries. Ce pourrait être une véritable définition de la droite : le goût de la diplomatie et la haine du politique, dès lors qu'ell

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23 février

Charmant petit roman de science-fiction optimiste et poétique. L’économie dont fait preuve la narration, reposant sur une série d’enjeux concrets plus qu’une suite de péripéties artificielles, est bienvenue.

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8 mars

Roman de facture classique, à la narration maîtrisée, épurée, au risque d’une monotonie certaine. L’art de Giulano da Empoli ne réside pas dans le maîtrise du style, ni bon ni mauvais, avec des images efficaces et impersonnelles ; il ne relève pas non plus de l’agencement narratif : s’il s’agit bien d’un ouvrage aux limites de la non-fiction novel (la trajectoire de Baranov étant calquée sur celle du véritable conseiller de Poutine, Vladimir Sourkov), alors lui manquent une structure efficace, un sens du suspense ou de l’analyse psychologique, passionnelle - bref, tout autre chose que la simple redite, sur le plan de la "fiction" des analyses socio-historiques qui auraient pu faire l’objet d’un essai de vulgarisation. Inutile de faire de la littérature si c’est pour en tirer si peu de plus-value. Quelques hypothèses intéressantes surnagent toutefois, sans qu’elles soient révolutionnaires : que la politique d’un pays est avant tout le fruit d’une histoire nationale et non de dynamiques collectives et mondialisées ; que la notion d’ordre mondial est une fiction dépassée par celle, plus puissante rhétoriquement, du "chaos" mondialisé ; que le désir politique fondamental du peuple ne se situe pas du côté de l’insurrection, de la politique de "rupture" (mythologie marxiste) mais du côté du retour à l’ordre et de l’abandon volontaire du libre-arbitre.

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15/03

Acte de naissance littéraire de Zola et du naturalisme, Thérèse Raquin est aussi l’un des premiers modèles de romans noirs, tels que les Américains en produiront beaucoup à partir de l’entre-deux-guerres. La simplicité archétypale du pitch rappelle Assurance sur la mort : l’épouse et l’amant tuent le mari, mais le bonheur attendu est pourri de l’intérieur par le remord et la culpabilité. On pourrait dire qu’il y a deux trames dans Thérèse Raquin, l’une relevant du fait-divers gonflé par la prose romanesque (l’ouverture est d’ailleurs un pastiche de Balzac) ; l’autre, du texte scientifique mis en récit. Il est amusant de convertir, en cours de lecture, le système d’énonciation au passé (récit non embrayé, triade plus-que-parfait/passé simple/conditionnel) à celui du présent : la nature protocolaire du roman se dévoile immédiatement, construit avant tout comme un assemblage d’observations distanciées sur le développement d’un ensemble de symptômes (hallucination, pensées obsessionnelles, perversions diverses, désir suicidaire) chez les protagonistes principaux. La cohérence du récit se paye alors aussi de sa monotonie. Thérèse Raquin est donc un roman extrêmement naturaliste, peut-être le plus de tout Zola, car il réduit en grande partie l’économie narrative à une série de sommaires objectivant les attitudes des personnages, là où, dans les Rougon-Macquart, ces passages s’inscrivent dans une économie narrative davantage tournée du côté de l’architecture romanesque et l’épopée. On peut donc parler ici, à bon droit, de roman expérimental.

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22/03

Court ouvrage d’analyse thématique autour du cinéma de John Carpenter. Pour qui suit avec attention les activités de Jean-Baptiste Thoret, critique et historien du cinéma devenu aujourd’hui éditeur vidéo et cinéaste, le livre recèle peu de surprise : l’influence structurante de Howard Hawks (par opposition au cinéma de Ford), la vision religieuse et puritaine du Mal radical (par opposition à celle, circonstanciée historiquement et politiquement, des cinéastes d’horreur 70s), la critique de la postmodernité des années 1980 (retour reaganien au 50s et à l’imagerie pré-assassinat de Kennedy) : autant de lieux de pensée déjà évoqués en conférence, bonus de DVD, interviews qui ont le mérite d’être réunis dans un seul volume. Quelques pistes jamais entendues et très fructueuses : une lecture comparée de The Thing et 2001, l’Odyssée de l’espace (peut-être l’idée la plus forte du livre), des analyses précises de They Live, Christine et Starman. Pour le reste, le livre nous en apprend surtout davantage sur l’orientation critique de Thoret : 25 ans après un ouvrage universitaire aujourd’hui introuvable et que, entre les lignes, l’auteur semble répudier, l’ancien critique de Charlie Hebdo propose un "livre pour l’honnête homme", libéré des du jargon de la fac et de la glose. Il y gagne en style et en émotion sincère (beau chapitre sur le deuil à propos de Starman) ce qu’il perd en brio analytique et en profondeur.

