Les films - 2025

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Le film aurait gagné à être beaucoup mieux tenu, l'écriture plus épurée, et surtout l'intrigue plus finement caractérisée : l'intérêt se dilue rapidement dans une multitude de scènes secondaires, de personnages qui manquent de netteté, de ressorts convenus. En se transportant sur le terrain du thriller paranoïaque, le film arpente des terres que l'on a l'impression de déjà bien connaître, et d'avoir vu traiter de manière plus convaincante. Après les deux premiers opus de la trilogie cairote de Tarik Saleh, celui-ci semble donc le plus faible, le plus fade et aussi, curieusement, le moins éloquent sur la situation de l'Egypte d'aujourd'hui : le schéma du film, un peu éculé, voire banal, ne dit pas grand chose du règne de Sissi, tant il pourrait être dupliqué à mille et une autre situations. Reste le charme inimitable de Fares Fares.

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C'est une forme à la française, qui évite le monumentalisme pompier - le revers de la médaille, c'est que sa modestie est sans surprise. Le film oscille comme un pendule entre les deux films qu'il aurait pu être mais qu'heureusement il n'est jamais complètement. D'un côté la chronique d'un moment de l'histoire politique de la France (les grands travaux, les cabinets secrets de la Mitterrandie, la cohabitation) ; de l'autre la parabole sur les rapports entre l'art et le pouvoir, entre l'inspiration créatrice et les servitudes de la technique, entre l'idée fulgurante et les conditions de sa réalisation concrète. Et ce balancement se fait toujours avec un certain allant, avec le même humour léger et distancié que celui du livre de Laurence Cossé.

L'interprétation (particulièrement celle de Michel Fau, peut-être la plus réjouissante) font souvent pencher le film dans cette seconde direction : on oublie vite, lorsqu'ils se saluent à coups de "bonjour Monsieur le Président" et "au revoir Monsieur l'Architecte", que l'on a affaire à Mitterrand et von Spreckelsen, ce mystérieux et intransigeant architecte danois - on se croit alors dans une fable à la manière du Rohmer de "L'arbre, le maire et la médiathèque". La nature bicéphale de la pratique de l'architecte est ici poussée à l'extrême, et renvoie à tous ces créateurs dont l'œuvre, pure virtualité, n'existe que par les actualisations qu'en livrent ses interprètes : le compositeur, le dramaturge et... le réalisateur de cinéma.

Mais dès qu'il penche d'un côté, le film repart dans l'autre direction, et l'attachement que j'ai vite éprouvé pour lui tient aussi à ces reconstitutions du Paris pré-grands travaux : le sujet du paysage urbain m'intéresse toujours, et c'est avec une certaine émotion qu'on (re)vit ces chantiers qui ont donné à Paris le visage que l'on sait. Et, bien que j'en connaissais la trame (ayant lu le roman), j'ai été à nouveau touché par le singulier chemin de croix que vit ce beau personnage de Spreckelsen : d'une sorte de M. Hulot scandinave (cf. les quelques plans tatiesques au début du film et la musique des Vacances de M. Hulot), il se fait ambivalent, émouvant, un coup on est avec lui, puis on ne le comprend plus...

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Plongée très louable et sans fard dans le quotidien de ce prolétariat du XXIème siècle que sont les travailleurs de la logistique. Mais en fait ce n'est pas tellement un "film social", c'est surtout le portrait d'une solitude abyssale à l'heure des smartphones et du capitalisme hors-sol. Bien sûr, que tout se joue à ce point en mode mineur, que le quotidien de son héroïne soit à ce point répétitif et ténu, sert précisément son propos, mais le film est finalement vite limité par cet angle très serré, et on aurait aimé qu'il élargisse la focale, qu'il y intègre du collectif, qu'il mette en scène une tentative (même, au besoin, sans la faire réussir) d'émancipation. Les limites auxquelles se trouve confrontée Aurora semblent relever, en dernière analyse, davantage de la psychologie individuelle que de ses conditions sociales d'existence et je trouve le film assez naïf et impuissant à faire éprouver le rôle de ces mécanismes sociaux dans l'aliénation dont elle victime, la réduisant à quelques signes (le guide touristique des Bahamas, la question omniprésente de la nourriture, etc.). J'ai pensé à un moment à L'Histoire de Souleymane, bien plus fort et plus lucide à ce sujet. Certes, cela lui évite tout risque d'un regard en "surplomb" - et il est vrai que la présence et le visage de Joana Santos occupent sans mal l'écran pendant près de deux heures.

