Les livres - 2021

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A sa manière alerte et incisive, Rosset renvoie dans les cordes 2500 ans "d'illusion"... Paru en 1976, il s'agit, je crois, de l'un des premiers jalons de l'itinéraire de Rosset, qui consiste à redonner sa pleine valeur au "réel", et à débusquer les stratégies, parfois extrêmement raffinées (c'est le "chichi" dénoncé notamment dans cet essai), que l'homme n'a cessé de mettre en œuvre pour en atténuer l'éclat. Toutes reposent, selon Rosset, sur la construction d'un double du réel, qui vient le gommer au profit de sa représentation. Duplication qui est fondement de "l'illusion métaphysique", qui entreprend d'expliquer le chaos apparent du monde existant par une infrastructure riche de sens, un "autre monde" qui en posséderait la clef. Ce refus de l'immédiateté est ainsi un refus du présent, érodant ainsi la joie provenant de "l'éternelle nouveauté du monde", comme disait l'hétéronyme de Pessoa, Alberto Caiero (je m'étonne d'ailleurs, comme à la lecture de "Logique du pire" de ne pas voir cité Caeiro, dont la pensée me paraît souvent très voisine de celle de Rosset). Le thème de la joie n'est toutefois pas central ici ; j'ai en revanche, dans la dernière partie, retrouvé des échos d'un autre livre de Rosset, "Loin de moi", qui dénonce la morbide "illusion psychologique" par laquelle le sujet recherche, dans un autre qu'il se construit, une échappatoire à lui-même, mais qui, en fait, en le privant de la liberté et de la jouissance de la vie que confèrent l'indifférence à soi-même et "la coïncidence tautologique de soi avec soi", ne fait que l'enfermer davantage en lui-même... Suivent des remarques parfois un peu plus confuses sur l'ombre et le reflet, thèmes développés ultérieurement dans d'autres livres. Bref, on en sort vivifié et prêt à jouir et en découdre, assurés que tout se joue à chaque instant, dans ce monde-ci, unique et "idiot".

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Le postulat de départ revendique son matérialisme : puisqu'il ne saurait exister de pures pensées, conçues indépendamment des conditions concrètes de leur communicabilité, il existe donc une "pensée écrite". Tout l'enjeu du livre est de tenter de cerner cette idée de "raison graphique". Goody met donc en évidence des modes de conceptualisation propres à l'écriture, qui furent d'ailleurs les premières productions des sociétés lettrées : la liste, le tableau, le recensement, la comptabilité, la formule, la recette... Autant de formes qui impliquent discontinuité, immobilisation de la parole, décontextualisation, clôture et agencement spatial du langage, qui brisent l'unité naturelle du monde perçu, et l'organisent en "schèmes catégoriels". Il en tire deux fonctions propres à l'écriture : elle permet d'une part le stockage du savoir ; et d'autre part l'objectivation de la pensée, qui revêt dès lors une forme spatiale et visuelle qui autorise les réarrangements, les reprises, le triage - et, in fine, la mise en place d'un esprit critique et la production de systèmes et d'idéologies. Se développe en fait une nouvelle aptitude intellectuelle, qui vient amplifier considérablement des attitudes de pensée qui étaient bien évident présentes avant l'apparition de l'écriture (en gros, les sociétés orales connaissent, par exemple, le scepticisme, mais pas la possibilité d'une tradition cumulative d'étude, de comparaison, de commentaire). Une bonne part de l'intérêt du travail de Goody réside précisément dans cette mise en relation des systèmes de communication et des processus cognitifs.

Goody passe sans doute un peu trop de temps à critiquer la dichotomie cultures primitives / cultures avancées, et s'aventure sur une ligne de crête étroite lorsqu'il tente de lui substituer sa propre distinction fondée sur la maîtrise ou non de l'écriture, qui ressemble tout de même fort, elle aussi, à une forme de "grand partage"... En fait, dans les dernières pages, à cette rupture a priori fondamentale, il substitue l'idée d'un lent processus, qui connaît bonds et retours, et met en lumière la "grande diversité des situations de littératie". Ainsi il montre comment l'enseignement, le théâtre, le discours, transmettent cette "raison graphique" et la font infuser même aux non-lettrés (car il y a bien sûr un monde entre société écrite et société alphabétisée), dont les productions culturelles se trouvent ainsi influencées par cette formalisation de la parole.