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5/04

La nouvelle, célèbre, vaut d’abord pour l’ironie qui s’en dégage, participant d’une entreprise de démolition des prétentions sociales (celles de la bourgeoisie, de l’aristocratie, de l’Église, de l’armée et même des républicains) et des valeurs — la foi, le patriotisme. Le dispositif théâtral des lieux clos qui jouxtent l’intrigue (la voiture, l’auberge) donne une fonction allégorique au récit : chaque personnage devient l’échantillon d’une strate de la société, si bien que leurs bassesses et leurs compromissions se révèlent être celles de la nation entière. Dans cet ensemble, Boule-de-Suif n’est pas épargnée : son bonapartisme est bien celui des "jeunes écervélées" (comprendre : des femmes du peuple, pour l’aristocrate Maupassant) dont la Nana de Zola, elle aussi dévote et admiratrice du Second Empire, est un autre exemple. Mais le lyrisme qui affecte le personnage, élevé au rang des héroïnes tragiques de l’histoire biblique et antique (Judith, Lucrèce, Cléopâtre), situe in fine le récit du côté d’un humanisme inattendu et qui rompt avec l’héritage, souvent envahissant, de la philosophie de Schopenhauer sur Maupassant (défaut partagé par d’autres auteurs du temps, Huysmans ou Zola dans La Joie de vivre). Ce qui frappe alors, c’est le lyrisme dont se pare la langue de l’auteur, notamment dans son finale saisissant, montrant le fiacre s’enfoncer dans la nuit, au son d’une « Marseillaise » toute symbolique (ce carosse, encore une fois, c’est la France), entrecoupée des sanglots pathétiques de Boule-de-Suif, femme bafouée pour l’éternité.

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15/04

Rosso Sangue permet de remplir un trou dans l’historiographie contemporaine sur la production cinématographique italienne des années 60-70-80, celles des fameuses "Années de plomb" qui ont ensanglanté l’Italie après le Boom économique. On y retrouve les orientations esthétiques défendues par Jean-François Rauger, directeur de la programmation de la Cinémathèque française et défenseur ardent des cinéphilies bis et d’exploitation. Le projet du livre consiste à étudier la manière dont le cinéma populaire s’est approprié les problématiques socio-politiques de la période, de la "stratégie de la tension" des ligues néo-fascistes au déploiement des mouvements de la "gauche extraparlementaire", dans le giron des Brigades rouges. L’organisation thématique de l’ouvrage lui permet ainsi de faire un état des lieux complet, mais aussi trop rapide : des films parfois essentiels ne font l’objet que d’un ou deux paragraphes peinant à synthétiser leur richesse. Il s’agit bien davantage ici de confirmer une lecture historique et culturelle préalable, certes très pertinente, que d’en éprouver les aspérités. Par ailleurs, l’omniprésence des scénaristes, placés au même niveau que les metteurs en scène, révèle la place centrale donnée à la lecture allégorique des scénarios, au détriment d’une analyse formelle précise. Le cinéma italien passe ainsi pour un répertoire de motifs métaphoriques illustrant l’anamorphose des événements historiques, mais la singularité esthétique des metteurs en scène peine à transparaître.