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Après les quelques brefs opus marqués par les motifs de la disparition, du vieillissement, du silence, HSS revient à une forme plus narrative, à des portraits de jeunes adultes, à un humour plus cruel. Surtout, il se déplace sur le terrain de la satire sociale, qu'il n'avait pas investi si frontalement depuis longtemps. Il ne se trahit pas pour autant : c'est bien le thème de l'écart (qui était linguistique et culturel dans le dernier, La Voyageuse, et est ici à la fois une différence de classe et le constat de l'écart irrémédiable entre les êtres) que reprend et développe ce dernier film ; c'est bien un repas trop alcoolisé qui fait basculer le récit ; c'est bien, toujours, ce même intérêt jamais lassé sur les incompréhensions et malentendus qui tissent les rapports humains ; c'est bien, enfin, une nouvelle variation sur la possibilité de l'art et de la liberté dans une société petite-bourgeoise, conformiste et préoccupée de réussite sociale.

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J'aime bien l'hommage paradoxal que le film rend à Godard : restituer l'euphorie et la joie d'une époque et d'un geste de cinéma révolutionnaire (le tournage d'A bout de souffle) en prenant des voies radicalement opposées : Linklater, cinéaste accompli, pousse loin le mimétisme et la précision (loin d'un Godard qui refuse que l'on évite le faux raccord, sous prétexte que la vie en est pleine, de faux raccords). Travail colossal et minutieux, presque laborieux (et le jeu des doublures de Belmondo, Truffaut, Chabrol, etc. l'est malheureusement parfois un peu, d'ailleurs), qui raconte tout le contraire, sans céder à l'idéalisation de Godard : le tournage apparaît bien comme une affaire de troupe (c'est son côté "Nuit américaine"), et l'intérêt du film est aussi de faire la part belle à des visages inconnus et des noms plus ou moins oubliés : Raoul Coutard, Suzanne Schiffman, Pierre Rissient, José Bénazéraf... Il faudrait en revanche que l'on se souvienne du nom de Guillaume Marbeck, dont la prestation remarquable contribue beaucoup au plaisir pris en salle.

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Film passionnant et très impressionnant. Dense, touffu, mais assez limpide à mon avis, en tout cas toujours saisissant, grâce à un travail fou sur le son, le rythme et le montage.
Puissance aussi de l'effet d'époque : on voit se rejouer à l'écran toute une époque bouillonnante, où émergent ces figures non-alignées, espoir d'une émancipation des "suds" issus de la décolonisation, esquissant la possibilité d'une troisième voix à la tribune de l'ONU. De ce bras de fer, de ce moment de bascule, le jazz apparaît alors comme le symbole ambigu : côté face le jazz comme forme de soft power, outil d'influence politique au service de l'impérialisme américain, Armstrong envoyé en émissaire pour distraire les peuples africains des machinations de la CIA ; côté pile le jazz comme arme d'émancipation des Noirs toujours privés de droits civiques (et c'est Abbey Lincoln qui envahit l'ONU après l'assassinat de Patrice Lumumba).
Parce qu'il vise une certaine forme d'efficacité, qu'il s'envisage lui-même comme une composition syncopée qui entend percuter, le film se joue à un point limite dans l'utilisation des images d'archives. Il assume évidemment d'être un montage, un tressage d'images et de sons qui prolifèrent autour de cet épisode périphérique de la guerre froide. Il rappelle de la sorte, en creux, à quel point toute construction historiographique est un montage d'archives, et que c'est de la collusion entre elles que naît le sens, c'est-à-dire un levier de compréhension et d'action sur le réel.