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C'est le récit d'un dessillement, qui s'est accompagné d'une perte de sens : en cause : la mise en échec de la métaphore, outil si commode pour prendre le monde en main : "aussi longtemps que la parole maintint l'éloignement, que la métaphore pût doubler le monde de sens, la vie resta en mon pouvoir. Je jouais de ma voix contre l'air, de ma parole sur la pierre, lorsque l'accident eu lieu. Sous le choc, l'enveloppe protectrice se déchira sans bruit et, dans la perte du sens qui s'ensuivit, la distance s'abolit brusquement. La chose écrite (scripta) se mit à faire monde. Et je sus que je périssais emmuré à mon tour dans les choses". Face à ce que Hocquard définit, dans "Un privé à Tanger", comme le modèle cartographique, ce recueil, l'un des premiers du poète, convoque Lucrèce et la confrontation directe aux choses, dans le mutisme de leur pure surface. Les "images" réunies dans cet "album" (mot renvoyant à une idée de la blancheur, de la cécité, du retrait) sont à prendre au sens des "simulacres" c'est-à-dire, selon la conception de Lucrèce, les enveloppes des choses qui, fendant l'air, frappent nos sens. Ici aussi, c'est par le pur jeu de surfaces et de couleurs que le poète éprouve la pesanteur, la dureté, la résistance du réel.

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Stendhal lui-même situe l'intérêt de ces nouvelles, plus ou moins recopiées/adaptées de manuscrits italiens du XVIe siècle (alors qu'il s'ennuyait dans son poste de consul à Civitavecchia), avant tout dans leur valeur documentaire. Y apparaît une Italie de bandits, de princes autoritaires, de couvents et de spadassins : en tenant à conserver leur patine, leur goût étrange et rude, Stendhal a un peu peiné à retenir mon intérêt - à l'exception des deux brefs récits (et de motif plus moderne) que sont Vanina Vanini et San Francesco a Ripa (ce dernier est même une petite merveille, qui met en scène, avec brio et concision, la tragique incompréhension d'un esprit français, gai et frivole, devant la sombre et exclusive passion italienne...). Le plus intéressant réside en fait dans les avant-propos de Stendhal, qui entreprend, en publiant ces nouvelles, une archéologie de l'âme italienne, tentant de restituer la passion transalpine, simple et naïve, énergique et naturelle, une "morale qui n'appelle vertu que ce qui est utile aux hommes". Cet esprit de fronde et de liberté (meurtres, duels, expéditions punitives des "bravi", bandetta, force de la passion amoureuse) fait certes peu de cas de la morale, mais exprime une vérité du cœur, non encore asséchée par la vanité, les conventions, l'excessif scrupule moral qui caractérise les régimes tyranniques et monarchiques. Il est alors, dans l'Italie du XVIe siècle, précisément menacé par la montée en puissance des Médicis, des Visconti, plus tard des Bourbon à Naples - c'est donc un miroir que Stendhal, depuis son Italie chérie, tend constamment à la monarchie de Juillet petit-bourgeoise...

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(Critiqué)

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Il est vrai qu'entre Lolita et Feu pâle, Pnine semble inévitablement quelque peu secondaire, ne possédant ni l'ampleur romanesque du premier, ni la perfection formelle du second. Pourtant, ce court livre, pour en être formellement moins virtuose (malgré la jolie boucle qu'il dessine avec une certaine désinvolture), passe plutôt bien le relais entre le roman à scandale et le livre chimère qu'est Feu pâle, formant ainsi une sorte de vague trilogie de l'exil. Il décline, sur le mode mineur, certains thèmes de Lolita - le décor états-unien, hygiéniste et familier, la figure de l'exilé confronté à l'Amérique (Pnine chez les Clements rappelle furieusement Humbert Humbert chez Mrs Haze), une manière de faire de son personnage principal, un peu ridicule mais attachant, la victime du narrateur, qui se révèle ici, malicieusement, être un certain Vladimir Vladimirovitch, passionné de lépidoptérologie... - et annonce aussi certains motifs de Feu pâle : le départ du roi chassé de son trône, ici présenté comme une rêverie d'enfant, le thème du temps non linéaire, mais spiralé, diffracté, avec de superbes scènes de remémoration et de splendides superpositions de décalcomanies. L'humour est plus franc, on y retrouve le ton satirique propre à certaines œuvres russes de Nabokov, comme Le Don, tout particulièrement à l'occasion de la description du milieu universitaire de Waindell - inspiré de la propre expérience de Nabokov à Cornell. Mon plaisir fut cependant parfois gâché par une certaine lourdeur, que j'imputerais plutôt à la traduction, qui m'a semblé un peu maladroite (d'ailleurs une nouvelle traduction paraîtra en Pléiade tout prochainement).