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23/04

L’Œuvre contient peut-être la plus belle phrase écrite par Zola : "Lorsque la terre claquera comme une noix sèche, nos œuvres n’ajouteront pas un atome à sa poussière." Celle-ci dévoile le tempérament de l’auteur, notion essentielle à sa vision de l’art : plus que la méthode naturaliste, plus que la métaphysique des pulsions et la tragédie du monde moderne, ce qui anime Zola est un fatalisme puissamment dépressif, dont Claude Lantier, comme Lazare dans La Joie de vivre, est atteint. Seule peut la contrebalancer une "religion du travail" (Albert Thibaudet) dont témoigne la dernière phrase du livre, soufflée par Sandoz, l’alter-ego de Zola dans le livre : "Allons travailler". Le travail, pour Zola, relève de l’application et de la cohésion : leitmotiv traversant l’ouvrage, bloc de prose lyrique ou épique, exercice d’épuisement d’un milieu social. Sa phrase, plus rythmée que véritablement mélodieuse, se révèle engourdie par une rhétorique souvent pesante, consistant à allonger la sauce des périodes pour atteindre la "force du style". Le sublime, Zola l’atteint toutefois lorsque l’authenticité pointe derrière le grand œuvre : roman à clef, L’Œuvre est parsemé de souvenirs touchants, de déclarations polémiques ingénues (sur l’art, sur la littérature) et de confessions angoissées sur la mort, l’absurdité de l’existence, la disparition du monde et des amis. C’est au fond peut-être cela le vrai sujet du livre : non un panorama de l’art moderne (dont Zola ne semble pas saisir toutes les implications, tant Claude Lantier se révèle, in fine, être davantage un peintre symboliste à la Puvis de Chavanne qu’un réaliste moderne, dans le genre de Manet), mais l’histoire de quelques amitiés racornies par l’ambition et l'usure du temps. D’où la beauté des premières scènes entre amis, notamment au chapitre III (vraiment, on se croirait dans un film de la Nouvelle Vague) et la profonde tristesse qui imprègne les trois derniers chapitres, étalage des illusions perdues, qui se révèlent les plus puissants et profonds de l’ouvrage.

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26/04

Chronique de la vie province, satire de l’avarice, portrait d’une femme piégée par son environnement social, certes. Eugénie Grandet est cela, c’est-à-dire ce à quoi nous a habitué le digest scolaire des études balzaciennes - encore qu’il s’agisse d’un fantasme puisque Balzac, auteur trop complexe, a déserté depuis un moment les manuels du collège. Ce qui m’a d’abord étonné à la lecture de ce roman est précisément ce qui fait défaut lors de mon exploration de Zola : la prodigieuse invention d’une langue qui a largué les amarres et vogue sur les flots tempétueux d’une créativité par-delà bien et mal. Que Balzac ne soigne pas son style (assertion en soi discutable) ne constitue pas une faute, ou aussi peu que celle commise par Manet lorsqu'il ne soignait pas ses coups de brosse : compte moins la finesse du geste que le rendu final, dont les imprécisions trahissent une vitalité, souvent étouffée chez Zola par le culte de l’epos. Vitalité, oui, mais ici au service d’une intelligence totalement libre qui se manifeste dans le parcours d’Eugénie, jeune lorette un peu frêle apprenant à ses dépends le maintien, le calcul, la finesse d’esprit - bref, toutes les conditions pour devenir une femme (relativement) indépendante sous la Restauration. L’amour et les peines qu’il impose à un cœur tendre, le désir de plaire et, ce faisant, un certain appétit matérialiste, puis l’opposition franche au régime despotique d’un père monomaniaque, constituent autant de leviers pour acquérir une pensée à soi. Le roman s’inscrit ainsi dans le courant des grandes œuvres du romantisme des années 1830 (on pense aux premiers livres de Sand) détaillant, dans un geste encore nourris par les Lumières, les condition du "sapere aude". La force de Balzac est d'utiliser des passions les plus banales et des appétits les moins glorieux (la coquetterie, le goût du luxe modéré) pour ébaucher le cheminement intellectuel de son héroïne. Le livre y perd en abstraction (grand défaut de Mauprat ou Indiana de Sand) ce qu’il gagne en acuité sociologique et psychologique.

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19/05

Derrière ses apparences de modèle du roman d’histoire, Ivanhoé est une œuvre hybride, tenant à la fois du récit d’aventures, avec son pittoresque "troubadour" évoquant la peinture académique de l’époque, du mélodrame (continuité dialoguée et coups de théâtre) et surtout de l’essai historique, analysant sur le plan social, esthétique et moral un Moyen-âge relativement éloigné des clichés.

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7/06

Balzac à nouveau, dont je disais pis que pendre il y a quelques mois et qui désormais me ravit. César Birotteau, autour duquel j'ai tourné pendant dix ans sans dépasser les trente premières pages, n'est pas sans lien avec l'œuvre à venir de Zola, notamment La Curée, dont le point de départ (spéculation et arnaques autour de terrains à vendre dans Paris) semble être un hommage au roman de Balzac. Si La Curée est plus brillant (peut-être le meilleur Zola ?), César Birotteau est plus tendre, plus doux et probablement plus intelligent. La grandeur de Balzac ne se situe pas dans la méchanceté et le fiel (« qualités » qui se développent nettement à partir de Flaubert), mais dans une forme de candeur et de sincérité qui autorisent l'auteur à un lyrisme déchaîné, dont la mort de Birotteau, au son des trois coups d'une symphonie de Beethoven (segment cité dans Pierrot le fou, d'ailleurs), constitue un exemple magistral. La rapidité apparente d'exécution (contradictions, erreurs sur le temporalités), qui contrevient avec la durée de rédaction (cinq ans), offre des trésors de vivacité désinhibantes : à lire Balzac, on comprend qu'il n'est pas très grave de se tromper, de faire des fautes, d'avoir mauvais goût dans ses images, tant l'intensité du flux créatif doit traverser le livre pour l'élever au niveau de la vie. En ce sens, Zola et Balzac sont des auteurs frères et opposés : l'un est du côté du fatalisme, l'autre du déploiement permanent des forces.