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Premier film de Panahi à mon actif - ce qui explique peut-être mon décalage avec la relative fraîcheur de l'accueil réservé à la Palme 2025 : je n'ai pas à le comparer au reste d'une filmographie qui, peut-être, aurait mieux mérité la récompense cannoise. Je suis en effet plus sensible à ce Simple accident qu'aux Graines du figuier sauvage, que je trouvais un peu rigide, un peu manichéen, se tenant un peu trop dans le registre métaphorique et perdant de sa force dans sa dernière partie. Ici, je trouve au contraire que la légèreté de la forme, l'originalité du postulat et le goût pour l'absurde servent au mieux le message du film, en attaquant d'une manière oblique le régime des mollah. Le film a donc un aspect théâtral, et Panahi un sens aiguisé des situations qu'il met en scène à chacune des haltes de son scénario, reliées entre elles par les séquences passées dans le van (un motif visiblement récurrent de son œuvre). Sans doute des choses fonctionnent-elles moins bien (l'avant-dernière séquence, par exemple), mais je trouve ce dispositif très puissant pour évoquer le hors-champ de la terreur et de l'oppression : le post-traumatique, ses dilemmes moraux et les paradoxes de la vengeance ; l'onde de choc de la violence : ce qu'elle fait, des années après, aux corps des hommes (celui, brisé, de Vahid) et au corps social, pour longtemps disloqué sous l'effet de la méfiance et de la peur.

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Merci à SC : je n'avais aucun souvenir d'avoir déjà vu ce film... il y a exactement 10 ans. Black out qui justifie donc ma note de l'époque, pour un film parfaitement dispensable. Première heure longue comme la pluie, Ventura qui fait du Ventura, Poiret du Poiret, histoire assez inconséquente d'une victime persécutée à son insu. Je pense que tout cela devait déjà paraître daté à sa sortie. Le dévoilement du pot-aux-roses est amusant, la conclusion à la Philharmonie de Berlin retient l'intérêt in extremis. Et le second rôle de Bacri arrache un petit sourire de temps à autre.

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Un premier long métrage réussi, qui évite plutôt la caricature, alors que le sujet s'y prêtait. Très bonne bande de jeunes acteurs.
Si le film touche, c'est parce qu'il ne se contente pas d'exposer la cruauté des mécanismes sociaux, mais aussi parce qu'en adoptant le point de vue d'Hugo, il explore, d'une manière qui m'a semblé très juste, la double dimension d'une fait de "se mettre en couple" : à la fois affaire de représentation sociale et de réassurance intime. Bref, davantage peut-être qu'une affaire de sentiments, l'histoire entre Hugo et Queen est (pour Hugo, le point de vue de Queen sur cette histoire passant au second plan) une affaire de narcissisme. D'où les oscillations du regard d'Hugo à l'égard de Queen, tour à tour objet de fierté et de honte.

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Un film mental : la piscine où se déroule le film, tenu par une parfaite unité de lieu, de temps et d'action, est une image de la conscience inquiète de Michele, le double fictionnel de Moretti. Et pourtant, je ne crois pas que ce décor soit purement symbolique : ni le match ni la piscine ne sont des métaphores faciles et univoques. Les corps y existent vraiment, la force graphique (voire burlesque) du film excède largement son cadre théorique : corps qui se débat dans l'eau, silhouette qui arpente à grandes enjambées le bord de la piscine, visage qui se crispe quand la journaliste emploie des expressions grotesques...
La logique du film s'apparente en fait plus souvent à celle du rêve, comme si l'aventure d'une conscience politique ne pouvait s'écrire sans explorer l'inconscient et l'irrationnel. Dans la quête d'identité, aussi bien personnelle que politique, d'un Michele devenu amnésique, cette conscience est le théâtre d'accès irrationnels et de gesticulations, de surgissements de souvenirs et de scènes quasi-felliniennes. Ce dispositif permet à Moretti d'entrelacer deux désarrois : le désarroi politique et le désarroi intime, tout deux confrontés à l'indifférence, au cynisme, à la bêtise, à l'opportunisme.
Et même si le contexte du film (le douloureux déclin du PCI au cours des années 1980, sur fond de chute des régimes communistes) est nécessaire à la compréhension des enjeux du scénario, rien d'inactuel là-dedans : le journaliste télé ricanant ne déparerait sur le plateau de CNews, l'invasion du langage managérial est plus que jamais d'actualité, etc. Il y a deux belles scènes de communion dans le film, permises par la chanson populaire et le mélo (le Docteur Jivago vu sur petit écran comme un match de foot !). Une troisième, même, si l'on ajoute la scène de vestiaire, durant laquelle Michele confie n'avoir jamais choisi ce sport, et n'aimer guère que les moments d'émotion et de camaraderie en marge du match... N'en sommes-nous pas tous un peu là : engagés contre notre gré dans un match dont on n'a pas voulu ?
L'image sur laquelle se clôt le film est comme un contrepoint blagueur à l'ange de l'Histoire de Benjamin : depuis les ruines du rêve communiste, l'enfant fixe les yeux vers l'avenir - un soleil levant en carton-pâte - mais en éclatant de rire : quelle place, dans le monde qui s’ouvre, pour l'espérance qui a animé la génération précédente ?