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Ce livre, ce serait un peu la "tentative d'épuisement d'un lieu autrichien", l'entreprise d'ensevelissement, de liquidation du domaine familial de Wolfsegg, écrasant, majestueux, glacial et confiné à la fois, avec ces cinq bibliothèques toujours fermées et ses fenêtres qui s'ouvrent si mal, lieu haï par le narrateur, Murau, qui lui a préféré la douceur, le naturel et l'esprit vivifiant de l'Italie. Murau écrit ainsi pour se "libérer" de Wolfsegg, "épuiser" ce lieu, tout comme le narrateur a "liquidé son enfance", désormais introuvable. Voici l'"extinction" dont il est question ici : derrière la plume de Bernhard, l'herbe ne repousse plus. C'est une écriture véhémente, impitoyable, mais cette hargne n'a rien de facile ou de velléitaire, elle est nécessaire au salut du narrateur : "tout salir afin de me sauver". Tout salir - jusqu'à lui-même, jusqu'à traquer ses propres faiblesses (le risque de se complaire dans le mépris pour sa famille), jusqu'à se contredire, jusqu'à biffer ce qu'il avait lui-même proclamé sur Goethe, dont il fait finalement, dans des pages d'une férocité hilarante, un "charlatan", "premier homéopathe allemand de l'esprit". La chasse est lancée contre tout confort de l'esprit : il s'agit de démasquer, de révéler l'hypocrisie, la bassesse, la dissimulation, l'ignominie. C'est le paradoxe de l'écriture de Bernhard, qui cherche à révéler tout ce qu'il y a de théâtral (pages extraordinaires sur la "comédie du travail" et la dramaturgie des funérailles), de faux, d'affecté et d'artificiel dans la société autrichienne, et qui vise donc une vérité (celle de cet "homme naturel", des pays méditerranéens, que Bernhard oppose constamment au provincialisme étroit et dénaturé de Wolfsegg) ; mais ce mouvement même est impossible, car à mesure qu'il creuse ce sillon Bernhard s'enfonce toujours plus avant dans ce qu'il nomme lui-même son "art de l'exagération", dans lequel il est passé maître. Ainsi c'est par l'exagération qu'il tend vers la vérité. Ses longues périodes obsessionnelles et répétitives ne sont pas ressassements, mais jalons lancés toujours un peu plus loin, parole qui ricoche, écriture tendue vers l'avant. C'est une écriture en mouvement, qui transporte, au sens littéral - et au sens figuré : nouveau paradoxe d'une fureur qui sait provoquer une si parfaite jubilation.

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Livre d'une phrase, à lire d'une traite : une prose lancinante, obsessive, modulée (avec ses répétitions, ses relances, ses reformulations, ses nombreux adverbes), qui m'a fait penser à Thomas Bernhardt, parfois aussi à Bolaño. Le narrateur, cet ancien professeur de philosophie à la dérive, qui a renoncé à penser (car "la pensée est finie") et se contente désormais, depuis le café du quartier turc de Berlin où il passe ses journées, de contempler un monde "saturé de vanité et de mépris", semble lui-même tout droit sorti du livre d'un de ces deux illustres prédécesseurs. C'est donc un texte plein de désenchantement, et ce n'est pas ce voyage en Estrémadure qui en forme le cœur (la manière dont Krasznahorkai articule, dans la même phrase, donc, des espaces et des temporalités différentes est stupéfiante) qui guérira le narrateur. Lors de cette sorte de résidence littéraire inattendue, de ce voyage dans un pays resté "en-dehors du monde", il fera en effet l'expérience de la perte de la sauvagerie - les paysages de l'Estrémadure et le récit de la traque du dernier loup prenant une valeur métaphorique qui les chargent d'une émotion d'autant plus sensible que l'on croyait jusqu'à lors le narrateur hermétique à toute sensation de ce genre. Et même lorsque cette phrase harassante - et tellement réjouissante - se clôt enfin, le récit aura gardé une part de son mystère - domaine lui aussi menacé par le monde qui s'infiltre de toute part.

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Écrit en 53 jours, dévoré en 5… Comment lire autrement ce roman lancé à brides abattues ? Dès la première phrase, le souffle de l’armée d’Italie, qui « passe le pont de Lodi », en fait un roman du passage, de l’élan, de l’énergie, toujours menacé par l’ennui, devant lequel il se cabre en permanence. L’ennui, c’est d’ailleurs toujours l’argument brandi par la Sanseverina pour obtenir ce qu’elle veut ; c’est par sa force vitale qu’elle tient les tyrans à sa merci… La beauté de ce roman, c’est d’en faire faire l’expérience sensible au lecteur, qui y progresse le cœur gonflé par cet élan passionné, qui est celui de l’écriture même de Stendhal, une écriture de l’urgence, qui saisit la vie, l’improvisation des sentiments et l’énergie du cœur, avec un sens cinglant de la brièveté.