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6/07

Lecture pénible. Le roman n’est pas écrit mais agencé : c’est un dispositif narratif très élaboré où l’éclatement des voix cherche à restituer une explosion des affects si abrasive qu’elle dissout la progression narrative (réitération à n’en plus finir des scènes de dialogue), la construction psychologique classique (bon point : tout le monde a ses (mauvaises) raisons d’agir mal) et l’adhésion du lecteur aux personnages. L’architecture est donc brillante, savante, et précieuse même, venant parachever un demi-siècle de romantisme par une surenchère de violence et de folie. Mais le travail de la langue chez Emily Brontë n’existe pratiquement pas ; Josée Kamoun, sur France Culture, soulignait le caractère âpre, volontairement inélégant du style du livre, censé restituer un certain régionalisme du Yorkshire, où le style se ferait le reflet de la brutalité des décors naturels. Autant d’effets qui se perdent en traduction sans doute, mais qui n’expliquent pas, par ailleurs, l’absence de fluidité et nuance de la langue orale qui traverse le livre, puisqu’il est essentiellement constitué de récits rétrospectifs. Quelques détails surnagent, de l’ordre de la vision (une main tranchée dans une fenêtre, des plumes arrachées d’un oreiller, un enfant en larmes devant deux fantômes).

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10/07

Exercice de name-dropping permanent, ce qui n’est pas un mal, puisque le livre a quelque chose d’un peu balzacien dans ses débuts. La citation fait l’équilibre du récit, plus que la progression de la diégèse. Comme un exercice postmoderne de revisitation fantasmée du passé. Mais n’est pas Tarantino qui veut. Liberati fait dans l’esbrouffe pour bourgeois (qui ne le lisent guère) : la première scène de cul (incestueuse, décadante) pose le ton de la deuxième partie du livre, en Thaïlande, fiction érotique qui se rêve en rêve moite et fiévreux mais réussit juste à rendre antipathique l’abondance stylistique de l’auteur, souvent vaine en dépit d’idées localement intéressantes (rapidité d’une image, de l’usage du discours direct libre), qui ne sont pas sans faire penser à Aragon.

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20/07

L’opération de Bernhardt est maline : le flux de la parole ininterrompue, souvent discutable dans ses jugements à l’emporte-pièce, constitue le terreau d’une évication sensible de la solitude et du désespoir liés au deuil. Les 50 dernières pages, belles et inspirées, dans un registre existentialiste qui m’a évoqué le Sartre des Mots (rien, personne et nulle œuvre d’art ne pourra nous sauver), amènent à relire l’ouvrage à nouveau frais. Bernhardt apparaît alors comme un prestidigitateur, qui transformerait l’agacement et la lassitude du lecteur face à la répétitivité des âneries énoncées par Reger en "expérience esthétique". D’accord, mais cela se paie au prix d’une forme monotone (c’est voulu, certes) qui relève plutôt du dispositif que de la dynamique générale.