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Découverte fort enthousiasmante ! Le titre original signifie quelque chose comme "l'île sur le continent" : la tension entre la solitude et le collectif, l'individu isolé et la masse étant le sujet du film. Le visage très expressif de Manyi Kiss rend particulièrement attachante cette solitude mélancolique qui surnage dans l'océan de la foule, au cours de trois belles scènes : la cérémonie de funérailles sur les toits, la foire aux appartements sur la place Marx, la visite de l'appartement qui se transforme en grande fête improvisée. A chaque fois, la saisie du réel (Judit Elek est une pionnière du cinéma direct en Hongrie, particulièrement habile pour filmer la foule) bascule vers une atmosphère légèrement onirique, exprimée avec une grande douceur.

Un tel sujet prend évidemment un sens particulier dans une Hongrie communiste, et le film expose frontalement la crise du logement à Budapest. Mais l'arrière-plan historico-social ne s'arrête pas là : la vieille dame évoque constamment la mémoire de son père, capitaine de la marine hongroise - expression qui n'était pas incongrue au temps de la grande Hongrie, dont Fiume était le débouché maritime. Ce statut social enfui, qui coïncide ainsi avec la perte de la grandeur du royaume de Hongrie après 1920, renforce l'isolement de cette "dame de Constantinople", fleur déplacée d'un passé prospère, qui ressemble à un rêve doucement dissonant dans le monde communiste.

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Nettement en-deçà des deux autres volets de la trilogie, à mon sens. Après "Rêves" qui entrelaçait des points de vue féminins, "Désir" (ou plutôt "Sexe", d'après son titre original étrangement édulcoré en français) est le film de la masculinité mise à l'épreuve, par une expérience vécue (pour l'un des deux personnages principaux) ou par des rêves récurrents qui troublent le sommeil du second compère.
Le sur-place narratif et l'irrésolution des intrigues donnent à cet opus une tonalité plus pessimiste - et rendent l'expérience assez aride pour le spectateur, qui attend souvent un ressort narratif qui ne viendra pas (les longues scènes dialoguées entre le ramoneur et sa femme sont vite pénibles). Le film souffre aussi d'un arrière-plan beaucoup plus fade qu'Amour ou Rêves. Parfois, tout de même, le salut vient d'une scène décalée, menée avec ce sens du burlesque très particulier et souvent très réjouissant (la scène avec la femme médecin est peut-être la plus drôle de toute la trilogie).
Dommage parce qu'en fait le film (offrant au passage une jolie amitié masculine) touche à un sujet qu'on aimerait voir davantage traité : deux amis ordinaires pris chacun au dépourvu par des expériences à rebours du modèle masculiniste dominant. L'irruption de Hannah Arendt propose une clef de lecture : comment articuler harmonieusement la personne que l'on est dans la sphère sociale (laquelle pousse au conformisme), et celle que l'on est dans la sphère publique (où chacun cherche à affirmer sa singularité) ?

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Je pourrais presque mettre un 5 ♥ : le film est parfois difficilement regardable : longs dialogues un peu abscons, jeu de l'amour bourgeois particulièrement hors sol, etc. Mais j'ai aimé retrouver l’esthétique parfaite de de Oliveira, ses acteurs brillants et complices et le ton d'Un film parlé : l'atmosphère de "film européen", joué en français et brassant les grands thèmes de la culture européenne, imprègne aussi cette "Party".
3 ans après Val Abraham, de Oliveira décline en effet à nouveau la thématique bovarienne : Léonor Silveira est une femme mal mariée, insatisfaite, qui consent, sous le voile un peu agaçant de dialogues spirituels, à se faire enlever par un Michel Piccoli en satyre cabotinant sur la côte des Açores. Irène Papas (qui mériterait à elle seule le ♥ que je devrais ajouter à mon 5) tenant enfin le rôle d'ange noir de la fatalité, présidant, avec une certaine malice, sur ce triangle amoureux trop rarement convaincant.