Rarement j’ai fait à ce point corps avec une écriture. Une écriture toujours tendue, rapide, engagée dans une course contre le temps (qui devient un motif du roman quand il s’agit d’éviter le poison à Fabrice, ou de s’évader de la terrible Tour Farnèse). Temps toujours subjectif : ici l’état des personnages est indiqué par l’âge qu’ils semblent avoir (Fabrice en fait vingt, puis semble avoir pris trente ans, Gina a subitement rajeuni, etc.) : même l’âge n’est pas une donnée fixe, mais le reflet des passions qui agitent le cœur. Ce qui rend d’ailleurs insaisissables ce trio inoubliable – Gina, Fabrice et Mosca – dont on ne peut résumer le caractère : le roman ne les caractérise jamais, mais les saisit dans la réaction à des circonstances, les capte dans l’urgence : c’est ainsi, après tout, qu’on atteint à la vérité, nuancée et contradictoire.

Le seul caractère qu’on peut leur reconnaître est sans doute « d’avoir du cœur ». Et pas un cœur français, mais un cœur italien : c’est une autre singularité de La Chartreuse que d’être un roman « étranger », avec la poésie de Pétrarque, les peintures du Parmesan, les paysages du Lac de Côme, le bariolage de petits États de part et d’autre du Pô, où l’on ne fait que « parler passeport »… Car La Chartreuse est aussi un grand roman politique – et même géopolitique – une passionnante exploration des contradictions de l’Europe post-Congrès de Vienne, qui vit dans la « peur du jacobinisme » et perpétue le pâle reflet de l’absolutisme, dans une cour menacée par l’ennui et le ridicule. Contradictions qui semblent d’ailleurs être aussi celles de Stendhal, auteur « jacobin » de cœur qui dédie son roman à une poignée d’happy few…

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(Critiqué)

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Je n’ai pas adhéré à tout, et je regrette parfois que le panthéisme affiché de Coccia le fasse céder au lyrisme ou à l’exaltation un peu vague du « grand tout ». Comme s’il se laissait griser par une écriture-mantra qui répète, relance constamment la même idée, dans des directions nouvelles – et certaines auraient sans doute mérité de plus amples développements, comme le thème de l’écriture des gènes, ou la dernière page un peu confuse au sujet des virus (!).

Mais dès qu’il cherche à renverser les perspectives, à lever les frontières, Coccia fait mouche. Car la vie ignore, nie constamment la frontière ; c’est, selon le terme de Coccia, qui s’appuie sur l’étymologie de planète – issu d’un mot grec qui signifie errer, s’égarer – la condition planétaire. Tout s’égare, tout dérive, tout migre. En premier lieu la vie même, qui déborde nécessairement les corps qu’elle n’habite que pour un temps. Après avoir consacré de belles pages à la gestation et à la naissance, expérience ontologique fondamentale et paradoxale, il fait ainsi de l’existence l’art d’accueillir, et de porter ailleurs, une matière qui nous est étrangère.

Au modèle du corps, clos, étanche, Coccia préfère penser le cocon. Le cocon comme nouveau paradigme du moi : ni stable, ni fidèle à lui-même, mais constamment en mouvement, constamment redessiné, dans cette immense « mascarade » du vivant. La métamorphose est ainsi la possibilité de faire cohabiter des formes diverses, des temporalités très éloignées, des héritages hétéroclites, soudain contractés dans la même forme qui se réinvente perpétuellement.

Ce que le modèle du cocon reconfigure aussi, c’est notre rapport à l’environnement, où nous sommes à la fois les jardiniers et les jardinés. Ces rapports interspécifiques sont donc soumis à une constante renégociation. C’est, selon Coccia, l’ultime leçon de la théorie de l’évolution : la sélection naturelle comme processus social de redéfinition des formes que prend le vivant pour s’auto-réguler. L’espace du vivant comme espace politique.

C’est là, je crois, l’une de ses propositions les plus séduisantes, qu’il oppose à une conception domestique de l’environnement, envisagé en termes d’utilité et de fonctions, comme un ordre économique harmonieux. Conception qui, commune à l’écologie et au capitalisme, pense l’environnement comme un patrimoine, par le prisme de l’autochtonie – là où la pensée de Coccia fait de la migration, du déplacement permanent, un modèle plus stimulant pour l’être-au-monde.