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5/08

Premier roman signé Gary (le précédent l’était de son véritable nom, Roman Kacew), paru en 1945 mais largement remanié en 56 après le succès et le Goncourt des Racines du ciel. Difficile de démêler désormais ce qui compose la trame du livre originel (lui-même composé de morceaux issus d’un roman précédent et non publié, Le Vin des morts) et de sa réécriture, si ce n’est l’invention majeure d’un personnage, le résistant Nadejda, figure mythologique incarnant le courage face à l’adversité et les valeurs de la Liberté individuelle, et qui constitue un clin d’œil appuyé à la figure de De Gaulle. Cet ajout n’amoindrit pas le livre mais révèle au contraire une dimension structurante de la pensée de Gary, à savoir la recherche, à l’heure des grandes catastrophes du XXè, d’un idéal préservé de grandeur chevaleresque, virile et courageuse. L’éducation qui constitue le thème central du livre (on y suit l’apprentissage guerrier d’un orphelin polonais devenu résistant) est celle de l’individualisme, du refus des idéologies (le communisme est ciblé) et de la foi dans ses valeurs transcendantes laïques : l’amour, la liberté et l’honneur. La structure du livre est sophistiquée mais aussi un peu éparpillée : la narration accumule les micro-récits, comme autant de scènes prises sur le vif, alternant avec des récits rédigés par les résistants eux-mêmes, visant à mettre en perspective l’expérience du combat et les événements de la guerre (la bataille de Stalingrad, notamment). Leur tonalité allégorique semble révéler le tempérament profond de Gary : habile conteur (il cite Pouchkine), c’est aussi un auteur de "fables" à visée didactiques, où le récit prend la forme d’une série de paraboles. Reste la profondeur de la pensée, qui fait parfois défaut : l’humanisme de Gary fonctionne à gros traits, à partir de concepts fédérateurs, ce qui donne le sentiment que le conteur, virtuose et inspiré, est au service d’un penseur un peu limité.

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9/08

Comme dans Éducation européenne, le récit (ici largement autofictionnel) est avant tout allégorique : Batka, le chien policier et tueurs de Noirs, que Gary a recueilli, incarne les tendances pulsionnelles qui régissent en profondeur l’être humain (évocation de l’inconscient collectif de Jung au début du récit), et il constitue donc, en soi, une sorte de de double Gary, qui ne cesse de traquer sa propre "chiennerie" et de dire qu’il a été bien "dressé". Le livre est dès lors l’occasion d’une expérience de pensée sur le caractère acquis de réflexes de violence, liés à l’éducation (Batka attaquera les Blancs à la fin du livre comme il molestait les Noirs). De là, une réflexion angoissée qui traverse tour le livre sur ce que c’est que d’être un "homme", à la hauteur sur le plan moral : Gary fustige le racisme des Blancs américains, la radicalité politique des Noirs révolutionnaires, la superficialité des jeunes en Mai-68, la vulgarité du Français moyen... Un jeu de massacre dont seul lui ressort vivant et grandi par une vertu de scepticisme élevée au rang de valeur cardinale. C’est cette rhétorique de la "connerie ambiante", très de son temps (1968/70, c’est aussi l’époque de gloire de la droite bourgeoise conservatrice, incarnée par exemple dans les dialogues d’Audiard, où l’on fustige les "cons" partout), est ce qui alourdit terriblement le livre, au risque que les analyses qu’il propose ne deviennent très inconsistantes. La faiblesse de Gary tient à ce qu’il ne cesse de confondre le registre social et celui de la psychologie, parfois ouvertement, pour expliquer les comportements, pour lui aberrants, de la jeunesse révolutionnaire. De là le sentiment de lire un livre hors-sol et profondément réactionnaire, plus attaché à ripoliner la statue du Commandeur de son Auteur mégalomane qu’à comprendre les intentions de ses protagonistes. Notamment Jean Seberg, grande sacrifiée du roman, qui passe pour une petite gamine écervelée dans ses actes de défense envers les minorités. Il faut lire des phrases telles que : "Quand Jean s’énerve, je revois le visage d’une enfant de huit ans".

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10/08

En passant de Gary à Ajar, l’auteur s’abandonne à un formalisme plus net : le récit s’efface derrière les circonlocutions répétitives du narrateur, M. Cousin, possesseur du python Groq-Câlin, et dont le discours imite les entrelacs et anneaux infinis du corps de l’animal, lové en cercles concentriques dans son deux-pièces parisien. Ajar fait en ce sens penser à d’autres maîtres de la logorrhée (Bernhardt) et de l’absurde (Gogol, Beckett), mais l’innovation principale réside dans son usage de la langue, claudiquant et naïf, où les expressions détournées de leur sens et les mal-à-propos font florès. Cette dynamique d’écriture est très productive à plusieurs titres. D’abord, elle contraint le lecteur à une attention accrue pour s’assurer de l’exactitude du sens d’une expression qui "ressemble à" mais n’est pas tout à fait - ce côté "uncanny" nourrissant une dimension poétique, au sens fort, qui au roman des allures de vaste poème post-rimbaldien. Ensuite, elle permet de multiplier les formules-signatures, revenant comme des leitmotivs et indiquant la dimension, sinon mélodique, du moins profondément rhétorique du texte (le modèle du cours magistral est plusieurs fois convoqué dans le roman), qui fait un pont vers le style se Gary, lui-même amateur de bon mot, de phrase choc et de maximes - dans Chien blanc, ne disait-il pas qu’il portait "Voltaire et La Rochefoucauld sur le dos" ? Tout cela permet de mettre en perspective l’exercice de style initial, consistant à dresser une vue en coupe de la solitude dans les grandes villes modernes à travers la restitution d’un point de vue psychotique, et que l’on est en droit de trouver un peu daté.