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Début laborieux, écrasé par une voix-off très bavarde et une certaine naïveté du propos qui, sans être déplaisante, laisse un peu sur sa faim. Et puis tout cela décante, et révèle le vrai cœur du film : trois générations de femmes qui croisent leurs regards sur le désir. Ainsi le film mue, mature comme son héroïne. Et c’est alors très réussi : cette conversation est menée sur ce même ton tendre et léger, existentiel et drôle que dans "Amour", autre volet de la trilogie. C'est-à-dire sans ce qui empèse parfois l'autre film norvégien de cet été, celui de Joachim Trier : sans affres, ni drames, ni abîmes psychologiques, mais avec beaucoup plus de cœur et une très grande justesse dans le rendu de l'amour-admiration, de la première poussée adolescente de désir qu'éprouve la jeune Johanne (actrice très juste !).

Comme dans "Amour" encore, un art évident, à la Rohmer, de doter son film d'une tonalité propre, qui enveloppe immédiatement : ici le conte d'automne, avec briques, feuilles mortes, cueillette des champignons, chaleur réconfortante du foyer et des pulls en laine. Après le ferry d'Amour, c'est ici un très long escalier blanc qui fait fonction de lieu-symbole, équivalent explicite de l'échelle de Jacob : celle qui, dans le songe du patriarche, relie la Terre au Ciel, et qui, ici, peut symboliser l'élan où fantasmes et désirs se mêlent, et qui transporte hors de soi, dans une réalité nouvelle, lumineuse et cotonneuse. À l'image de l'appartement parfaitement "hygge" de Johanna, dans lequel la jeune Johanne vit cette première histoire dont le scénario ne cherche pas (et c'est tant mieux) à éclaircir toutes les zones d'ombre, à lever toutes les ambiguïtés.

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J'ai aimé, mais avec l'impression d’un film fait davantage avec la tête qu'avec le cœur... Un film de premier de la classe, aussi (de la classe cannoise en l'occurrence) : c’est-à-dire irréprochable, admirablement construit et filmé, des acteurs parfaits (Trier est sans doute un excellent directeur d'acteurs, et rien que pour Renate Reinsve, que je découvre ici, j'ai envie de rattraper Julie en 12 chapitres).
Séduit par la beauté grave et classique du film, j'en ai moins aimé la composante lacrymale, mais surtout l'absence de prise de risque : déjà avec la métaphore de la maison familiale fissurée qui tient lieu de prologue, on sentait bien que Trier ne nous bousculerait pas beaucoup. Or j'aime bien aussi que les films débordent un peu, fassent un peu plus battre le cœur (j'ai pensé, parmi les autres relecteurs de Bergman, au Desplechin du Conte de Noël, si romanesque, si échevelé parfois).
On suit avec intérêt ce film très harmonieux, sans se sentir jamais directement concerné : étrange sensation. Il est possible aussi que la fraîcheur de la Trilogie d'Oslo, que je découvre en parallèle, accuse la rigidité un peu terne du cinéma de Trier.

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L'un des personnages confie, sur le ferry qui constitue l'un des principaux (et des plus signifiants) décors du film, que la rencontre brève et soudaine avec un inconnu fait un peu comme une "bulle d'intimité étrange et douce" ; j'ai eu la même sensation pendant les deux heures passées en compagnie de ce film, de ces personnages, de cette ville, de cette langue norvégienne qui, pour moi, étaient autant de parfaits inconnus. Et l'envoûtement a rapidement pris, sans que je sache bien ce qui y a le plus contribué : le ballet du ferry, la beauté du fjord d'Oslo lentement balayé par la caméra, à toute heure du jour ou de la nuit, le charme des acteurs, l'équilibre du ton entre sincérité et crudité, l'écriture tendre d'une précision chirurgicale.
Chaque personnages est pris entre l'effort pour être sincère envers soi, et le vertige de prendre de court ses désirs ; chacun allègue ses raisons et chacun a raison, comme chez Rohmer. Tous investissent des territoires sentimentaux qui leur sont, eux aussi, inconnus : le coup d'un soir, l'aventure plus engageante avec un père de famille deux fois divorcé, un élan, beau et surprenant, de tendresse amoureuse, attentive : le "prendre soin" étant, en fin de compte, la meilleure définition de l'amour que trouve le film, après tous les tâtonnements de ses personnages dans le "chaudron" d'Oslo...

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Les vacances, la canicule, le manque de sorties ciné, le charme de Dussollier, une soirée télé en famille... Je ne sais comment justifier cette regrettable erreur...