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12/08

Paru en 1898, Le Tour d’écrou a près de 100 ans de littérature fantastique derrière lui : James cherche ici à donner une version personnelle, "auteurisée" pourrait-on dire, d’un archétypal récit de fantôme, comme la littérature gothique en recelait dès la fin du XVIIIe siècle. Edmond Jaloux résume bien les choses dans les préface aux œuvres de James recueillie en préface de mon antique (et mal traduite) édition Marabout des années 1960 : le canevas typique d’un récit jamesien est la tension entre deux conscience, l’une recelant un secret, l’autre cherchant à le percer, l’essentiel de "l’histoire" consistant à arpenter la vitre sans tain qui sépare ces individus, c’est-à-dire la somme de non-dits, de mensonges et de suppositions qui servent de soubassements aux dialogues. Cela peut donc faire penser, à un certain degré, à ce que Kubrick fit avec Shining : un récit d’épouvante glacé et extrêmement théorique, où les tropes du genre servent de support (de prétexte ?) à l’esthétique de l’auteur.

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13/07

Jerôme Ferrari est un écrivain appliqué, la preuve, il énonce la morale de son roman dans le dernier chapitre : "j’avais longtemps pensé que nous n’avions à répondre que de nos actes, non de ceux des autres, et enclre moins de l’état du monde (...) je me trompais : nous devons aussi répondre de l’état de ce monde, même si nous ne l’avons pas choisi (...) parce que nous lui donnons notre assentiment." La conclusion aboutissant à ce que la responsabilité individuelle se fait toujours à l’égard du collectif fait penser à l’existentialisme sartrien. Mais manque ici le renversement dialectique qui rend supportable ce stoïcisme modernisé, soit la condition d’un espoir, d’une liberté qui affecterait la conscience des personnages et caractériserait, dans le cadre du roman, le travail de l’écrivain (cf. la dispute Mauriac-Sartre). Or, ici, Ferrari utilise ses protagonistes comme les instruments de sa démonstration pessimiste : Nardjess, l’épouse suicidaire du narrateur, est à peine une esquisse, n’existant dans le livre que pour être sacrifié. Le flux de conscience du narrateur manque de souplesse, de variété, pour dégager autre chose que le sentiment d’une distance froide face à la catastrophe de son existence. Reste les chapitres consacrés à Kaveesha, la bonne sri-lankaise de la famille. Ce sont les meilleurs car ils témoignent d’un art de la narration plus traditionnel et proche du conte (genre dans lequel s’insère le roman, par intertexte avec les Mille et une Nuits), mais révèlét aussi la véritable posture de l’auteur, qui est celle d’une position de surplomb vis-à-vis de ses protagonistes.

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15/08

Jamais publié en France, ce premier roman de la méconnu Iris Owens est un petite merveille de comédie new-yorkaise, s’inscrivant dans la lignée, bien connue, de l’humour existentialiste juif (on pense à Elaine May et Woody Allen bien sûr, mais aussi à Philip Roth). L’argument, très réduit, est centré sur un personnage de géniale folle furieuse, Harriet, subitement quitté par son mec, et qui délivre son flux de conscience mâtiné de bons mots et d’outrances sans fin. Outre sa drôlerie, la force du livre est de contraindre le lecteur à prendre un parti, avec ou contre Harriet, tant l’héroïne semble à la fois le jouet d’un machisme qui avance à mots couverts, mais aussi l’instrument de sa propre déchéance. Les deux derniers chapitres, qui jettent un voile terrifiant sur la trajectoire du personnage, sont une franche réussite dans le registre du malaise, comme si l’interruption de la logorrhée faisait vasciller l’équilibre sur lequel Hariet se maintient de peu. Et l’ensemble, précurseur, de désigner dès 1973 les points aveugles de la libération sexuelle et de dresser le portrait effarant, par-delà bien et mal, d’une femme émancipée, sans jugement surplombant ni misogynie mal placée.